סמינריון באומנויות

מבוא לעבודה הביטלס (1960 – 1970) הינה להקת הרוק הפופולרית ביותר במאה ה-20, נחשבת לפורצת דרך ולבעלת השפעה רבה על תולדות המוסיקה הקלה, תרבות הפופ ותרבות המערב כולה. חברי הלהקה היו פול מקרטני (שירה, גיטרה בס וכלים נוספים), ג’ון לנון (שירה, גיטרה חשמלית וכלים נוספים), ג’ורג’ הריסון (שירה, גיטרה חשמלית וכלים נוספים) וריצ’רד סטרקי (הידוע בשם הבמה שלו ל”רינגו סטאר”, בתופים ובשירה). הצמד מקרטני ולנון היוו את הציר המרכזי שכתב את חומרי הלהקה ולשני אלה היתה גם השפעה רבה מחוץ לפעילותם בלהקה, לאחר שזו התפרקה. כמעט כל אלבומי הלהקה נמכרו, עם השנים, במיליוני עותקים. גם בפרוס האלף השלישי הפופולריות של חומרי הלהקה גבוהה למדי. “תזמורת מועדון הלבבות הבודדים של סרג’נט פפר” הוא אלבומה השמיני של להקת הביטלס. האלבום מהווה אבן דרך משמעותית בדרכה המוזיקלית של הלהקה, השפיע על אלבומי רוק שבאו אחריו ודורג במקום הראשון ברשימת 500  האלבומים הגדולים בכל הזמנים של המגזין רולינג סטון בשנת 2003. האלבום הוקלט במשך 192 ימים, מדצמבר 1966 ועד אפריל 1967 ושווק בחנויות ברחבי העולם ב-1 ביוני1967 . ייחודיות האלבום מתבטאת בכך שבמהלך הקלטת האלבום עשו הביטלס ניסויים רבים בסגנונות מוזיקליים, בטכניקות הקלטה ובכלי נגינה שלא היו מקובלים במוזיקת רוק על מנת ליצור את הצליל הייחודי שלו. מרגע יציאתו היה האלבום חדשני ביותר בסאונד המיוחד שלו, במילות ובנושאי השירים, בגיוון הסגנוני, בשלמות הביצוע ובעיצוב עטיפתו והיה לאחד הסמלים המרכזיים של תנועת ילדי הפרחים בקיץ 1967.‏ ניתן להתייחס לביטלס בכלל ולאלבום זה בפרט, בכך שיצרו הגדרה חדשה לפופ – ז’אנר אומנותי שאין לו כמעט חוקים והגבלות, שנעשה בלי קשר למה שנחשב כטעם הקהל, למצעדי הפזמונים

מבוא המדיום המרכזי של כל תקופה מכתיב את הסיפורים שמסופרים בתרבות וכתוצאה מכך גם מעוצבים הגיבורים שנצרכים על ידי הקהל. בעוד שבעידן האוראלי, גיבורים היו מיתיים, חצאי-אלים, והתאפיינו בגבורה עצומה (אך חד-מימדית, שטחית ומרוכזת), הרי שבעידן האורייני הם החלו להפוך לטריוויאליים, לאחד האדם, כאשר גבורתם החלה להתבטא ביכולתם להשתנות ולהתפתח לאורך שנים. בעידן האלקטרוני, המתאפיין בוויזואליות רבה, הגיבור עדיין נותר כדמות עגולה ומתפתחת, טריוויאלית, נגישה ומוכרת, אך כזו המתאפיינת בתדמית ובמראה יוצאים דופן, המאפשרים לקבע אותה בזיכרון הקולקטיבי (גורביץ’ וערב, 2012; Ong, 1982; Strate, 1991). בעבודה זו אבקש לבחון את דמותו של מייקל ג’קסון, לאורך חייו ולאחר מותו, כדמות שנויה במחלוקת, שעוצבה, בין היתר, על ידי המדיומים השונים של התקופה. עבודה זו תשתמש בחומרים תיאורטיים העוסקים בגיבורים בתרבות המערבית, במהלך חייהם ולאחר מותם, כדי לנסות ולהבין את מאפייני הגיבור, אך גם את תפקיד המוות בעיצוב תדמיתו. אשתמש בשיטות מחקר איכותניות, על מנת לבחון הן את הרובד הוויזואלי והן את התוכן הטקסטואלי של מספר מקרים אמפיריים, כגון קליפ מחווה של ג’סטין טימברלייק, טקס אשכבה רווי ידוענים, הופעת הולוגרמה של ג’קסון ואף תיאוריות קונספירציה וכתבות משמיצות באתרי אינטרנט. כלל החומרים הללו התפרסמו לאחר מותו ובחירתם לניתוח היא תולדה של הניסיון שלי להבין מהו תפקידו של המוות בעיצוב דמותו של גיבור התרבות בתודעת הקהל כפי שהיא באה לידי ביטוי בדמותו של ג’קסון. אבקש לנסות ולתרום בכך לתיאורטיזציה החסרה בתחום הגדרת גיבור התרבות בעידן הדיגיטלי, אך גם להבין את העולם והפרשנות האידיאולוגיים שהדימויים החזותיים אותם אני מנתחת מייצרים באמצעות הרטוריקה בהם הם עושים שימוש (בארת’, 1977). אבקש לטעון שמה שמקבע אמן אחד ומשכיח אחר,

מבוא   הרומן “דיוקן האמן כאיש צעיר” של ג’יימס ג’ויס פורסם לראשונה ב-1916, ומציג את דמותו של סטפן דדאלוס, וסיפור התבגרותו באירלנד הקתולית. הרומן מבוסס על אלמנטים ביוגרפים של ג’ויס, ומתאר את סיפור הפיכתו לאמן; הבחירה שלו בלהיות סופר. סטפן לומד את מגבלות המוסדות שהוא נמצא בהם, כמו כנסייה, בית ספר ומשפחה, ובוחר בדרך עצמאית וביקורתית. בספר “העולם בסיפורת, חיקוי מציאות או ארגון אמנותי?”  מציגה חנה הרציג (1989) שתי אפשרויות של הרומן: חיקוי דמוי מציאות וארגון אמנותי. חיקוי דמוי מציאות משתמש בחוקיות של המציאות; חוקיות סיבתית, התפתחות הזמן, מיקומים, אירועים היסטוריים וכו’. שורשי התפיסה הם אצל אריסטו בספר “פואטיקה”. לעומת זאת חיקוי אמנותי הוא ייצוג מציאות שמתבסס על אמצעים אמנותיים, והדגשה של אסכולה זאת אפשר למצוא אצל הפורמליסטים הרוסים. בעבודתי ארצה להתמקד בהשוואה בין העובדות הביוגרפיות לגבי ג’יימס ג’ויס האדם, ולבדוק כיצד הוא מעביר את סיפורו הביוגראפי לרומן, באמצעות הדמות של סטפן דדאלוס. שאלת המחקר תהיה: באיזה אמצעים אמנותיים משתמש ג’ויס ב”דיוקן האמן כאיש צעיר” כדי להפוך סיפורים מחייו לרומן בדיוני? בעבודה לא אטען שג’ויס מתבסס לגמרי על חייו וניסיונו, אלא ארצה לבדוק, על בסיס השוואה עם ידע ביוגראפי על הסופר, כיצד הוא מעביר את סיפור התבגרותו אל עולם הספרות. בין השאר אנסה להראות את הז’אנר של רומן התבגרות ושל מונולוג פנימי בהם משתמש הסופר כאמצעים אמנותיים, כלומר חיקוי אמנותי, לצורך תיאור המציאות בה גדל באירלנד. הפרק הראשון יניח את הבסיס לתשתית התיאורטית שתשמש את המחקר: בפרק זה אעסוק בחיקוי מציאות לעומת חיקוי אמנותי, כלומר מונחי הבסיס של הקורס, וכן בהגדרות של מונולוג פנימי ורומן התבגרות – שהם שני אמצעים

מבוא מחקר זה עוסק בהשוואה בין שתי דמויות טראגיות במחזותיו של שייקספיר, מקבת’ והמלט, תוך שימת דגש על התהליך אותו עובר הגיבור בכל מחזה. עבודה זו עושה שימוש רב בנושאים העולים מתוך הסולילוקווי (דברים שהשחקן שח לעצמו בהיותו לבד על הבמה), ההיצד (הדברים שהשחקן שח לעצמו או לקהל בנוכחות דמויות אחרות על הבמה, שאינן שומעות אותו) והמונולוגים אותם נושאים הדמויות, מתוך הנחה כי במונולוגים אלו מוצגים היבטים נוספים באישיות הדמות, ורבדים כמוסים אותם היא אינה מציגה לדמויות הסובבות אותה. הדברים אותן שחים הדמויות לעצמן, מהווים אשנבי הצצה לעולמן הפנימי ומאפשרים ראייה מעמיקה יותר של התהליך אותן הן עוברות. הפרק הראשון בעבודה יספק רקע על שייקספיר ועבודותיו, ולאחר מכן על שתי המחזות בהן יתמקד חיבור זה. כמו כן, יציג הפרק את מאפייני הטרגדיה לפי אריסטו ולפי דורותיאה קרוק, ויתאר את מקבת’ והמלט כדמויות טראגיות לפי סכימות אלו. הפרק השני יעסוק ביסודות ובנושאים משותפים לשתי המחזות. בפרק יידונו נושאים ככוחות על טבעיים, מניעים תת מודעים של הדמויות ומוטיב השיגעון החוזר בשתי העלילות, תוך הקבלה והנגדה בין שתי המחזות. הפרק השלישי יעסוק בניתוח המונולוגים של המלט ושל מקבת’. תחילה, יציג הפרק את תיאור וניתוח המונולוגים של המלט (הארוכים והמפורטים יותר), ולאחר מכן יתמקד בסולילוקווי של מקבת’. הפרק האחרון, הלא הוא פרק הדיון, יערוך השוואה מסכמת בין דרכו של מקבת’ והתהליך אותו עבר במחזה לזה של המלט. בעבודה זו מגולמת ההנחה שמאורעות ושינויים שהתרחשו בתקופתו של שייקספיר נותנים אותותיהם ביצירתו. שייקספיר, שחי ויצר בתקופת הרנסנס, הושפע מהשינויים התפיסתיים שחוללה תקופה זו, ומן הניגוד בין התפיסה התיאוצנטרית שרווחה עד אז לבין האתוס ההומניסטי. המאבק בין

מבוא בבסיסה של עבודה זו עומדת ההנחה שמאחורי כל תופעה אמנותית קיימת תופעה תרבותית רחבת היקף, המכילה ונשענת על תפיסות פילוסופיות. מטרת העבודה היא בחינת הקשר בין אמנות הגוף הרדיקלית, אמנות בה האמן מענה את גופו והופך את עצמו לעבודה עצמה, לבין התרבות בה היא מתקיימת. נשאלת השאלה, מדוע אמניות מסוימות בוחרות להשחית את גופן? האם אפשר להתייחס לתהליך זה ולתוצר שלו כאמנות? ומה מניע את האמניות הללו? בעבודה זו אעסוק בדימוי גוף האישה בעידן הפוסט מודרני, תוך בחינת הקשר לאמנות הגוף הרדיקלית. ההגות הפוסטמודרניסטית עוסקת בשאלות כמו מיהו ה”אני” ומיהו ה”אחר”, מהו טיב היחסים בין ה”אובייקט” ל”סובייקט”, והאם קיימת אמת אבסולוטית. לנדאו-פינסקי, יוצאת מנקודת ההנחה כי כל יצירה אמנותית נוצרת בהקשר תרבותי מסוים. לטענתה אמנות הגוף הרדיקלית נוצרה בהקשר של התרבות הפוסט מודרנית המנסה לחקור את גבולות האני. אמנות זו, מעצם עיסוקה בגוף, באופן טבעי, נוגעת להיבטים של תחושת ערך עצמי ודימוי גוף. בעבודה זו אראה, כיצד דימוי גוף נבנה בקונטקסט של תרבות מסוימת ואיך אמנות הגוף הרדיקלית מערערת עליו. למעשה ברצוני להראות שהתרבות מתווכת תהליכים פסיכולוגים פנימיים של ערך ודימוי גוף, ובאופן ספציפי יותר תרבות המערב בעידן הפוסט מודרני היא חלק מתהליך של אובייקטיביזציה של הגוף. העבודה תעסוק באופן בו אמנות הגוף הרדיקלית מהווה ביטוי חתרני כנגד תהליכים המאפיינים את העידן הפוסט מודרני. תהליכים של תרבות הצריכה הרואה בגוף כאובייקט חיצוני לנו, נתון למניפולציות, בכדי שיתאים לצרכינו ואף ישרת מטרות כלכליות. על מנת להציג טענות אלו, תחילה אגדיר מהי אמנות המיצג ואתמקד בתת תחום שלה, אמנות הגוף הרדיקלית שכן בו עוסקת עבודה זו. לאחר מכן, אעסוק בהגות הפוסט

מבוא “התפשן בשדה השיפון” פורסם ב-1951 וזכה להצלחה מיידית. מאז הפך לספר קלאסי, כמו גם דמותו של הולדן קולפילד, הנער המתבגר הזועם על עולם המבוגרים ורואה בו בעיקר זיוף. העלילה מסופרת אחרי התרחשותה, כאשר המספר מצוי ככל הנראה בבית משוגעים, והוא נזכר בפנימיות השונות שבהן היה ומהן סולק או עזב. הרציג, במחקרה על העולם בסיפורת, מחלקת את היצירה הספרותית לבעלת שני מאפיינים מרכזיים: חיקוי דמוי מציאות וחיקוי אמנותי (1989). חיקוי דמוי מציאות שורשיו בתורתו של אריסטו בדבר המימזיס, כאשר הפעולה והעלילה הם המניעות את עלילת הגיבור של הרומן. חיקוי דמוי מציאות מכיל אלמנטים כמו הסיבתיות, סיבה ותוצאה הקיימת במציאות וזוכה לחיקוי ברומן, זמן התרחשות, מקום, אירועים היסטוריים כולם יכולים “להילקח” מהמציאות ולהיות מושתלים ברומן, כדי לייצר אשליה של מציאות. מצד שני, החיקוי האמנותי, הוא כזה שמדגיש את האמצעים האמנותיים. בקשר לגישה זו מרחיבה הרציג לגבי הפורמליסטים הרוסים, כמו למשל שקלובסקי שהמציא את מונח ההזרה. בתור דוגמא הוא מביא את הסיפור של טולסטוי “חולסטומר”, שבו כל הסיפור מסופר מנקודת תצפית של סוס. וכך נוצרת “הזרה” למציאות, כי הסוס לא מבין מה מתרחש ורואה את המציאות שבני אדם רגילים אליה במבט חדש. אבל זאת רק דוגמא אחת, שכן יש אמצעים אמנותיים רבים. בעבודה זו ארצה להתמקד באמצעים האמנותיים שבהם משתמש סאלינגר כדי להעביר את דמותו האמינה של קולפילד, ואת המסרים של הספר נגד החברה. וזאת למרות שהולדן בעצמו מצהיר שהוא אינו אמין. שאלת המחקר: באיזה אמצעים אמנותיים משתמש סאלינג’ר ב”התפסן בשדה השיפון” ומה תפקידם בבניית העולם המיוצג? נילי דינגוט (2000) במחקרה על הרומן, מציינת שהולדן הוא מספר שהאמינות שלו מפוקפקת הוא בז

מבוא חיים נחמן ביאליק (1873 – 1934), נחשב למשורר הלאומי, במהלך חייו שהיו מאוד לא פשוטים כתב ביאליק שירים וסיפורים רבים, מסות ופואמות. בנוסף לכל אלו היה גם מתרגם ומחדש עברי, נחשב לאחד מגדולי היוצרים העבריים בתקופת תחיית התרבות העברית. שירתו נודעת בשל תכונות רבות ותחומי יצירותיו הכתובות היו מגוונות, הוא כתב שירים, סיפורים, מסות ופואמות.   שירתו של ביאליק מאופיינת בביטויים מן המקורות. ביאליק התחנך על ערכי המסורת היהודית הגלותית וגדל בתקופת דור ההשכלה בה רבים מבני גילו, גילו את העולם המשכיל, הנאור שנפתח בפניהם ואת ההזדמנויות שנפתחו בפניהם וקרצו להם. חייו האישיים של ביאליק כמו גם יצירותיו נקשרים ומושפעים מחוויותיו האישיות בצל משפחתו הענייה וסאגת החיים הפרטית שלו ובצל ההתרחשויות וההשפעות של דור ההשכלה.   שאלת המחקר תבקש לבחון כיצד מבטא ביאליק את ה’אני’ הפרטי מול ה’אני’ והלאומי ביצירותיו ”לבדי” ו”הכניסיני תחת כנפך”?.   שני השירים מחוברים זה אל זה בכמה היבטים שיש בהם קשר של משמעות שיפורטו במהלך העבודה. בעוד השיר ‘לבדי’ עניינו היחס שבין האדם לאל, בין העם למסורת, השיר ‘הכניסיני’ עניינו לכאורה, באהבת בשר ודם, אולם, בפועל קריאה חתרנית מגלה כי השיר ‘הכניסיני’ אינו בהכרח מעיד רק על אהבת בשר ודם אלא משקף גם הוא ברמיזותיו הדתיות על היחס של הדובר עם המסורת ועם התהפוכות ההיסטוריות המתרחשות מסביב לו ומשפיעות עליו.   העבודה תסקור אירועים וגורמים משפיעים בחייו של ביאליק, תנתח את שני השירים, תציג את הסמל בשירתו של ביאליק. ביטוי ה’אני’ של ביאליק, הקשר הפרטי והלאומי של שני השירים. לצורך המענה והדיון בשאלת המחקר ייעשה שימוש בסקירת ספרות שבחלקה תנתח את דמותו ומהלכים וגורמים

מבוא 1.1 הצגת הנושא הנשים המזרחיות שהגיעו לארץ היו ברמה נמוכה מבחינת השכלה. בחו”ל , בעיקר במרוקו, הנשים לא למדו כמו הגברים ולכן כאשר הגיעו לישראל מצבן היה גרוע משל הגברים. רובן המכריע עבד בעבודות שלא הצריכו מיומנות מיוחדת. רוב הנשים עבדו בעבודות פשוטות: עוזרות לגננות, סייעות, עובדות יצור, עבודות משק בית, מבשלות ועוד. נשים אלו לא השכילו, ולמעשה לא יכלו להתקדם מבחינה תעסוקתית היות והיו חסרות השכלה. אי לכך הנשים הללו הוצגו בתקשורת, קולנוע ובספרות כנבערות מדעת. גם הדור השני של העולות התקשה לעלות בסולם החברתי. כלומר גם כיום יש פער בין מזרחיים לאשכנזים   את ההצגה “פרחה שם יפה”, ביימה חנה ואזנה גרינולד, במאית ומנחת קבוצות בתיאטרון הקהילתי. מנחת פרויקטים באוניברסיטת תל אביב, כותבת ויוצרת. ההצגה מורכבת משירים וטקסטים של שירים וטקסטים מאת יוצרות ויוצרים מזרחיות, בהם ויקי שירן, מירי בן שמחון, ארז ביטון, אלמוג בהר. ההצגה נוצרה  במסלול שחר יוצר בלימודי תואר שני בחוג לתיאטרון באוניברסיטת ת”א והייתה פרויקט הגמר של אחת השחקניות, סלי ארקדש שלוש  הדמויות, סלי ארקדש, אביטל מישל מאיר ועדן אוליאל, מבטאות את מעמדן כנשים מזרחיות פועלות במדינה ישראל 1.2 תקציר העלילה המדובר הוא בשלוש בחורות העובדות במפעל בדרום הארץ. אין להן אופק תעסוקתי ואין להן השכלה. יש להם תאוות החיים ורצון להתקדם שלא כמו אימהותיהן. “פרחה שם יפה” מביאה לידי ביטוי את האחריות הכפולה של נשים רבות בישראל ­- אלה החוות אפליה הן כנשים, הן כמזרחיות. היא קיימת כמובן גם בקרב עולות מרוסיה, ומאתיופיה, ועל אחת כמה וכמה בקרב פלסטיניות. שלוש הכוכבות של התוכנית – סלי, אביטל מאיר ועדן –מראות מה זה אישה

הקדמה במסגרת לימודי, לא פעם אני מוצאת את עצמי מנסה להבין את עולמם הרגשי המורכב של ילדים, על מנת להגיע איתם, תוך כדי שיתוף פעולה, לנקודה מעודדת בחייהם, שבאמצעותה יוכלו לטפח את כישוריהם ולחזק את חזקותיהם. לעיתים קרובות, תהליך זה מציב בפני אתגרים קשים, משום שלא תמיד יש בידי את הכלים המתאימים לכך ובשל העובדה לפיה, כל ילד מהווה “עולם ומלואו בפני עצמו”, ולא תמיד כלים שמצאתי עבור ילד אחד, מתאימים בצורה מושלמת לילד אחר. בהתאם לכך, במסגרת הקורס, בחרתי לעסוק בהיבטים הרגשיים שעולים בקרב ילדים מתוך חווית צפייה בהצגה, במהלכה ובסיומה. בד בבד, שאלת המחקר שלי הינה: מה הם הביטויים הרגשיים שעולים במהלך ובסיום הצפייה בהצגה בקרב ילדים בגילך הרך? וכיצד ביטויים רגשיים אלו באים לידי ביטוי? ברצוני להדגיש, כי ההתנסות במחקר סייעה לי מעט בהבנת עולמם הפנימי של בני הגיל הרך, בד בבד בהבנת התפתחותם הרגשית. לחוויית הצפייה בהצגות ילדים קיימת השפעה עצומה על עולמו הרגשי של הילד, בעיקר בהשלכות הטבעיות שהוא עושה מהמציאות התיאטרלית למציאות היומיומית הקיימת שלו. אחת התקוות שלי מהמחקר הינה שבעתיד הנגלה לעין, אנשי מקצוע מתחומי הטיפול השונים יוכלו לאתר, לאבחן ולטפל ילדים בעלי הפרעות רגשיות באמצעות התיאטרון בכלל ובאמצעות המשחק בפרט. מבנה העבודה יכלול: פרק ראשון, שיעסוק בחלק התיאורטי של המחקר. בפרק זה בחרתי להתמקד במושגי יסוד ובתפיסה מהתחום התנהגותי; פרק שני, שיעסוק במתודולוגיה. בפרק זה בחרתי להתמקד בשיטת המחקר באיסוף הנתונים, במהלך המחקר ובקשיים שניצבו בפני. פרק שלישי, שיעסוק בממצאים השונים, כפי שהם עלו במהלך המחקר. פרק רביעי, שיעסוק בדיון בדבר שאלת המחקר שלי, תוך התייחסות למקורות הספרותיים השונים ולממצאים כפי שעלו