(17/04/2024) עלו היום לאתר 9 סמינריונים 2 תזות 2 מאמרים

לרכישה גלול למטה לסוף הדוגמית

סמינריון היחסים הבין עדתיים בישראל בראי סרטי המיוזיקל משנות ה-70

  1. מבוא

הפער העדתי בישראל התרחב לאחר הקמת מדינת ישראל בשנת 1948. בהכרזת המדינה נכתב: “מדינת ישראל תהא פתוחה לעליה יהודית ולקיבוץ גלויות” (הכרזת המדינה, 1948).

על פניו, עיקרון קיבוץ ומיזוג הגלויות לשם יצירת לאום אחד בעל צביון משותף היה מאבני היסוד של התנועה הציונית, ולאחר מכן היווה חלק מהרטוריקה הקבועה של מנהיגיה החילוניים של המדינה ובן גוריון בראשם (יער ושביט, 2003), אך דומה כי מילים אלו נותרו בעיקר על הכתב ולא יושמו בשטח. בשנת 1949 גבולות המדינה החדשים, גירוש ונטישת הפלסטינים את ארץ ישראל הפכו אזורים רבים במדינת ישראל הצעירה לאזורים שוממים אותם היה צריך ליישב. העולים החדשים היו האמצעי בעזרתו ניסו לגבש ישובים חדשים.

דן הורביץ ומשה ליסק (1990) טוענים שהעלייה ההמונית של שנות החמישים לא סייעה לגיבוש המדינה בסגנון אותו רצו לעצב מקימיה: “היקף העלייה וקצבה גרמו לכך שנוצר פער של שנים בין בואם של העולים לבין קליטתם כפי שהדבר משתקף בתעסוקה, בשיכון ובהבטחת שירותים. פער זה גרם לכך שעל המוסדות הקולטים היה להבטיח את דרכי הקיום הבסיסיים של מאות אלפי אנשים […] הבעיה של מיזוג תרבותי היא בעיה של כל חברה קולטת” (עמ’ 113-115).

רבים מהעולים מארצות צפון אפריקה ומהעדות הספרדיות יושבו תחילה בבתים ערביים נטושים (יפו ומוסררה בירושלים, לדוגמא) ולאחר מכן, יושבו באזורים מרוחקים ממרכז הארץ בעיירות שכונו “עיירות פיתוח”. סמי סמוחה (1995) טוען כי המדינה השתמשה בעולים החדשים ככוח עבודה זול באותה עת: “המדינה נשלטה על ידי ותיקים אשכנזים, ניצלה את חולשותיהם (של העולים) ריכזה אותם בפריפריה, תיעלה אותם לעבודות יצור […] כל זאת הם עשו בעל כורחם ולא זכו להכרה על כך” (הארץ).

עד לשנות השבעים, הפער העדתי כמעט ולא היה לנושא מרכזי גלוי ומדובר במדינת ישראל ובכל מקרה, חד צדדי בעיקרו במאבק העדתי. החוקרת ד”ר אורית רוזין (2002) טוענת שאת מרבית המידע על העולים החדשים קיבל הציבור הוותיק דרך התקשורת: “לעתים קרובות לא הבחינו העיתונאים ואף האנשים שעסקו בעבודת הקליטה בין מנהגיהם של עולים מארצות אסלאם שונות ו’איחדו’ אותם ליישות קיבוצית אחת וכך הביאו ליצירת תדמית מזרחית קיבוצית” (עמ’ 196).

מוסיף לזאת דן אוריין (2004) וטוען שהדימוי התגבר ככל שנקפו השנים: “דימויהם של מזרחים היו בתחילה על –פי קבוצות נפרדות (בעיקר תימנים, עיראקים, מרוקאים וכורדים), ואילו החל מהדור השני מיטשטות אבחנות אלו להכללה דיכוטמיות בין מזרחים לאשכנזים” (עמ’ 15).

הדברים שנשמעו מהתקשורת הטרידו ועוררו חשש ביישוב הישן. רוזין גורסת שהפחד הגדול בציבור כתוצאה מדיווחי התקשורת באותה עת היה בעיקר מפני התפרצות מגפה בריאותית: “העולים ומחלותיהם המרובות הצטיירו כמי שעלולים להמיט אסון על היישוב” (עמ’ 205). במיוחד הוטרדו מדיווחים על תנאי המעברות, על זוהמה, מחלות והזנחה.

רוזין מוסיפה: “התגובה של מרבית הוותיקים, כך נראה, היתה התעלמות וניכור לעולים” (עמ’ 234). לנוכח אירועים חריגים ואלימים כמו מאורעות “ואדי סאליב” בעיר חיפה בשנת 1959 הזכירו בשולי המדינה הנבנית כי אכן, ישנה בעיה עדתית, אך זו מודחקת בצל המטרה והאתוס המשותף והלאומי- בניית “הבית הלאומי” ופולחן הערכים הלאומיים.

מצב הדחקתי זה השתנה באופן דרמטי כאשר בראשית שנות השבעים החלה קבוצת “הפנתרים השחורים” – ארגון מחאה ירושלמי בעיקרו של בני הדור השני לעלייה מארצות צפון אפריקה ומהמזרח התיכון- למחות בפומבי על היחס הבעייתי של השלטון אל עדות המזרח. את תחושת הקיפוח הם הביעו בהפגנות סוערות שכוונו כנגד הממסד. החוקרת דבורה ברנשטיין (1999) טוענת  כי ארגון “הפנתרים השחורים” הביא לכדי ביטוי את הבעיות העדתיות בישראל ואף קראו “תיגר על הנחות היסוד של המדינה […] ליכולתה של המדינה ליצור קולקטיב מאוחד מעולים יהודים באשר הם יהודים” וכי ההפגנות שלהם חידדו את “הסתירות המעמדיות בין אלה אשר היו מעוניינים לשמר את מעמדם המועדף (ברובם אשכנזים) לבין אלה אשר נמצא במעמד נחות יותר  (רובם “מזרחים”)” (עמ’ 115). החוקרת הנרייט דהאן-כלב (2009) מתארת מצב זה באמצעות מטאפורה: נוכחותו של “השד (העדתי)” במהלך ההתרחשויות (ואדי סאליב והפגנות הפנתרים) היתה בבחינת “הפיל שבחדר” – הכול נגעו בו, אבל איש לא קרא בשמו” (עמ’ 2).

ב-17 במאי 1977, יום הבחירות הכלליות לכנסת התשיעית, זכתה מח”ל-הליכוד במרבית הקולות, ושלטון מפא”י-המערך איבד את אחיזתו בשלטון לראשונה מאז קום המדינה. החוקר ניסים ליאון (2009) גורס כי “המהפך” השלטוני ביטא יותר מהכל את הפיכתן של אוכלוסיות “אחרות” בחברה הישראלית שאינן חלק מהאליטה הישראלית למרכזיות יותר (עמ’ 2).

הקולנוע העממי- מעמדי היה לזירה בה הבעיות החברתיות והמעמדיות עלו למעמד מרכזי. הפערים החברתיים הוצגו לרוב באמצעות סטראוטיפים או הֶטְפֵּס‏ – תהליך של הטיות, הבנייה וייחוס של תכונות מסוימות לכדי הסקה על האדם הבודד מתוך השתייכותו לקבוצה המסוימת. הסטראוטיפ מצמצם כל דבר המתייחס למאפייני הקבוצה והוא מגזים, מפשט ומקפיא אותם. מוסיף לכך סנדר גילמן ((1986 ,Gilman שחקר את הסטראוטיפים בספרות: “שכל סטראוטיפ […] יש לו צד חיובי וצד שלילי ואף אחד מהם אינו דומה למורכבות ולגיוון של העולם” (עמ’ 4).

הקולנוע המוזיקלי העולמי, ז’אנר שנוצר בהוליווד מתוך מחזות הזמר של ברודווי, הציע בריחה לעולם עליז ושמח המביא לפיתרון טוב את סבך העלילה הדלה. ז’אנר זה חותר לקיום הרמוני בין עולם המציאות ובין עולם הדמיון, כפי שטוען אלטמן (Altman, 1986). הקולנוע המוזיקלי במדינת ישראל לא היה קיים בשום צורה שהיא עד לשנת 1966. אמנם ברוב הסרטים שולבו שירים בצורה כזו או אחרת, אך סרט מיוזיקל לפי כללי הזא’נר בו הדמויות מתחילות לשיר ללא ליווי תזמורת באופן עקבי מספר פעמים לאורך הסרט הופיע לראשונה בשנת 1966 בשני סרטים: מוישה ונטילטור (אורי זוהר, 1966) ושני קוני למל (ישראל בקר, 1966). ככל שהתקדם העשור, גדלה כמות הסרטים המוזיקליים ובשנות השבעים, כמות הסרטים המוזיקליים מנתה שמונה סרטים והייתה הגדולה ביותר שנוצרה אי פעם בתעשיית הקולנוע הישראלית, עד היום.

ישראל של שנות השבעים, המתנערת מערכיה הישנים והסוציאליסטים לטובת ערכים קפיטליסטיים, המדוכאת לאחר מלחמת יום הכיפורים והרווית מתח בין עדתי שעתיד להגיע לכדי ביטוי ולשיאו במערכות הבחירות של שנת 1977, הייתה זקוקה למפלט בידורי אסקפיסטי. מקלטי הטלוויזיה שהתרבו בבתי האב בישראל סיפקו משדרים רציניים או כבדי ראש. בידור לשם בידור היה מועט בימי הערוץ האחד וגם שסופק בידור, הוא היה בסגנון סאטירי כמו התוכנית ניקוי ראש (אסל, קירשנבאום, 1974-1976). את “ניקוי הראש” שיוצרי הקולנוע הנזנח והולך יכלו לתת לקהל הישראלי הם השקיעו בסרטים שהציעו בריחה טוטאלית מהמציאות ויצירתה של אשלייה אוטופית. סרטים אלו הופקו בתקציבי ענק באופן יחסי לקולנוע הישראל כ-3 מליון לירות בממוצע בסרטים  קזבלן, הרשלה וחמש חמש.

החוקר דוד שליט (2006) מציין באופן מדעי סטטיסטי את העדרות הקהל מאלומות הקולנוע בישראל: “אחוזי ההימנעות מקולנוע עלו לאורך השנים מ-37.2% בשנת 1969 ל-56.8%  בשנת 1979 […] כרבע מסך בתי הקולנוע שהיו קיימים ערב כניסת הטלווזיה נסגרו” (עמ’, 167). סרטי המיוזיקל הישראליים של שנות השבעים לא התעלמו ולא הכחישו את המציאות העדתית, אלא רכבו על “גל” המציאות המורכבת. החוקר דייר (1976) טוען שבסרטים מוזיקליים בהם מוצגים בעיות מבוססות “מציאות” השירים נועדו לספק תחושה של הקלה: “וכך רומזים שהעולם הנרטיב הוא אוטופי כשלעצמו” (עמ’ 229). סרטים אלו גם ניסו לייצג את קהל הצופים הפוטנציאליים שלהם (בני עיירות הפיתוח) אבל גם למעשה שיקפו, הביעו את תחושת השקיעה של דמות ה”צבר” והפכו את ה”צבר” לדמות שולית לעומת בן הדור השני והעולה החדש.

יאיר אורון (2010), טוען כי דמות ה”צבר” נמצאת בשקיעה מצטברת בעקבות מלחמת ששת הימים (1967) ומלחמת יום הכיפורים (1973): “התוצאה המצטברת של שתי מלחמות אלו […] היא שקיעתו של הצבר המיתולוגי, אובדן אמונתו של הישראלי בכוחו שלו, אובדן ביטחונו העצמי. […] מלחמות אלו המחישו שאלות יסוד בהוויה היהודית- ישראלית שטואטאו מתחת לשטיח. חילוקי הדעות  עלו על פני השטח מבלי שלחברה הישראלית יהיה הכוח לפתרם” (עמוד 33).

המציאות של עשור זה מנוגדת לחלוטין לעולם שהוצג בסרטים העממים-מעמדיים בכלל ובקולנוע המוזיקלי בפרט. נורית גרץ (1993) טוענת שעל ידי אימוץ הקולנוע את הז’אנר הזה, במקום לעסוק בבעיות הבוערות ובקיטוב החברתי, נוצרת למעשה “מציאות מדומה”, בדומה לזו שניסו לתאר בתודעה הקולקטיבית השלטונית: “בדעת או בבלי דעת […] הסרט משתף פעולה עם המגמה הממסדית לטשטש את המודעות ביחס לפער […] שהלך והעמיק בישראל החל בשנות החמישים בין מזרחים לאשכנזיים” (עמ’ 18). המיוזיקל היה המפלט הקיצוני ביותר של התרבות מפני השינויים הדרמטיים והעזים שעמדו להתחולל במדינה. אבל האם הוא עשה זאת באופן חתרני או שמא שימש באמת כפי כשופר השלטון כפי שטוענת גרץ. ומה היה הייחס של יוצרי סרטים אלו למזרחים? שאלת המחקר הינה: האם סרטי מיוזיקל ישראלים משנות ה-70 מעצימים סטריאוטיפים אתניים ופער עדתי או מציעים חיזיון שוויוני אוטופי?

לצורך כך, אבחן חמישה סרטים מוזיקליים מייצגים לאורך העשור:

קזבלן (מנחם גולן, 1973). סיפורו של יוסף סימן טוב (יהורם גאון), יהודי יליד מרוקו אשר מנהיג חבורה העוסקת בפשעים קטנים. במרכז הסרט, קזבלן מתאהב בבתו של מר פלדמן (יהודה אפרוני), רחל (אפרת לביא) והיא נעתרת לו בסופו כאשר במהלך הסרט הוא מואשם בגניבה.

הרשלה (יואל זילברג, 1976). סיפורו של הרשלה (מייק בורשטיין) נגן קלרינט העולה לישראל מרוסיה ובוחר לגור בשכונת התקווה. השכן חממי (אריה אליאס) מתנגד, אך בסוף הסרט הוא והרשלה הופכים לחברים טובים והרשלה פותח בית ספר למוזיקה.

שלאגר (אסי דיין, 1979). בן גוריון שמש (גברי בנאי), עובד מוסך חפץ להיות כוכב מוזיקה ואהוד הבנות. פוקסמן (ישראל פוליאקוב) בעל המוסך עוזר לשמש להגשים את החלום בעזרתו של ד”ר שוקי חפציבה (שייקה לוי) מורה לריקודים. השניים מנסים לרמות אלמנה ולהשיג את ההון של בן זוגה המנוח. לבסוף, שמש מגשים את חלומו ומשיג את אהבת ליבו דינה (עפרה חזה). פוקסמן וחפציבה אינם מצליחים להערים על האלמנה.

חמש חמש (שמואל אימברמן, 1980). חבורת חיילים היוצאת לחופשה מוזמנת למושב הסמוך. המושבניקים מעבידים בפרך את החיילים והחיילים מצידם נוקמים ושולחים את המושבניקים לטירטור צבאי. ברקע, נוצרים סיפורי אהבה בין החיילים לבנות המושב ולבסוף, כולם שמחים ומשלימים ביניהם.

 

 

תוכן העניינים
1. מבוא: עמ’ 3-6
2. ההבניה המוסיקלית של המאצ’ו המזרחי הצעיר: עמ’ 6-10
3. ההבניה הקולנועית והמוזיקלית של דמותה של האישה הישראלית: עמ’ 11-14
4. ההבנייה של המתח בין היהודי הגלותי לבין ה”אחר”: עמ’ 15-19
5. היבטים עדתיים של מערכות יחסים רומנטיות בקולנוע המוזיקלי: עמ’ 20-23
6. מסקנות: עמ’ 24-26
7. ביביולוגרפיה: עמ’ 27

מידע נוסף

מספר עמודים

26

מקורות

30

שנת הגשה

2013

אין עדיין ביקורות.

היה הראשון לכתוב ביקורת על “סמינריון היחסים הבין עדתיים בישראל בראי סרטי המיוזיקל משנות ה-70”

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *

  1. מבוא

הפער העדתי בישראל התרחב לאחר הקמת מדינת ישראל בשנת 1948. בהכרזת המדינה נכתב: “מדינת ישראל תהא פתוחה לעליה יהודית ולקיבוץ גלויות” (הכרזת המדינה, 1948).

על פניו, עיקרון קיבוץ ומיזוג הגלויות לשם יצירת לאום אחד בעל צביון משותף היה מאבני היסוד של התנועה הציונית, ולאחר מכן היווה חלק מהרטוריקה הקבועה של מנהיגיה החילוניים של המדינה ובן גוריון בראשם (יער ושביט, 2003), אך דומה כי מילים אלו נותרו בעיקר על הכתב ולא יושמו בשטח. בשנת 1949 גבולות המדינה החדשים, גירוש ונטישת הפלסטינים את ארץ ישראל הפכו אזורים רבים במדינת ישראל הצעירה לאזורים שוממים אותם היה צריך ליישב. העולים החדשים היו האמצעי בעזרתו ניסו לגבש ישובים חדשים.

דן הורביץ ומשה ליסק (1990) טוענים שהעלייה ההמונית של שנות החמישים לא סייעה לגיבוש המדינה בסגנון אותו רצו לעצב מקימיה: “היקף העלייה וקצבה גרמו לכך שנוצר פער של שנים בין בואם של העולים לבין קליטתם כפי שהדבר משתקף בתעסוקה, בשיכון ובהבטחת שירותים. פער זה גרם לכך שעל המוסדות הקולטים היה להבטיח את דרכי הקיום הבסיסיים של מאות אלפי אנשים […] הבעיה של מיזוג תרבותי היא בעיה של כל חברה קולטת” (עמ’ 113-115).

רבים מהעולים מארצות צפון אפריקה ומהעדות הספרדיות יושבו תחילה בבתים ערביים נטושים (יפו ומוסררה בירושלים, לדוגמא) ולאחר מכן, יושבו באזורים מרוחקים ממרכז הארץ בעיירות שכונו “עיירות פיתוח”. סמי סמוחה (1995) טוען כי המדינה השתמשה בעולים החדשים ככוח עבודה זול באותה עת: “המדינה נשלטה על ידי ותיקים אשכנזים, ניצלה את חולשותיהם (של העולים) ריכזה אותם בפריפריה, תיעלה אותם לעבודות יצור […] כל זאת הם עשו בעל כורחם ולא זכו להכרה על כך” (הארץ).

עד לשנות השבעים, הפער העדתי כמעט ולא היה לנושא מרכזי גלוי ומדובר במדינת ישראל ובכל מקרה, חד צדדי בעיקרו במאבק העדתי. החוקרת ד”ר אורית רוזין (2002) טוענת שאת מרבית המידע על העולים החדשים קיבל הציבור הוותיק דרך התקשורת: “לעתים קרובות לא הבחינו העיתונאים ואף האנשים שעסקו בעבודת הקליטה בין מנהגיהם של עולים מארצות אסלאם שונות ו’איחדו’ אותם ליישות קיבוצית אחת וכך הביאו ליצירת תדמית מזרחית קיבוצית” (עמ’ 196).

מוסיף לזאת דן אוריין (2004) וטוען שהדימוי התגבר ככל שנקפו השנים: “דימויהם של מזרחים היו בתחילה על –פי קבוצות נפרדות (בעיקר תימנים, עיראקים, מרוקאים וכורדים), ואילו החל מהדור השני מיטשטות אבחנות אלו להכללה דיכוטמיות בין מזרחים לאשכנזים” (עמ’ 15).

הדברים שנשמעו מהתקשורת הטרידו ועוררו חשש ביישוב הישן. רוזין גורסת שהפחד הגדול בציבור כתוצאה מדיווחי התקשורת באותה עת היה בעיקר מפני התפרצות מגפה בריאותית: “העולים ומחלותיהם המרובות הצטיירו כמי שעלולים להמיט אסון על היישוב” (עמ’ 205). במיוחד הוטרדו מדיווחים על תנאי המעברות, על זוהמה, מחלות והזנחה.

רוזין מוסיפה: “התגובה של מרבית הוותיקים, כך נראה, היתה התעלמות וניכור לעולים” (עמ’ 234). לנוכח אירועים חריגים ואלימים כמו מאורעות “ואדי סאליב” בעיר חיפה בשנת 1959 הזכירו בשולי המדינה הנבנית כי אכן, ישנה בעיה עדתית, אך זו מודחקת בצל המטרה והאתוס המשותף והלאומי- בניית “הבית הלאומי” ופולחן הערכים הלאומיים.

מצב הדחקתי זה השתנה באופן דרמטי כאשר בראשית שנות השבעים החלה קבוצת “הפנתרים השחורים” – ארגון מחאה ירושלמי בעיקרו של בני הדור השני לעלייה מארצות צפון אפריקה ומהמזרח התיכון- למחות בפומבי על היחס הבעייתי של השלטון אל עדות המזרח. את תחושת הקיפוח הם הביעו בהפגנות סוערות שכוונו כנגד הממסד. החוקרת דבורה ברנשטיין (1999) טוענת  כי ארגון “הפנתרים השחורים” הביא לכדי ביטוי את הבעיות העדתיות בישראל ואף קראו “תיגר על הנחות היסוד של המדינה […] ליכולתה של המדינה ליצור קולקטיב מאוחד מעולים יהודים באשר הם יהודים” וכי ההפגנות שלהם חידדו את “הסתירות המעמדיות בין אלה אשר היו מעוניינים לשמר את מעמדם המועדף (ברובם אשכנזים) לבין אלה אשר נמצא במעמד נחות יותר  (רובם “מזרחים”)” (עמ’ 115). החוקרת הנרייט דהאן-כלב (2009) מתארת מצב זה באמצעות מטאפורה: נוכחותו של “השד (העדתי)” במהלך ההתרחשויות (ואדי סאליב והפגנות הפנתרים) היתה בבחינת “הפיל שבחדר” – הכול נגעו בו, אבל איש לא קרא בשמו” (עמ’ 2).

ב-17 במאי 1977, יום הבחירות הכלליות לכנסת התשיעית, זכתה מח”ל-הליכוד במרבית הקולות, ושלטון מפא”י-המערך איבד את אחיזתו בשלטון לראשונה מאז קום המדינה. החוקר ניסים ליאון (2009) גורס כי “המהפך” השלטוני ביטא יותר מהכל את הפיכתן של אוכלוסיות “אחרות” בחברה הישראלית שאינן חלק מהאליטה הישראלית למרכזיות יותר (עמ’ 2).

הקולנוע העממי- מעמדי היה לזירה בה הבעיות החברתיות והמעמדיות עלו למעמד מרכזי. הפערים החברתיים הוצגו לרוב באמצעות סטראוטיפים או הֶטְפֵּס‏ – תהליך של הטיות, הבנייה וייחוס של תכונות מסוימות לכדי הסקה על האדם הבודד מתוך השתייכותו לקבוצה המסוימת. הסטראוטיפ מצמצם כל דבר המתייחס למאפייני הקבוצה והוא מגזים, מפשט ומקפיא אותם. מוסיף לכך סנדר גילמן ((1986 ,Gilman שחקר את הסטראוטיפים בספרות: “שכל סטראוטיפ […] יש לו צד חיובי וצד שלילי ואף אחד מהם אינו דומה למורכבות ולגיוון של העולם” (עמ’ 4).

הקולנוע המוזיקלי העולמי, ז’אנר שנוצר בהוליווד מתוך מחזות הזמר של ברודווי, הציע בריחה לעולם עליז ושמח המביא לפיתרון טוב את סבך העלילה הדלה. ז’אנר זה חותר לקיום הרמוני בין עולם המציאות ובין עולם הדמיון, כפי שטוען אלטמן (Altman, 1986). הקולנוע המוזיקלי במדינת ישראל לא היה קיים בשום צורה שהיא עד לשנת 1966. אמנם ברוב הסרטים שולבו שירים בצורה כזו או אחרת, אך סרט מיוזיקל לפי כללי הזא’נר בו הדמויות מתחילות לשיר ללא ליווי תזמורת באופן עקבי מספר פעמים לאורך הסרט הופיע לראשונה בשנת 1966 בשני סרטים: מוישה ונטילטור (אורי זוהר, 1966) ושני קוני למל (ישראל בקר, 1966). ככל שהתקדם העשור, גדלה כמות הסרטים המוזיקליים ובשנות השבעים, כמות הסרטים המוזיקליים מנתה שמונה סרטים והייתה הגדולה ביותר שנוצרה אי פעם בתעשיית הקולנוע הישראלית, עד היום.

ישראל של שנות השבעים, המתנערת מערכיה הישנים והסוציאליסטים לטובת ערכים קפיטליסטיים, המדוכאת לאחר מלחמת יום הכיפורים והרווית מתח בין עדתי שעתיד להגיע לכדי ביטוי ולשיאו במערכות הבחירות של שנת 1977, הייתה זקוקה למפלט בידורי אסקפיסטי. מקלטי הטלוויזיה שהתרבו בבתי האב בישראל סיפקו משדרים רציניים או כבדי ראש. בידור לשם בידור היה מועט בימי הערוץ האחד וגם שסופק בידור, הוא היה בסגנון סאטירי כמו התוכנית ניקוי ראש (אסל, קירשנבאום, 1974-1976). את “ניקוי הראש” שיוצרי הקולנוע הנזנח והולך יכלו לתת לקהל הישראלי הם השקיעו בסרטים שהציעו בריחה טוטאלית מהמציאות ויצירתה של אשלייה אוטופית. סרטים אלו הופקו בתקציבי ענק באופן יחסי לקולנוע הישראל כ-3 מליון לירות בממוצע בסרטים  קזבלן, הרשלה וחמש חמש.

החוקר דוד שליט (2006) מציין באופן מדעי סטטיסטי את העדרות הקהל מאלומות הקולנוע בישראל: “אחוזי ההימנעות מקולנוע עלו לאורך השנים מ-37.2% בשנת 1969 ל-56.8%  בשנת 1979 […] כרבע מסך בתי הקולנוע שהיו קיימים ערב כניסת הטלווזיה נסגרו” (עמ’, 167). סרטי המיוזיקל הישראליים של שנות השבעים לא התעלמו ולא הכחישו את המציאות העדתית, אלא רכבו על “גל” המציאות המורכבת. החוקר דייר (1976) טוען שבסרטים מוזיקליים בהם מוצגים בעיות מבוססות “מציאות” השירים נועדו לספק תחושה של הקלה: “וכך רומזים שהעולם הנרטיב הוא אוטופי כשלעצמו” (עמ’ 229). סרטים אלו גם ניסו לייצג את קהל הצופים הפוטנציאליים שלהם (בני עיירות הפיתוח) אבל גם למעשה שיקפו, הביעו את תחושת השקיעה של דמות ה”צבר” והפכו את ה”צבר” לדמות שולית לעומת בן הדור השני והעולה החדש.

יאיר אורון (2010), טוען כי דמות ה”צבר” נמצאת בשקיעה מצטברת בעקבות מלחמת ששת הימים (1967) ומלחמת יום הכיפורים (1973): “התוצאה המצטברת של שתי מלחמות אלו […] היא שקיעתו של הצבר המיתולוגי, אובדן אמונתו של הישראלי בכוחו שלו, אובדן ביטחונו העצמי. […] מלחמות אלו המחישו שאלות יסוד בהוויה היהודית- ישראלית שטואטאו מתחת לשטיח. חילוקי הדעות  עלו על פני השטח מבלי שלחברה הישראלית יהיה הכוח לפתרם” (עמוד 33).

המציאות של עשור זה מנוגדת לחלוטין לעולם שהוצג בסרטים העממים-מעמדיים בכלל ובקולנוע המוזיקלי בפרט. נורית גרץ (1993) טוענת שעל ידי אימוץ הקולנוע את הז’אנר הזה, במקום לעסוק בבעיות הבוערות ובקיטוב החברתי, נוצרת למעשה “מציאות מדומה”, בדומה לזו שניסו לתאר בתודעה הקולקטיבית השלטונית: “בדעת או בבלי דעת […] הסרט משתף פעולה עם המגמה הממסדית לטשטש את המודעות ביחס לפער […] שהלך והעמיק בישראל החל בשנות החמישים בין מזרחים לאשכנזיים” (עמ’ 18). המיוזיקל היה המפלט הקיצוני ביותר של התרבות מפני השינויים הדרמטיים והעזים שעמדו להתחולל במדינה. אבל האם הוא עשה זאת באופן חתרני או שמא שימש באמת כפי כשופר השלטון כפי שטוענת גרץ. ומה היה הייחס של יוצרי סרטים אלו למזרחים? שאלת המחקר הינה: האם סרטי מיוזיקל ישראלים משנות ה-70 מעצימים סטריאוטיפים אתניים ופער עדתי או מציעים חיזיון שוויוני אוטופי?

לצורך כך, אבחן חמישה סרטים מוזיקליים מייצגים לאורך העשור:

קזבלן (מנחם גולן, 1973). סיפורו של יוסף סימן טוב (יהורם גאון), יהודי יליד מרוקו אשר מנהיג חבורה העוסקת בפשעים קטנים. במרכז הסרט, קזבלן מתאהב בבתו של מר פלדמן (יהודה אפרוני), רחל (אפרת לביא) והיא נעתרת לו בסופו כאשר במהלך הסרט הוא מואשם בגניבה.

הרשלה (יואל זילברג, 1976). סיפורו של הרשלה (מייק בורשטיין) נגן קלרינט העולה לישראל מרוסיה ובוחר לגור בשכונת התקווה. השכן חממי (אריה אליאס) מתנגד, אך בסוף הסרט הוא והרשלה הופכים לחברים טובים והרשלה פותח בית ספר למוזיקה.

שלאגר (אסי דיין, 1979). בן גוריון שמש (גברי בנאי), עובד מוסך חפץ להיות כוכב מוזיקה ואהוד הבנות. פוקסמן (ישראל פוליאקוב) בעל המוסך עוזר לשמש להגשים את החלום בעזרתו של ד”ר שוקי חפציבה (שייקה לוי) מורה לריקודים. השניים מנסים לרמות אלמנה ולהשיג את ההון של בן זוגה המנוח. לבסוף, שמש מגשים את חלומו ומשיג את אהבת ליבו דינה (עפרה חזה). פוקסמן וחפציבה אינם מצליחים להערים על האלמנה.

חמש חמש (שמואל אימברמן, 1980). חבורת חיילים היוצאת לחופשה מוזמנת למושב הסמוך. המושבניקים מעבידים בפרך את החיילים והחיילים מצידם נוקמים ושולחים את המושבניקים לטירטור צבאי. ברקע, נוצרים סיפורי אהבה בין החיילים לבנות המושב ולבסוף, כולם שמחים ומשלימים ביניהם.

 

 

תוכן העניינים
1. מבוא: עמ’ 3-6
2. ההבניה המוסיקלית של המאצ’ו המזרחי הצעיר: עמ’ 6-10
3. ההבניה הקולנועית והמוזיקלית של דמותה של האישה הישראלית: עמ’ 11-14
4. ההבנייה של המתח בין היהודי הגלותי לבין ה”אחר”: עמ’ 15-19
5. היבטים עדתיים של מערכות יחסים רומנטיות בקולנוע המוזיקלי: עמ’ 20-23
6. מסקנות: עמ’ 24-26
7. ביביולוגרפיה: עמ’ 27

299.00 

סמינריון היחסים הבין עדתיים בישראל בראי סרטי המיוזיקל משנות ה-70

מידע נוסף

מספר עמודים

26

מקורות

30

שנת הגשה

2013

סמינריון היחסים הבין עדתיים בישראל בראי סרטי המיוזיקל משנות ה-70

מידע נוסף

מספר עמודים

26

מקורות

30

שנת הגשה

2013

299.00 

סיוע בכתיבת עבודה מקורית ללא סיכונים מיותרים!

כנסו עכשיו! הצטרפו לאלפי סטודנטים מרוצים. מצד אחד עבודה מקורית שלכם ללא שום סיכון ומצד שני הקלה משמעותית בנטל.