מלנכוליה והתנסות בדלוזיה בכישוף של ג’ויה Melancholy and Delusionary Experience in Goya

מלנכוליה והתנסות בדלוזיה בכישוף של ג’ויה

גיא טל

ב 27 ליוני 1798 הדוכס ודוכסית מאוסונה רכשו מפרנסיסקו ג’ויה (כנראה ע”י הזמנה) סדרה של 6 תמונות המשלבות את הנושא של מעשי כשפים כדי לקשט את הווילה שלהם בפרברים, ‘לה אלמדה’, ליד מדריד . בזמן זה המחלוקת לגבי קיומן של מכשפות כמעט ונפתרה: רוב החוקרים והפילוסופים הפריכו את קיומן, והאישום למכשפות לכאורה נדחה באופן דרמטי, לכן יהיה סביר להניח שסצנות הכישוף של ג’ויה נתפסו והתקבלו כבדיוניות לגמרי. אכן, היסטוריונים אומנותיים ראו באופן שונה את הסדרה: “דמיונית”, “מבדחת”, “קלת דעת”, “מבועתת להפליא”,  “וסאטירה על החושים”. הכוונה שלי במאמר זה לא לאתגר מושג זה אלא לחקור פן נוסף בסדרה של ג’ויה הקשור לספקנות הנוכחית במעשי כשפים. בגלל ששת התמונות בסדרה של ג’ויה, בדומה ללוחות באלבום “קפריצ’וס” שלו בערך מאותה תקופה, אינם מאוחדים בסיפור יחיד או בעלי משמעות אחידה, זה נראה סביר לבחון כל תמונה בנפרד. מאמר זה מתמקד בתמונה שנקראת בדרך כלל ‘הכישוף’ (תמונה 1).

למרות שבמאה ה-18 האמונה בקיומן של מכשפות נראתה אבסורדית לחלוטין, קיומה של ספקנות נרחבת בשום אופן לא ביטלה את הצורך לחדש את טבעם השקרי של מעשי כישוף באמצעות רציונליזציה  משכנעת. לדוגמא, וולטייר, בערך “כישוף-עז” במילון הפילוסופי שלו, לא רק גינה את תופעת הכישוף כ”חזון תעתועים מתועב”, הוא גם הסביר את הקיום של התופעה בעזרת הסבר פסיכו-רפואי עכשווי שאבחן את מכשפות לכאורה כמשוגעות. כפי שאני אראה, ג’ויה השתתף בשיח פסיכו-רפואי של תקופת ההשכלה, כמו וולטייר, “אבחן” מעשה כשפים כתסמונת שפוגעת כביכול בקורבן עם התנהגות הזייתית הקשורה למחלה נפשית, שהוגדרה אצל ג’ויה כמלנכוליה.

תמונה 1: פרנסיסקו ג’ויה, הכישוף, 1797-98, שמן על קנבס. מדריד, מוזיאון לאזרו גלדיאנו

אופן הניתוח שלי אינו מבטיח פתרון אחד, חד וברור לכישוף. לסצנת הכישוף יש את כל התנאים המוקדמים לאי-הבנה ועמימות. לא עקבי ולא יציב, תחום הכשפים מערב חומרים גמישים הניתנים לשינוי, הטעיות, פנטזיות, ודלוזיות- כל מה שמערפל את הבהירות של התמונה, את האמונה במראה, את הסדר הכרונולגי של ארועים והמנגנון והמטרה של הקסם המתואר. מסיבות אלו ומפני, כפי שאני אטען, הכישוף נטול נרטיב קבוע ולא תלוי בפרשנות מילולית, הסצנה מתנגדת לכל קריאה ישירה. במקום זאת, הוא מתנדנד על הספקטרום שבין מציאות גשמית לבין דלוזיה. זורע את הזרעים של הקריאה המקוטבת שלו, ג’ניס טומלינסון טוענת מפורשות כי כותונת השינה של הקורבן מראה כי הוא הועבר בזמן השינה, עדין, האם זהו רק חלום רע או מפגש על-טבעי נשאר לא פתור. אנדרו שולץ חוקר הלאה את הפנטזיה והמציאות באומנות של ג’ויה מתקופה זו כך שהוא מראה, בקפריצ’וס, את שני הקטבים המעוררים מתח בין שני היבטים של ראייה- התבוננות ופנטזיה. בשיתוף טומלינסון ושולץ, החקירה שלי מפרטת עמימות זו כך שהיא בוחנת את הגיוון של הראייה בזמן הלחש. אני אציע כי המכשפות בסצנה יכולות להחשב או כמציאותיות או כפרי המצאתו של הדמיון.

אנחנו יכולים לדמיין את הטרטוליה (מפגש חברתי סביב עניין אומנותי) המוזמנת ‘לה אלמדה’, קהל היעד של סדרת הכישוף של ג’ויה, בהחלט עם להט לחויה האינטלקטואלית של פענוח תמונות עם רבדים שונים של משמעות. ב’לה אלמדה’, הדוכסית אירחה טרטוליות, או סלונים, בהן הופעות מוסיקאליות ותיאטרליות היו מתקיימות, וכמו כן דיונים אינטלקטואליים על נושאים מגוונים. את אלו הובילו דמויות בולטות של הנאורות הספרדית כמו המשורר תומס דה איריאטה, הסאטיריקאי החברתי רם דה לה קרוז, ההומניסט גספר מלכור דה ז’ובלנוס, המחזאי והמשורר לאונרדו פרננדס דה מורטין וג’ויה עצמו. הספריה הנרחבת של הדוכסית והדוכס- 6500 כרכים, כולל ספרות על קסמים ומעשי כישוף- תמכה בשיחות המלומדות הללו. למרות שרשומי התשלום לאמן אינם מזהים את החדר הספציפי שבו נועדו תמונות הכישוף לשכון, הנושא המדעי הספרותי שלהם העסיק את האורחים בשיחה  תוססת, בסיעור מוחות ובדיון על משמעותם הפוטנציאלית של תמונות אלו. כל אחד מהצופים הנאורים, נתן להם התר פרשני, יכול היה ליצור רעיונות המבוססים על תחום הידע שלו. ג’ויה, מבקר קבוע באחוזה של ‘אלמדה’, היכן שתומכיו שמרו לו מקום מיוחד, הצטרף ברוב הפעמים לשיחות אלו ושימש כמדריך אמין ליצירותיו. ייתכן והוא הצביע בו זמנית על רעיונות ושיטות פרשנות במטרה לפענח את הציורים: האמונות שלהם, פרדוקסים, קודים חזותיים, פרקטיקות תרבותיות וסומטיקה של הגוף. למרות שתי הדרכים האלטרנטיביות לפרש את הכישוף שהוצגו כאן לא היו בהכרח מכוונות מראש על ידי גויה, הן היו יכולות להיות זמינות לקהל היעד שלו, ומעודדות  מתוקף העמימות המובנית בתוך הצורה הסמנטית שלהן. התרחיש המדומה של מפגש כזה, יחד עם העדר מקור של טקסט והמשימה הקוצנית של פירוש מעשה כשפים, מעלה את ההנחה שסדרת הכישוף של ג’ויה מציגה אתגר אינטלקטואלי לצופה “הנאור” ומעודדת ריבוי של קוראים.

פענוח שפת גוף

הכישוף מציע מראה רדוף. במקום שומם, תחת שמים קודרים מלאים בינשופים ועטלפים מעופפים, חמש מכשפות מתועבות הטילו כישוף על קורבן מכווץ. ארבע מהמכשפות לבושות בשחור אוחזות באביזר מכושף, מרוכזות בחצי מעגל, בזמן שעזרה אַנְתְּרוֹפּוֹמוֹרְפִית (תכונות אנושיות ליצורים לא-אנושיים) יורדת אליהם, קודם ראש, מלמעלה. התקפה על-טבעית נוראית זו מגיעה לשיאה בחזית עם מכשפה חמישית, עם כיסוי צהוב, מתקרבת באיום ומותחת את ידייה אל עבר הדמות המכווצת המפוחדת שלפנייה. הוא או היא, המין הוא לא מוגדר- מציג חולצת לילה, והחשש שלו נראה ע”י הטיית הראש לצדדים, העיניים הבוהות, האצבעות ההדוקות בחוזקה. עם הלבוש הבהיר, אשליה דרמטית בעזרת מנורת שמן, כנראה באופן מכוון בתמונה, מביט ישר לכיוון הצופה ומספר שפת גוף, זאת הדמות שתופסת את תשומת הלב שלנו.

הכישוף, כמו הסדרה השלמה, עבר ניתוח איקונוגרפי המסתמך על הפניות טקסטואליות ומניב משמעויות ברורות. שתי תמונות בסדרה, מנורת השטן ודון חואן ופסל המפקד, ממחישות פרקים מהמאה ה-18 המוקדמת, המומחזות ע”י אנטוניו דה זמורה. עבור ה-4 הנותרות, אדית הלמן הציעה את ‘חשבונות ווידואיים’ ב-1610 ‘אוטו-דה-פה’ ב’לוגרופיו’ כמקור מפתח. רישומים אלו, היא טענה, היו נגישים לג’ויה באמצעות חברו, המחזאי מורטן הנ”ל, שהביא לידי ביטוי את משפטי האינקוויזיציה של לוגרופיו משנת 1797 ועד לפרסומו בשנת 1812. פרנק הקס קרא את הכישוף באמצעות הודאה מסוימת בחשבונות לוגרופיו: גראצ’יאנה דה ברנצ’ה, שזוהה על ידי הקס כמכשפה הצהובה, נוקמת במכשפה היריבה שלה, מריחואן דה אודיה, מכניעה קורבן. בסיוע השטן (הדמות היורדת מן השמים) ומכשפות אחרות, גרסיאנה מעירה את מריחואן בלילה – ומכאן חולצת הלילה – ומרעילה אותה. גישה ספרותית זו נתמכה על ידי חוקר אחר, שטען כי בסדרת הכישוף של ג’ויה מקורות ספרותיים נחשבים יותר מהוויכוח האינטלקטואלי על הנושא. אבל כדאי לשקול אם ההפך הוא הנכון. ראשית, ההסתמכות המפורשת של ג’ויה על פרקים תיאטרליים בשתי תמונות מהסדרה אינה מעידה בהכרח על כך שהסדרה כולה נשענת על טקסטים ספציפיים, הוא עשוי להצביע על כך שרק שתי סצנות אלה מסתמכות על נרטיב קבוע וניתן לזיהוי, בעוד שהסצנות האחרות כרוכות בדרכים שונות לקריאה. באשר לקריאת הסדרה באמצעות תיעודי המשפט של לוגרופיו, הצעה זו נופלת על בסיס הנגישות: רוב הצופים לא היו מכירים את החשבונות של משפט שנשכח מזמן, או את הערותיו של מוראטפן שהיו מתפרסמות רק ב -1812. אם הודאותיו של לוגארו אכן שיחקו תפקיד בתפיסה של ג’ויה את הסצינה, הם היו במקרה הטוב רק נקודת המוצא.

כחלופה, אני רוצה להציע לנו לפרש את הכישוף כסצנה גנרית, בלתי מוגבלת על ידי טקסט או אירוע מסוים, ושאנו נעדיף סמיוטיקה על איקונוגרפיה כמתודולוגיה עובדת. חוקרת ספרותית קארן ניומן מגדירה את הנוהג של כישוף כ”פעילות סמיוטית התלויה בקריאה, מערכת של הבדלים”,  בהתאם לכך, ההבנה שלנו על מכשפות היא “תהליך של תיוג, של קריאה ופרשנות של סימנים “. עם זאת, המשימה של פענוח סימן אינה קלה, שכן דימוי של מעשה כשפים מתייחס למערך של פרקטיקות שאיש אינו מכיר, סדרה של קודים ללא מערכת יציבה של רפרנטים. בתקווה לתפוס את המנגנון של הפרוצדורה הקסומה בכישוף של ג’ויה, אולי המתבונן ראשית ייבחן את המכשפות כדי לפענח את פעולותיהן. יחד עם זאת, במוקדם או במאוחר, היא או הוא יבינו כי מטרות של קסם ותהליכים (הזדמנויות, פעילויות, שפה ומחוות) הם כולם בלתי חדירים ובלתי ניתנים לפענוח. יחד עם זאת, מה שניתן לפענח, זו התגובה של הקורבן. כאן, שפת הגוף מחזיקה את המפתח להבנת הסצנה.

מאז שהסדרה של גויה נראתה יחד עם ההצגות המבוצעות ב’טרטוליה’, הנושא התיאטרלי בשתי תמונות של הסדרה והמצב הביצועי של הייצוג בסצנות האחרות נראה מתאים. בכישוף, התיאטרליות ניכרת בשלב הצר, העמדה הקדמית של השחקנים, הרקע השטוח, “המצויר”, והאור המלאכותי של מנורת השמן המאירה את העימות בין האויב לבין הקורבן. עוד מרכיב תיאטרוני הוא הרטוריקה של הגוף. ההכרה של ג’ויה בתנועות ידיים כאמצעי שימושי לתקשורת חזותית באמנות עומדת בעצת קודמיו. גם ליאון בטיסטה אלברטי ולאונרדו דה וינצ’י, שכתביהם היו זמינים בספרדית בסוף המאה השמונה-עשרה, המליצו לאמנים ללמוד את מחוותיהם של נואמים, אילמים ונזירים המחויבים לשתיקה כאמצעי להנפיש את דמויותיהם בתנועות שיביאו לידי ביטוי את רגשותיהם הפנימיים. ג’ויה התעניין במחוות, יחד עם זאת, התעניינותו היתה מעבר להכרתו ביעילותם באמנות. הוא היה חייב להשתמש בהם גם בחיי היומיום שלו, שכן מחלה קשה בשנת 1792 השאירה אותו חירש. ניתן לטעון שחוסר מזל זה היה הגורם לכך שהשפה הסיפורית שלו בעלת מחוות.  

מגוון רחב של מחוות שדרכו העביר ג’ויה רעיונות ברורים כולל מחוות המתארות מספר דברים. בעוד שהפוליסמיה (רב משמעות) הזאת עשויה להיות חיסרון קריטי בתחום התקשורת הלא מילולית, באמנות החזותית היא מהווה אתגר להתנהגות מתורבתת כדי לקבוע את המשמעות הרלוונטית של מחווה בהתאם לאירוע המתואר. נקח בחשבון את  אצבעותיו של הקורבן המשולבות בכישוף. באותה תנועת מחווה אדם מבכה על מותה בלוח 9 של הקפריצ’וס, ספרדי מתחנן לרחמים או אולי מודה בתבוסתו בשלישי במאי 1808, הבתולה מקבלת את גורלה בבשורה ופיטר הקדוש חוזר בתשובה באחד מציוריו האחרונים של ג’ויה. בעוד שהמשמעות של האצבעות המשולבות בכל אחת מהדוגמאות הללו ברורה יחסית, פענוח תפקידו ב כישוף הוא משימה מורכבת יותר. המצב המאוים של הקורבן עשוי לעודד קשירת מחווה זו למשמעותה המסורתית של התפילה. לחלופין, רוברטו אלקלה פלקה, בהסתמך על הוראות מחוות של ספרי תיאטרון מהמאה השמונה-עשרה, קורא את המחווה הזאת בכישוף כביטוי לשממה ולייסורים. על פי פלקה, מחוות הקורבן משלימה את הפיזיוגומיה של פחד וייאוש שנראים במצח המקומט, בפה הפתוח למחצה עם פינות הפונות כלפי מטה ובעיניים פקוחות לרווחה. לנוכח המצב המחריד, צופים בני זמננו בודאי היו קוראים אימה בשפת הגוף שלו.

אף על פי כן, האצבעות המשולבות עשויות להמם את הצופים כסימן למצב נפשי שונה לגמרי: מלנכולי. פולק נורדסטרום, בג’ויה שלו, ‘סטורן ומלנכוליה’, כבר קישר את סדרת הכישוף עם מלנכוליה. אבל בעוד ההקשר שלו מבוססת על האווירה הקודרת של התמונות, אני טוען שבכישוף, מלנכוליה משחקת תפקיד הרבה יותר משכנע. מלנכוליה, מצב נפשי וגופני השונה במידה ניכרת מעצב פשוט, מעניקה לסצינה משמעויות רומנטיות משום שהיא מושרשת עמוק בשיח המודרני המוקדם של מעשי כשפים. לפני שאני מתעמק בסוגיות האלה, אני רוצה קודם כל לקבוע את המחווה של הקורבן כאחד מסמלי המלנכוליה.

למידה מודרנית, בעיקר סטורן החשוב ומלנכוליה של ריימונד קליבנסקי, ארווין פאנופסקי ופריץ סאקסל, הדגימו את התנוחה המכובדת של הראש המונח על היד כמחווה המזוהה לרוב עם מלנכוליה באירופה המודרנית המוקדמת. אצבעות משולבות, אם כי מחווה פחות נחקרת בהשוואה לכך, היתה בסוף המאה השמונה-עשרה מבוססת היטב כקוד למלנכוליה בספרי תיאטרון, בחוברות הוראה של שפת סימנים וביצירות אמנות ברחבי אירופה. הפילוסוף הגרמני ומנהל התיאטרון יוהן יעקב אנגל, בספרו על מחוות השחקנים, ‘אידיין זואינר מימיק’ (רעיונות על מחווה, ברלין 1785-86), מחזק את הרבגוניות של מחוות האצבעות המשולבות: “להכניס את האצבעות אחת בין השניה, הידיים על הברכיים” (התנוחה של הדמות הראשית בכישוף) הוא “הביטוי של מי שמתחנן, נכנע, פטר את עצמו  בתחינה לכוחו של אחר”, אבל גם “ביטוי אדיש של אלה שנפלו למוזה מלנכולית.” אנגל חוזר על ההגדרה של הסופר האנגלי מהמאה השבע-עשרה, ג’ון בולוור, הראשון שעסק בלעדית במחוות ידיים. ‘הכירולוגיה שלו: או השפה הטבעית של היד וכירונומיה: או אמנות הרטוריקה הידנית’, שפורסמה ב- 1644, היתה מסה רבת השפעה בכל רחבי היבשת גם במאה השמונה-עשרה. כל מחווה מוסברת בפירוש המתאר את משמעותה ומדגים את היישומים שלה ע”י ציטוט מספרות העבר, וכל אחד מהם מתואר על ידי מכשיר חדשני של צלחת צ’ירוגרמטית, תכונה זו בוודאי קוסמת לאמנים. בכניסה:”Tristiti animi signo” או “אני מראה סבל נפשי,” בולוור מגדיר את מחוות האצבעות המשולבות כ”הביטוי האיטי (של אלה) שנפלו לתוך מצב רוח מלנכולי” (תמונה 2).

תמונה 2: ג’ון בולוור, כירולוגיה: או השפה הטבעית של הידיים וצ’ירונומיה: או האומנות של רטוריקה ידנית, 1644

בולוור ואנג’ל בשום פנים ואופן לא המציאו את הקוד של מחוותת ידיים זו כמלנכוליה. בסדרה מאוחרת במאה ה-16 ששמה “ארבעת הטמפרמנטים”, שתוכננה על ידי האמן הפלמי מארטן דה-ווס וחרוט על ידי רפאל סאדלר, מאופיינת תמונה מלנכולית של אישה עירומה המגלגלת את עיניה ומשלבת את אצבעותיה של זרועותיה המורמות לרווחה (תמונה 3). המחווה שלה מסמלת את המצב הרב-גוני של מלנכוליה, אשר גורמת למגוון הרחב של הסימפטומים המפורטים בטקסט המצורף מתחת לתמונה: אלימות, חרדה, עייפות וכן הלאה. תמונה זו יוצאת דופן בין ייצוגים של מלנכוליה, ובכל זאת הוא מעיד על סטנדרטיזציה של אצבעות משולבות כסמן חזותי של מלנכוליה. ג’ויה אולי לא ידע על התמונה של סאדלר ולא קרא את המכתבים של בולוור או אנגל. יחד עם זאת, אלה ראיות הקובעות כי ההכרה במחווה כסמן של מלנכוליה היה משהו ידוע בזמנו.

תמונה 3: רפאל סאדר, מארטן-דה-ווס, מלנכוליה. תחריט. לוס אנג’לס מוזאון אומנות, מתנה מגב מרי.ב רייגן

סיבה ותוצאה: מכשפות יוצרות מלנכוליה או ההפך

האפשרות הפרשנית הראשונה שאני מציע שומרת על הקריאה הרגילה של הכישוף של ג’ויה כמתקפה של מכשפות על קורבן חסר אונים. בקריאה זו, מלנכוליה היא מחלה שנגרמה לקורבן על ידי המכשפות. האנטומיה של המלנכוליה על פי רוברט ברטון (1621) מתייחסת לכוח על-טבעי זה בקטע של “מכשפות וקוסמים”, כיצד הם גורמים למלנכוליה.”המתרגלים של הקסם משתפים פעולה בגרימת מלנכוליה על ידי יישום מגוון של שיטות: האמצעים שבהם הם פועלים בדרך כלל קמעות, דימויים. קבוצות כוכבים, קשרים, קמיעות, מילים, פילטרים וכו’, אשר בדרך כלל גורמים לצדדים להיפגע (על ידי) מלנכוליה”. בכישוף, מבצע הקסם כרוך גם בסוגים שונים של מנגנונים ושיגרה: המכשפה בצד שמאל מסמנת ביד אחת ומחזיקה מנורת שמן באחרת, המכשפה שליד המקלות נועצת סיכות לתוך בובה, המכשפה השלישית מדקלמת לחשים מתוך ספר של כשפים שהיא קוראת לאורו של נר, ודמות שטנית בצד ימין המרוחק הקריבה תינוקות לסל.

אני רוצה לחקור תיאור מוקדם זה של הטלת כישוף, פרשנות חלופית לדרך בה מכשפות מטילות כישוף על הקורבן המכווץ שלהם. אני מציע שלמרות המראה הגשמי שלהם, המכשפות הן השלכה של הדמיון של האדם המכווץ. הבנה זו מחייבת להפוך את הקריאה האינטואיטיבית של הסצינה מבחינת הרצף הכרונולוגי. הנרטיב שנבנה על ידי המתבונן מופעל עכשיו לא על ידי המכשפות, אשר הטילו כישוף על הדמות המכווצת או גרמו לו לסובל ממלנכוליה, אלא ע”י דלוזיה שנוצרה במוח המלנכולי של הדמות המפוחדת, מסומן על ידי התנועות שלו, שמייצרת מראה של מכשפות.

בסוף המאה השמונה-עשרה היתה מלנכוליה מצב פיזיולוגי מורכב, המקיף סימפטומים מרובים, והיא יכולה להעיד על צורות של חולשה עם סימפטומים חמורים. מאחר שאוצר המילים המילולי של המלנכוליה אינו מבחין בין סוגי הסימפטומים השונים, זה הפך להיות משימה של המתבונן לקבוע את התסמין המתאים ביותר בהקשר של הסצינה. טענתי היא כי התסמינים המלנכוליים המתאימים ביותר לזירת הכישוף הם דלוזיה של המוח. בשיח הרפואי של המאה השמונה הודגשה הדלוזיה כסימפטום עיקרי של מחלת המלנכוליה. לדוגמה, ריצ’רד מיד, סמכות רפואית אנגלית מפורסמת, כתב בכתובים רפואיים ובאזהרות (1751), שבשביל שאדם יסבול ממלנכוליה עליו “להיות עצוב ומדוכא, להיבהל מדי יום מדמיונות שווא, כדי לחבב את הגובלינים הרודפים אותו. ריצ’רד בקסטר חיזק את הקשר בין מלנכוליה לדמיון, הדמיון בסימנים ובסיבות של המלנכוליה (שפורסמה לאחר מותו ב -1716): “אני לא מכנה את המלנכוליה הזאת, שהם עצובים מבחינה רציונלית על חטא, ואומללים כל עוד יש להם סיבה הגיונית, והדמיון, הפנטזיה או החשיבה אינה מטורפת או חולנית, במלנכוליה אני מתכוון שיגעון חולני, כאב, או טעות של הדמיון.

ג’ויה דחה את המציאות של מכשפות על ידי הצעת הסבר פסיכו-רפואי, שכבר היה מושרש בשיח על כישוף ודמיון: מי שרואה מכשפות או מאמין שהוא או היא מכשפה סובל מהפרעה הנפשית מלנכוליה המעוותת את החושים משנה את המוח. נימוק זה פורסם  על ידי ספקנים ועל ידי מגיני המכשפות בדיון השכיח על תופעת הכישוף. שתי תיאוריות מרכזיות שהתפתחו במאה השש-עשרה העלו על הדעת את כוחותיהן העל-טבעיים של המכשפות כאשליות גרידא שפגעו במוחם החולה. ההסבר העל-טבעי שבידי הרופא ההולנדי יוהן וייר (1515-88) טען שהמחלה מלנכוליה, שהופיעה בעיקר בנשים, החלישה אותם עד כדי כך שהשטן נכנס למוחם והוביל אותם לאשליה. ההסבר הטבעי של הסופר האנגלי רג’ינאלד סקוט (כרך 1538-99) חרג מתיאוריה של וייר על ידי חיסול השטן מן התהליך.” למרבה הפלא, הרופאים והפילוסופים של המאה השמונה-עשרה תמכו בהסבר זה וחיזקו אותו עם מושגים פסיכולוגיים עכשוויים ותאוריות רפואיות”.

סיפור האימה של ג’ויה מתברר כנושא של חשיבה רפואית נאורה. לפחות שני משתתפים תכופים ב’טלטוליה באלמדה’ יכלו להודיע ​​לג’ויה וליתר האורחים על ההסבר הזה. הראשון, מוראטין, היה מודע לתגובות הספקניות למשפטי לוגרפיו. בניתוח ביקורתי של דוחות המשפט, טען פדרו דה ולנסיה ההומניסטי כי כישוף יכול להיות אמיתי, אך יכול גם לנבוע מחזונות שנגרמו על ידי מלנכוליה או מחלה של הנפש שנגרמה על ידי השטן . האינקוויזיטור אלונסו דה סלאזר פריאס, אחד השופטים שניהלו את משפטו של לוגרופיו, אך התנגדו להליכים של השופטים האחרים (הוא הוזמן מאוחר יותר על ידי בית הדין העליון של האינקוויזיציה לחקירה נוספת על כישוף), הגיע למסקנה שמרבית מעשיהן של המכשפות לכאורה היו דמיוניות לחלוטין. האורח הפוטנציאלי השני היה ג’וולאנוס הספקן, שצייר את ג’וייה בערך באותו הזמן שבו עבד על סדרת הכישוף, בשנת 1798. בהערה מאוגוסט 1798 שיבח ג’וולאנוס יצירה סאטירית מהמאה השמונה-עשרה, “רעיונות מצוינים לגרש אמונה חסרת טעם במכשפות, לחשים, רוחות, מנחשי עתידות וכו”. הספרייה שלו – כמו של אוסונס – כללה את מאלוס הידוע לשמצה (פטיש המכשפות, 1486), הקובע כי “מופעים דמיוניים רבים מתרחשים אצל אנשים רבים (הסובלים) ממחלה הנגרמת על ידי מרה שחורה.

האינטגרציה החזותית של ג’ויה של מלנכוליה והאצבעות המשולבות מבחינת דמיון בתפקודים, אינו ייחודי, כפי ששלוש דמויות בהשוואה לכישוף יכולות להראות. הראשון הוא תמונה סאטירית בריטית מאת ג’ורג ‘מורגטרויד וודוורד, ‘ג’ון בול מוטרד עם השדים הכחולים’ (תמונה 4). תמונה זו משלימה את מחקרו של ריבה וולף על השפעתו של ג’ויה על הדפסים סאטיריים בריטיים בני זמננו, בעיקר באוצר המילים החזותי של רטוריקה גופנית. הדפסתו של וודוארד היא משנת 1799, שנה לאחר שסיים ג’ויה את סדרת הכישוף, היא מאלפת כדוגמה לסמיוטיקה הציורית של האשליה שנעשתה בעשור האחרון של המאה השמונה-עשרה. הדמות המזויפת, האדם הבריטי הסטריאוטיפ, “מוטרדת מן השדים הכחולים”, שם נרדף למלנכוליה, ולפיכך היא מייצגת יצורים שטניים המייצגים מגוון של מסים עליהם הוא נתון. אצבעותיו המשולבות מסמלות מלנכוליה, הסיבה להזיות שלו.

תמונה 4. ג’ורג ‘מורגטרויד וודוורד, “ג’ון בול מוטרד עם השדים הכחולים”, 1799, גילוף, מוזיאון בריטי, לונדון.

התמונה השנייה שקשורה, זהו עותק חרוט המעוצב ע”י האמן ההולנדי, ז’אק דה ג’ין, “ההכנות לשבת המכשפות”, 1610 (תמונה 5). למרות התאריך המוקדם ההדפס משמעותי, שכן המלנכוליה ההזייתית מופיעה כאן בסצינה של כישוף. ג’ויה אולי אפילו הכיר את התמונה של ג’ין, בדיוק כפי שידע וצייר על תחריטים של דוד טניר את “ציורי הכישוף הצעירים” . קלאודיה סוואן, שקשרה את הדימוי הזה עם טקסטים עכשוויים על דמונולוגיה ותיאוריות על הזיות של מכשפות מלנכוליות, מסקנה כי אף שמכשפותיה של דה-ג’ין היו ניתנות לאבחנה כדמוניות, נטולת טקסט מלווה, נותרה התמונה “פתוחה לגמרי למגוון של פרשנויות.” מאפיין שנשכח עד כה מאשש את נטייתה שהסצנה היא בדיה. החריטה מתמקדת בשלישייה של מכשפות שמבצעות קסם. באופן בולט, אחד מהם שונה מעמיתיה (תמונה 6). בעוד המכשפה היושבת מכינה שיקוי קסמים בקערה, והמכשפה שמתכופפת באמצע מבצע קסמים עם שרביט ביד וספר לרגליה, המכשפה שמשמאל מתבוננת בהם באופן פסיבי לבושה באופן מכובד בשונה מעמיתיה העירומים. למעשה, הצעד הקטן קדימה שלה מציע כי היא רק הגיעה, אולי מן הכפר הרחוק. על ידי הסתכלות בה והצבעה חזרה אל הכפר, נראה כי המכשפה השנייה מתייחסת למקורותיה של המכשפה השלישית. רטוריקה זו של הגוף מספקת סיבה לניכור שלה: אצבעותיה המשולבות מציינות שהיא סובלת ממחלת המלנכוליה. ההצטרפות שלה לכת של מכשפות בסביבה דמיונית נראה שמתרחשת רק בהזיות שלה.

תמונה -5 אנדריס סטוק, ז’אק דה גין איל, “ההכנות לשבת המכשפות”,  .1610תחריט, שתי צלחות. לונדון, המוזיאון הבריטי.

תמונה 6- פרטים של תמונה 5

הדימוי השלישי שניתן להשוותו לכישוף הוא יצירה של ג’ויה עצמו, שעוצבה בערך באותו זמן שבו היה עסוק בסדרת הכישוף. זה כבר ידוע כי כמה מהחלקים המרכיבים בתחריטים של קפריצ’יוס אקווטינט נתקלים בכישוף והקבלה שלהם חופפת גם כן. ב 17 בינואר 1799, מספר חודשים לאחר רכישת סדרת הכישוף, רכשה הדוכסית ארבעה סטים של קפריצ’יוס. כך שהאנלוגיות בין שתי הסדרות היו בלתי נמנעות, ככל הנראה, עבור ‘האוסנות’ ומבקריהם ב’לה אלמדה’  (המכונה גם, למרבה הפלא, אל קפריצו’). בייחוד הכישוף, מלבד כמה מוטיבים שניתן לעקוב אחריהם בקלות לצלחות קפריצ’וס, קשורה באופן קונספטואלי לצלחת הארבעים ושלוש המפורסמת, שכותרתה “השינה של התבונה יוצרת מפלצות” (תמונה 7). כמו צלחת הפתיחה של הסדרה הפסקה השנייה (צלחות 43-80). היא מודיעה שהסצינות המוצלחות, אלה המוקדשות לנושאי כישוף ואמונות טפלות, הן חזיונות של חלומות האמן. הכישוף מעבה את החולם ואת המכשפות שנחלמו לסצנה אחת.

תמונה 7- פרנסיסקו ג’ויה, השינה (או חלום) הסיבה ליצירת מפלצות (קפריצ’יו 43), 1799, תחריט ומים, לונדון. מוזיאון בריטי

אבל זה כדי להכין את הציור של ג’ויה “שינה של תבונה”, תוכנן בשנת 1797 במקור כצלחת הראשונה של סויוס “חלומות” (תמונה 8), כי הלחש יותר אינטימי ומחובר. באצבעות משולבות זו בזו, הגיבור הרפוי, שזכה להכרה ארוכה כג’ויה עצמו, חלומות. תמונות שונות מוקרנות בחלל הפתוח סביב ראשו – פנים גרוטסקיות, שני דיוקנאות עצמיים, שני חמורים וכלב. הקרניים הנובעות מראשו יוצרות מסך אקספרסיבי לתוכן הדמיוני. אף על פי שמסך כזה נעדר מהכישוף (מחדל מובהק שיידונו בהמשך), שתי הסצנות ניתנות להשוואה בכמה מישורים. היחס המרחבי בין הקורבן המכווץ לבין קבוצת המכשפות דומה לזו שבין האמן הישן לבין זרם הפנטזיה. שני הגיבורים מכפופים בייאוש, עם אצבעות משולבות. הם תופסים את החזית, גבם מופנה אל ההזיה הגרוטסקית של אמצע התמונה, בעוד שעופות ליליים יוצרים רקע מרתיע. נכון, הקהל הצפוי של סדרת הכישוף, שלא היה מודע לציור ההכנה הזה, לא היה מצליח לבצע השוואה זו. אבל אנלוגיות הקומפוזיציה מדברות בבירור על האפשרות שג’ויה הגה לראשונה את הכישוף כתמונת חלומות שבה המכשפות הן פרי דמיון המלנכולי.

תמונה 8- פרנסיסקו ג’ויה, גרסה ראשונה של החזית הקדמית של סדרת סויפויס, 1797, ציור. מדריד, מוזיאון דל פארדו

חזון ואשליה

בנוסף למחווה המלנכולית של הגיבור, הקריאה הפוטנציאלית של הכישוף כמציאות כפולה מתעוררת על ידי הקשר שלה עם הדימויים של התנסות חזותית. עמדתו של הקורבן, בפרט, מעסיקה מוסכמות ממאגר הדימויים החזותיים הקשורים לקדושים. השווה אותו, למשל, אל השליח שבפינה הימנית התחתונה של ‘ההנחה של הבתולה’ של אל גרקו, הפאנל המרכזי ברטבלו של סנטו דומינגו אל אנטיגואו, טולדו (תמונה 9): מביעים יראת כבוד ותדהמה, שניהם כורעים ברך מול המתבונן, מטים את ראשיהם, ומביטים לאחור אל פלא על-טבעי. מחוות האצבעות המשולבות (לא להניח על ידי הקדוש של אל גרקו) הוא סימן דתי משותף בתמונות חזון. הקונוטציה שלה בכישוף עם טקסים דתיים מתחזקת על ידי סטייה של שתי מחוות נוצריות אחרות: כיפוף זרועותיו המושטות במסווה של ברכה או ריפוי ו”הברכה” של המכשפה משמאל.

תמונה 9- אל גרקו, “ההנחה של הבתולה”, 1577, שמן על קנבס. מתנה לננסי אטווד ספרגון לזכרו של אלפרד ארנולד ספרגון, מכון האומנות של שיקגו

גויה הפך את ההתגלות האלוהית לאשליה דמונית ביצירות אחרות של אותה תקופה, בעיקר אצל הקפריצ’ו שלו. בצלחת 52, מה חייט יכול לעשות! (תמונה 10), גויה השווה את ההרכב המוכר של דימויים חזותיים, שהשתמשו, למשל, במראהו של הבתולה של פילר מול סנט ג’יימס הגדול. אישה עם ידיים שלובות מניחה תנוחת הערצה לפני דחליל עשוי גלימת נזיר ועץ חתוך. אף על פי שהיא מביטה בנזיר מעץ בעיניים פקוחות, התנוחה שלה מעידה על ראייתה פגומה. הפרשנות על הצלחת בכתב היד של פראדו מבהירה את המצב: “באיזו תכיפות הופך יצור מגוחך פתאום לרוח רפאים שהוא שום דבר ונראה כהרבה”. זה מה שהמיומנות של חייט יכולה לעשות והטיפשות של אלה ששופטים את הדברים לפי הנראות שלהם. “החסיד וחזון הנזיר השטני” בצלחת של קפריציו מקבילים לקורבן ההוזה והמכשפות בכישוף. גם כאן יש לקורבן יכולת תפיסה פגומה, הניכר במבטו העקום, התלוי בין העולם האמיתי של הצופה לפניו לבין תחום הפנטזיה שמאחוריו. מראהו המעוות מהדהד את הטענות של סופר צרפתי בן המאה השמונה-עשרה, כי למלנכוליה יש “עיניים ללא ראייה שהן רואות הכול מלבד מה שמולן”.

שלא כמו מה שחייט יכול לעשות! יחד עם זאת, הפרורסיה של חוויית החזון בכישוף לא רק פרודיה על הראייה הדתית אלא גם מחזקת את ההבנה של מעשה כשפים ככפירה הבנויה על גרסאות הפוכות ומעוותות, של טקסים קתוליים. מנקודת מבט זו עולה עוד קטגוריה פתולוגית במצבו של הקורבן הנקרא “מלנכוליה דתית”. התפתח ב’אנטומיה של ברטון של מלנכוליה’ והונצח עם כמה שינויים במהלך המאה השמונה עשרה, “מלנכוליה דתית” היתה עיוות נפשי שהוליד עיסוקים דתיים יוצאי דופן או “אמונות טפלות” – המונח להשקפה דתית סוטה של נבואות שווא ואשליות “. הגיבור בכישוף הוא מלנכולי דתי במובן כפול: אמונתו בכישוף ואשליות השווא שלו.

תמונה 10- פרנסיסקו ג’ויה, מה חייט יכול לעשות! (קרפיצ’יו 52), 1799, תחריט ומים. לונדון, מוזיאון בריטי

גבולות מטושטשים

על אף הרמזים לרבדים כפולים במציאות בכישוף- המחווה המלנכולית, הקשר עם דימויים חזותיים וחולצת לילה – החלוקה המרחבית בין הגשמי לפנטסטי נותרה בלתי מובנת, שכן אין גבול ברור בין שני העולמות. וודוורד, למשל, צירף את השדים שדמיין ג’ון בול בתוך ענן, דרך קונבנציונלית להבדיל בין חלומות, חזיונות ואינספור ייצוגים אחרים מן המציאות שנכבשה על ידי היחיד בעל החזון. השמטת כל אמצעי של הבחנה בכישוף , לעומת זאת, מביא את המכשפות הבלתי נראות במלואן למציאות גלויה. הופעתם האנושית ומידותיהם (כה נבדלות מן השדים הפנטסטיים של וודוורד), ועמדתם המוצקה על הקרקע שמאחורי קורבנם, מחזקים את נוכחותם הפיזית בחלל. פרד ליכט הבחין בחסרון זה ב”קולוסוס” של ג’ויה (1812-1816, פרדו) וסיכם “גויה עצמו נראה חסר אונים מול חזיונותיו, שכן הוא אינו יכול להעביר אותם אלינו בצורה מובנת או באמצעות סכמות קומפוזיציה קונבנציונאליות.

לטעון כי ג’ויה לא היה מסוגל למזג עובדה ובדיה בצורה אחידה בתמונה אחת היא מטעה מטבעה. ג’ויה, למעשה, היה מסוגל להפריד בין הדמיון לבין המציאות. כבר ראינו כיצד, בגירסה הראשונה של “שנת התבונה” (תמונה 8), הוא צייר בקדחתנות קרניים שמקורן בראשו של הרדום, שעליו הוא הקרין את התוכן הדמיוני. בהופעתו של הבתולה של פילר מטל סנט ג’יימס הגדול הוא ניצל את אומנות הציורית הממושכת של הענן כדי להבדיל בין תופעות שמימיות ומציאות פיזית. ו”במנורה של השטן” (תמונה 11) ג’ויה, באופן מתקבל על הדעת בהשראת הטכניקה החדשה של הדמיון, הדגיש את טבעם האשלייתי של הסוסים על ידי צביעתם באופן מטושטש וזוהר על רקע כהה. למרות היכרותו עם מגוון שיטות להעביר חזיונות, ג’ויה  נמנע מלהשתמש באחד מהם  בכישוף.

השיטה שלו מזכירה את ” chiaroscuro phantasm” ברברה סטאפורד זיהתה בקפריצ’וס: שינויים של התפרצויות של אור וצל לא מסודרים על מנת להעביר: “פערים בלתי יציבים וקצרים הקיימים בין התעוררות לחלום, תבונה וחוסר הגיון” ושחרור הנפש מרכבת מחשבות מלוכדת”. בכישוף, השינויים הכהים שנוצרו על ידי שני מקורות ההארה מתממשים במוחו השברירי והמופרע של הקורבן ההוזה .המכשפה הצהובה מוצמדת אליו על ידי מקור אור אחד (הבגדים הבהירים שלהם מדגישים את איחודם), המפריד בין השניים והמכשפות האחרות, שלובשות שחור ועומדות בחושך, האור המאחד את השניים מחליש את קיומם בשתי רמות שונות של מציאות. המכשפה הצהובה נראה שפולשת מן העולם האפל של הפנטזיה לתוך לעולם האמיתי, או לכל הפחות את מוחו של הקורבן המכווץ. השפעה זהה מושגת “בשנת התבונה” (תמונה 7 ).ינשוף ענק עם כנפיים רחבות (דומה לזרועות המושטות של המכשפה) מתקרב באיום אל האדם הישן, ומתמזג איתו באמצעות האור הבוהק, בעוד שאר העופות מוטלים בצל.

העדר החלוקה בין המציאות הגופנית לפנטזיה בכישוף הוא משמעותי. בהיותו לא מודע לעובדה שהוא הוזה, המלנכוליה תופסת את השד המרושע של המכשפות כמציאות, ולכן, על ידי טשטוש הגבולות בין השניים, ג’ויה מעביר ביעילות את החוויה האמיתית של האשליה. הקושי שיש למלנכוליים בהבחנה בין אשליה למציאות הובהר בשיח הדמונולוגי העכשווי. המלומד פייר בייל, שהגיב בתשובה לשאלות המחוזיות (1703) לתופעה הפאן-אירופית של כישוף, מפציר בקורא “לא להאשים בהונאה מי שמוחים על כך שרוחות הרפאים הופיעו להם”, כי הם לא יכולים להבחין בין דמיון לבין מראה אמיתי, כפי שקורה לחולם במהלך השינה או למטורף, “הדמיון חזק יותר מהראיה, ויצייר את האובייקטים כאילו היו נוכחים, כך שאדם עשוי להיות ער, הוא יאמין כי הוא רואה דבר שאינו נוכח לעיניים, אלא רק את לחושים הפנימיים. חשבו על מה שקורה בחלומותינו. המוחות ההגיוניים ביותר הופכים להיות מופרזים בזמן השינה, ויוצרים ‘כימרות’ מוזרים יותר מאלה של המשוגעים הסגורים במוסדות הסגורים. אותו דבר יקרה בדרך דומה גם לאלה שאינם ישנים, אם על ידי השפעה של פחד כלשהו, או של רגש פנימי גדול, למעשי הדמיון יש יותר כוח מאשר אלה של הראייה, השמיעה, וכו’.

הבלבול בין הזיה וחלום גם מהדהד בטקסטים רפואיים, שמסביר “שעבור המלנכולי השינה וההתעוררות ממנה כל כך דומים, שהוא לא יודע איך להבדיל ביניהם, ופעמים רבות כשהוא חולם, הוא מאמין שהוא ער ורואה חזיונות.” מהדהד את האמביוולנטיות הזאת, חוויית האשליה של הקורבן בכישוף היא בעת ובעונה אחת חלום בלהות (מחוזק על-ידי המסגרת הלילית וחולצת השינה) ודלוזיה מלנכולית (המצוינת על ידי אצבעותיו המשלובות ומבטו הבוהה).

האסטרטגיה של ג’ויה עקבית בלהביס את הציפיות כי צריך להיות מכשיר ויזואלי כדי לעזור לנו לזהות את הפער. הוא אינו עוטף את הדמויות הפנטזמטיות שלו בעננים או בערפילי אדים, הוא אינו מפעיל אורות מהבהבים, אין שינוי בקנה מידה. ההפרעה הנפשית של הקורבן- מוקרנת בשלמות ולא מחולקת בחלל התיאטרלי של התמונה, כמחזה למחשבה שלנו – נראית כמוצבת לדימוי. העדר סימן מתווך כמו ענן להבדיל בין שני העולמות מחזק את חוסר היכולת של הקורבן להבחין בין הנצפה לדמיון. מכשול זה מקטין את ההבנה המיידית של הכישוף, אך הוא גם מזמין את המתבונן לחוות את הבלבול של הגיבור. אנחנו נאלצים לשאול את עצמנו: האם המכשפות הן גשמיות או הזיות שנגרמו על ידי הפרעה הפנימית של מלנכוליה?

מאמר זה הדגיש את האפשרות השנייה, כי המכשפות בכישוף נועדו להיות “מאובחנים” במסגרת רציונלית של פתולוגיה רפואית. הם ייצוג בתוך ייצוג, מסומן על ידי הקורבן ההוזה. לתמונה אחרת מסדרת הכישוף יש מבנה דומה; אבל הפעם הסימן שמציין אותו אינו שפת גוף אלא טקסט ממשי. ב”מנורת השטן” (תמונה 11) הכיתוב “לאם דסקו” בפינה הימנית התחתונה מציין “מנורה מפלצתית”, שתי המילים הראשונות שבהן הדמות דון קלאודיו פונה אל המנורה בתחילת המאה השמונה-עשרה, מכושף בניגוד לרצונו, על ידי אנטוניו דה זמורה. מילים אלה, המוטבעות על ספר גדול הנמצא בקצה הקדמי על הבמה, אולי במקום לחש כביכול, לבגוד באופיה של הסצנה כהופעה מבוימת ולהדגיש את חוסר האמונה בקיומה של כישוף. תפקיד סמיוטי דומה לזה שכותרתו “הערת שוליים” מונח על ידי הקורבן המכווץ בכישוף. ממוקם, כמו הכתובת, בחזית הימנית, הוא שייך לעולם האמיתי אבל מבהיר כי המחזה מאחוריו לא.

מחקרי הרפואה במאה התשע-עשרה גם יאמצו את פענוח שפת הגוף של הקורבן בכישוף של ג’ויה כמחלה מלנכולית, עם סימפטומים של דמיון מטריד. ההסתמכות על סימני הגוף באבחון ההתנהגות הפסיכופאתולוגית החלה בתחילת המאה, כאשר הפסיכיאטר הצרפתי פיליפ פינל קיבץ בספרו (מאמר מדיני-פילוסופי על ניכור או מאניה נפשית, פריז 1801), קבוצה של תווים פיזיונומיים וגשמיים כאמצעי לאבחון מחלת נפש. הפסיכיאטר הווינאי מקס ליידסדורף אימץ את השיטה הזאת בספרו (ספר מחלות פסיכיאטריות, ארלנגן 1865). מסה זו כוללת חמישה דיוקנאות חרוטים על פי תצלומי אסירים מטורפים בבית החולים באולם . אחד מילדיו מוצג באצבעות משולבות (תמונה 12). הכותרת הנלווית מפריכה כל עמימות לגבי משמעות מחוותו: “מלנכוליה עם הזיות חששות”. בעוד האצבעות המשולבות מסמלות את המלנכוליה של האסיר, “ההזיות המפחידות שלו” מסומנות במבטו העקום. הוא מוסח מהמציאות שלפניו ומקובע על עולם דמיוני המתקיים בחלל שמעבר לייצוג. אסירתו של ליידסדורף מאשרת את משמעות המחווה והמבט של הקורבן של ג’ויה, אך השימוש בשפת הגוף בשני הטקסטים שונה במהותו. בכישוף, הרטוריקה הגופנית משקפת בציור של האומן סימנים קונבנציונליים של המלנכוליה, התמונה החרוטה מתיימרה לרשום את ההתנהגות האימפולסיבית בפועל של אדם הנגוע במחלת נפש.

תמונה 11 (משמאל) פרנסיסקו ג’ויה, “מנורת השטן”, 1797-98, שמן על קנבס. הגלריה הלאומית, לונדון.

תמונה 12 (מימין) “מלנכוליה עם הזיות חששות”, מקס ליידסדורף, ספר מחלות פסיכיאטריות, ארלנגן 1865.