בדיונות ויזואליים (גרגורי כוריל) Visual Fictions

בדיונות ויזואליים

מאת גרגורי כורי

בתי קולנוע ותיאטראות אינם מקומות מיוחדים שבהם אנחנו רואים את מה שאינו-קיים. הם גם לא מעניקים חוויות אשליתיות שבהמלכן אנחנו חושבים שאנחנו רואים את מה שלא נמצא שם; לעיתים קרובות אנחנו יודעים שאנחנו רואים רק תמונות על מסך ושחקנים על הבמה. אין זה כך, אם אני צודק, שאנחנו מדמיינים, או מעמידים פנים, או יוצרים אמונה, שאנחנו רואים נסיכים נוקמים, יצורים מן המעמקים, או כל דבר אחר שלא נמצא שם ממשית. אם אנחנו לא רואים, או חושבים שאנחנו רואים, או מעמידים פנים שאנחנו רואים דברים דמיוניים, איזה תפקיד משחקת הצפייה בתקשורת שלנו עם הבידיונות שהקולנוע והתיאטרון מציגים?

        ישנה בעיה מקבילה בנוגע לשמיעת דבר מה בידיוני- ואל לנו לשכוח את עבודתם הפורצת דרך של יוצרים (auteurs) כמו ג’ון ווטרס (John Waters) וויליאם קאסטל (William Castle), שנתנו לנו אודורמה ומושבים חשמליים[1]. אך עליי להגביל את הערותיי למרחב של חוש הראייה; מה שאני אומר כאן ניתן להכללה להכיל גם את החושים האחרים. יש גם סוגים אחרים של בידיונות ויזואליים מלבד הצגות וסרטים: טלוויזיה, כמו גם תקשורת חזותית סטטית (קפואה) כמו ציור.[2] טיעוניי יחולו עליהם. הצגה יכולה להתקיים ללא שיציגו אותה, ואלה השחקנים המגלמים אותה מאשר ההצגה עצמה ששייכת למדיום הויזואלי. אז שיח על הצגות במה שיבוא בהמשך יהיה על הגילום של ההצגות.

1. לראות שחקנים

תוך כדי הגנה על התפיסה שאנחנו יוצרות דימוי ויזואלי של הבלתי נראה, ברנרד ויליאמס (Bernard Williams) מציע אנלוגיה עם ייצוג תיאטראי.[3] הקהל קרואה את מה שהוא עשוי לתאר, נאמר, כאותלו בפני אחוזה כלשהו בונציה; והם רואים שמנקודת מבט כלשהי [הם רואים את האחוזה כנצפית, נאמר, מקדימה]. אף הם לא בעצמם במרחק שניתן לאמוד מהאחוזה הזו’ (עמ’ 35). והסופר שמכוון שהרוצח ייכנס כשהוא לא נראה עשוי לקוות באופן סביר ל’קהל שאכן יראה את הרצח הבלתי נצפה שלו’ (עמ’ 36): קהל אשר, כאשר הוא צופה בסרט, לא ידמיין את עצמו בעולם של ההצגה. כך, אומר ויליאמס, כאשר אני מדמיין עץ שלא נראה. אני יוצר דימוי שלו מנקודת מבט מסויימת, אך אני לא צריך להיות חלק מהתוכן של הדמיון שהעץ הוא נראה מנקודת המבט הזו או כל נקודת מבט אחרת. כפי שחברי קהל הם ‘צופים בעולם שהם לא נוכחים בו’, המדמיין את מה שלא נראה לא צריך להיות בעולם שהוא מדמיין.

        בין אם יש הקבלה משמעותית בין שני המקרים או לא, יש משהו מפתיע בהקשר של התיאטרון, לפחות כפי שויליאמס מתאר אותו.[4] אינני יכול לראות את האחוזה מהמקום שבו אני נמצאית ללא מרחק, ושום רצח שאני רואה לא יכול להיות נראה; אילו ויזואליזאציה של הלא נראה היא אפשרית, אז ראיית הלא נראה איננה אפשרית. ואף לא, כפי שויליאמס מזהה, ראיית הדמויות בהצגה מקרה של ויזואליזציה, מכיוון ש’בויזואליזציה שום דבר לא נראה באמת’ (עמ’ 37)., בעוד שבתיאטרון השחקנים וחפצי הבמה באמת נראים.

        הקשיים הללו לתפיסה לפיה אנחנו רואים דמויות היא חשובה, ויהיה לי יותר מה להגיד עליהם ככל שאציע שינויים לתיאוריה הזו. אך אך להם להסתיר התנגדות תשתיתית יותר: אין אחוזה או רצח על הבמה שנראים. מה שאנחנו רואים הם חפצי במה ושחקן, ככל הנראה לא רוצח, וכמובן לא כזה שאינו נראה.

        כנראה אני לוקח את דברים של וויליאמס באופן מילולי באופן ישיר מדי. כאשר הוא אומר שהקהל רואה את הרוצח, כנראה שהוא מתכוון שהקהל מעורב ביצירת העמדת פנים או יצירת-אמונה; הם מייצרים את האמונה שהם רואים את הרוצח. בלי להתחשב במידת הדיוק כפרשנות של ויליאמס, עליי לטעון כי הצעה זו היא בלתי מספקת בתוך עצמה. אך יצירת אמונה והקשר שלה לבידיון היא המפתח למציאת אחת טובה יותר. אז היה עליי לשפר את דבריי בהרחבה בגין יצירת- אמונה: מספיק על מנת להציע שהיא מתכתבת עם משהו אמיי פסיכולוגית. שני החלקים יעסקו בכך.

1. פנטזיה, יצירה בדיונית והתפתחות.

ישנה טעות גדולה בתפיסתו של פרויד שרק לאנשים לא מאושרים יש פנטזיות, אך הוא צדק בראייתו שחלימה בהקיץ ופנטזיה כבעלת מכנה משותף ביחס ליצירה בדיונית.[5] פנטזיה, חלום בהקיץ או יצירה בדיונית (מכל סוג) כוללים נרטיב (הוא עשוי להיות תחום במעורפל) שברכיב דמויות כלשהן והתרחשויות. המלט (Hamlet) מגולל את בעיותיו של נסיך נקמני כך מהוסס; החלימה בהקיץ של פרד כוללת את פרד שפותר את בעיית התודעה-גוף, גובר על יריביו במחלקה ומתחתן עם נשיאת האוניברסיטה. אף אחד מאלה אינו אמיתי, והן בתור חולם בהקיץ או מבקר בסרט פרד לא מאמין להם. הוא מעורב, אם כן, ביצירת-אמונה; הוא ‘יוצר-אמונה’ שהדברים נכונים. יצירות בדיון ופנטזיות הם אובייקטים של יצירת אמונה. המלט שונה מהחלימה בהקיץ של פרד בנגישות הבין אישית שלו (כמו גם, ככל הנראה, במאפייניו האמנותיים, אך זה לא רלוונטי כאן; יצירות בדיוניות רבות לא מוחנות כחלומו בהקיץ של פרד). יצירות בדיוניות נובעות תחת חלוקה של עבודה דמיונית בעוד שהמוכשרים יותר מבינינו מספקים פנזיות, או את העשייה שלהן, עבור השאר שיוכלו לצרוך- למרות שהשאפתנים מבים הצרכנים מכוונים לעשות יותר מכך, כמובן.[6]

        יצירת אמונה נקראית לעיתים קרובות ‘דמיון’ מונח שאשתמש בו לעיתים בעצמי. אך אני רוצה להפשיט את המונח הזה עם המשמעות העולה הקרובה אליו- שהיא בשימושים מסויימים מסתכם בזהות של משמעות- עם ‘התחום של יצירת דימויים או ויזואליזציה[7]  (האסוסיאציה הזו היא במיוחד מבלבלת כאן בשל נטייתה למקד מחדש את תשומת לבנו, מבלי לסייע להמשך כפי שיתברר, על ההקבלה של ויליאמס בין ויזואליזציה וייצוג תיאטרלי). ויזואליזציה היא לעיתים התוצר של יצירת-אמונה: פרד עשוי לייצר דימוי לעצמו של עצמו בפני קהל רחב מריע מכיוון שיוא יוצר אמונה שהוא הציג מאמר שפותר באופן חד משמעי את בעיית הגוף-תודעה. אבל התוספת אינה בלתי מגוונת; תוך כדי קריאת ספרות בדיונית, תחום יצירת הדימוי עשוי להיות מעורב רק באופן חלקי.[8] מה שמבחין בין קריאת ספרות בדיונית לספרות שאיננה בדיונית היא לא הפעולה של יצירת דימוי; פרוייקט היסטורי או כתבה בעיתון יכולים לייצר תמונות בתודעה באותה מידת השפעה. האלמנט המבחין הוא יצירת האמונה.

        כיצד יצירת אמונה מתאימה למרחב הפסיכולוגי של ההיגיון הרחב? אני חושב שאנחנו עושים כמיטב יכולתנו על ידי התייחסות ליצירת אמונה כגישה, כמו אמונה ותשוקה. יצירות בדיוניות ופנטזיות בעלות תוכן מוצע, ואנחנו מעורבות ביירת אמונה כאשר אנחנו לורחות את הגיה של יצירת אמונה לתוכן הזה, כפי שפרד יוצר לעצמו את האמונה שהמלט מחפק נקמה ושהוא (פרד) פותר את בעיית הגוף-תודעה. אני מבקש להתייחס למצבי גישה כמתאפיינים בשימושיותם: מה שהופך את המצב לנמב של אמונה שP מאשר להאמין שQ או להשתוקק שP הוא הדפוס של הקשר לסביבה, למצבי תודעה אחרים, והתנהגות.[9] בדומה לכך, משהו שנמצא במצב של יצירת אמונה שP מכיוון שהוא מקיים תפקיד שימושי כלשהו. הקשרים השימושיים שמזהים יצירת אמונה שP יהיה באופנים שונים דומים לאלה שמזדהים כמאמינים שp;   זה המובן שבו יצירת אמונה היא כמו אמונה. אך באופנים אחרים הקשרים הם שונים באופן משמעותי. ההולך לתיאטרון עשוי לשקשק ולבכות כתוצאה מיצירת האמונה שדסדמונה עומדת להיהרג על ידי אותלו, אך הוא לא יקרא למשטרה, כפי שהוא היה עושה אילו האמין שהיא עומדת תחת איום שכזה.[10]

        מנקודת המבט של מדע תודעתי, יצירת אמונה היא תופעה תמוהה. כאשר נחשוב על התפתחות התודעה במונחים התפתחותיים, נצפה למנגנונים של ייצוג מנטאלי שייבחרו על פי אמינותם, ושמנגנון שייצג מערכתית באופן שקרי את העולם- מנגנון של ייצוגים שבעקבותיהם תתרחש יצירת-אמונה- תתגלה כגובה מחיר כבד וללא יתרונות ברורים. העונג וההכוונה שאנחנו מקבלים מיצירות בדיוניות איננו, אחרי הכל, תורם להישרדותנו. אך היכולת ליצירת אמונה ככל הנראה תורם לצרכים מיידיים יותר ופחות ממוקדמים תרבותית. ישנם יתרונות שונים ביכולת להקרין את עצמך באופן דמיוני לתוך מצסים שאינך חלק מהם, מצבים ממשיים. משחקי תפקידים אצל ילדים נדמים כמרכיב חשוב בהתפתחות התודעתית שלהם, ומשהו מקביל, אם כי פחות עשיר מבחינה תודעתית, נדמה כחלק מהתנהגותם של חברי מינים אחרים שטרם בגרו.[11] יצירת אמונה עשויה לסייע לנו להסביר ולנבא את ההתנהגות של אנשים אחרים, כולל את התנהגות הדיבור שלהם, על ידי האפשרות שלנו להקרים את עצמנו באופן דמיוני לתוך המצבים שהם נמצאים בהם[12]. דניאל דננט (Daniel Dennet) מציין כי ‘אנחנו, ואפילו קופים, חושבים לעיתים קרובות החוצה ובוחרים צורת התנהגות מסתגלת מבלי לקבל סיוע חיצוני ועידוד’[13]  על ידי יצירת האמונה שאנחנו לוקחים על עצמנו את דרך הפעולה הזו, אנחנו מסוגלים (באופן גס ומיידי) לחוות, בדמיון, את התוצאות של פעולה שכזו, ולבחור אותה כמועדפת לפעולות דמיוניות חלופיות. משמעות הדבר היא שהיכולת ליצית האמונה שמקורה ב’סביבה פנימית’ (ניסוחו של דננט), מה שמאפשר חיזוק בעלות נמוכה או משובים שיוצרים דחייה לייצוגים התודעתיים שלנו של מהלכי פעולה אפשריים. כאשר נוצר מנגנון מסוג כזה, ניתן לעשות בו שימוש גם לשימושים פחות משמעותיים בהקשרים הישרדותיים והתפתחותיים כמו קריאת ספרות בדיונית, כמו גם היכולת לחשוב בהיגיון שמאפשרת לנו לבחון תיאריה.

1. שני סוגים של יצירת- אמונה ?

דיברתי על יצירת-אמונה כגישה. אבל יש מובן שבו משהו יכול להיות יצירת-אמונה שלא מיתרגם באופן ברור להצהרה לגבי גישתו של מישהו: נאמר שזו יצירת-אמונה שאותלו עומד בפני האחוזה. נוכל לקרוא לזה יצירת-אמונה ‘מוצעת’. מי שספקן לגבי המציאות הפסיכולוכית של יצירת-אמונה עשוי לטעון כי יצירת-אמונה גישתית ניתנת לצמצום באופן מסויים לתוך יצירת אמונה מוצעת. הנה דרך אחת שבה היא עשויה להתרחש: ‘אני יוצר-אמונה שP’ ניתן לחילוף על ידי ‘אני יוצר-אמונה שP הוא יצירת-אמונה’. אך ישנם מקומות שבהם המשפט האחרון לא יחליף את הקודם ללא אבדן כלשהו. נתבונן למשל בתיאורו של קנדל ולטון (Kendall Walton) את צ’רלס, צרכן קולנוע שנבהל עמוקות, כך נדמה, מסרט המפלצת: ‘העובדה שצ’רלס מפחד כביכול [יש לו תחושות של פחד] כתוצאה מההכרה שתוך כדי יצירת-אמונה הסליים מאיים עליו יוצרת את האמת שבמהלך יצירת האמונה שהוא מפחד מהסליים’[14]. ולטום אומר שזו האמונה של צ’רלס שמאמין שזו יצירת-אמונה שהסליים מאיים עליו שאחראית לתחושותיו הבלתי נעימות. זה בלתי סביר. המחשבה שזו יצירת האמונה שהסליים מאיים עליו, אילו מובאת לתודעה באופן מודע, הייתה ככל הנראה מקלה על תחושות המתח של צ’רלס. לעיתים קרובות אנחנו מנסים להגביל את המתח שנוצר בעקבות יצרות בדיוניות באמצעות התזכורת לעצמנו שהם רק ‘יצירת אמונה’. אני טוען כי הסימפטומים של צ’רלס הם תוצר של היותר במצב של יצירת אמונה שהסליים מאיים עליו. במקרה כזה זו תהיה טעות לחשוב שיצירת אמונה שP היא אמונה שP הוא יצירת אמונה – כפי שזו טעות לחשוב שהשתוקקות לP היא אמורה שP הוא ראוי להשתוקקות.[15] יצירת אמונה, כמו השתוקקות, היא גישה שנבחרת ביחס לדבר מה מוצע; גישה היא בלתי ניתנת לחילוף, ללא אבדן של כוח הסברי, על ידי אמונה.

        במקום לנסות להפחית את יצירת האמונה הגישתית לסוג המוצע, אני מציע שנלך בכיוון ההפוך. לא שכל שיח לגבי מה היא יצירת-אמונה יכולה באופן ישיר להיות מוחלפת על ידי שיח של מה שמישהו יוצר- אמונה לגביו. ולטון טוען כי ניתן לייצר- אמונה במשהו מבלי שיידעו שהדבר מתרחש, ולכן, ככל הנראה, מבלי שאף אחד ייצר אמונה לגביו. במשחק ילדים של עוגות בוץ, גושי בוץנחשים כעוגות, וזה חוק (מרומז) של המשחר שישנם מספר גושי בוץ שיוצרים את האמת של ייצור האמונה שישנן מספר כזה של עוגות. במקרה כזה ניתן לייצר-אמונה כי ישנן שש עוגות, אפילו אם, למרות שהגושים נספרו באופן מוטעה, כל הילדים מייצרים-אמונה כי מדובר בחמש.[16] אף דבר לא אובד מהכוח של הדוגמה הזו אם ניקח ‘ישנה יצירת-אמונה שישנן שש עוגות’ באופן שמשמעותו בפשטות שהמשחק במשחק יידע באופן ראוי לגבי העובדות הרלוונטיות למצב הנוכחי של המשחק, ואשר מתכוון לעמוד בחוקיו, אכן ייצר-אמונה שישנן שש עוגות. אז אני אומר שההנחה היחידה שאנחנו זקוקים לה היא יצירת-אמונה גישתית, וההבחנה בין יצירת-אמונה גישתית ליצירת אמונה מוצעת היא הבחנה בין מה שאנשים עושים, למעשה, יצירת-אמונה, ומה שראוי שייצרו-אמונה לגביו; מה שעליהם לייצר אמונה תחת נסיבות של מידע מדויק יותר.

ההבחנה הזו מסייעת לנו לראות הבדל חשוב בין חלומו בהקיץ של פרד  להמלט (Hamlet) התוכן של חלומו בהקיץ של פרד נבע על ידי מעשי יצירת-האמונה שלו. אן שאלה לגבי האפשרות ש]רד טועה, בזמן החלימה בהקיץ, לגבי מה התוכן עשוי להיות, למרות שהוא עשוי לעשות טעויות בהיזכרות בו. אך התוכן של המלט לא נקבע באופן זה. פרד יכול לעשות טעות, ביצירת-אמונה שקלאודיוס תמים, בעוד שזה למעשה לא חלק מתוכן המחזה. במקרה כזה פרד יבין לא כשורה את המחזה, ותגובתו תהיה בעקבות זאת לוקה בחסר.[17] תוכן המחזה נקבע, לא על ידי בחירותיו של פרד, אלא על ידי מה שהשחקנים אומרים ועושים.[18]  וכך זה גם עם רומן, סרט או כל סוג של יצירה בדיונית. עבור כל יצירה בדיונית יש דברים מסויימים שראוי לייצר-אמונה לגביהם, ודברים אחרים שלא. התוכן של יצירה בדיונית, עלינו לומר, היא מה שהעבודה הופכת לראוי במסגרת יצירת-אמונה. במילים אחרות: התוכן של עבוגה היא מה שנוצר-אמונה (במובן המוצע) ביחס לעבודה הזו.

בקיצור, אם כן, אני לוקח את הרעיון הראשוני של יצירת-אמונה כפסיכולוגי; מצבי יצירת-אמונה, כמו אמונות ותשוקות, מיוצרים שימושית עם תוכן מוצע. פנטזיות ויצירות בדיוניות, מכך סוג, כוללים תוכן מוצע גם כן, והתכנים שלהם יכולים להיות מוסברים במונחים של יצירת-אמונה. תוכן של פנטזיה הוא התוכן של פעולת יצירת-האמונה של הסובייקט; התוכן של יצירה בדיונית הוא התוכן של פעולת יצירת-האמונה שתהיה ראויה ליצירת הבדיון הזו. בעקבות השארת ההרהורים הללו מאחורינו בדרך, נוכל לחזור לבעיה: איזה תפקיד משחקת הראייה ביצירות בידיון ויזואליות?

1. ראיית יצירת-אמונה

זה שאנחנו רואים דמויות זה לא מפתיע. כיצד דברים מתרחשים ביחס להצעה שאנחנו יוצרים אונה שאנחנו רואים אותם? עלינו למצוא שישנם הבדלים משמעותיים בין תיאטרון לקולנוע שיש לקחת בחשבון בחשיבה על השאלה הזו, למרות שהשאלה תהיה אותו הדבר בשני המקרים.

        זה עשוי להיות ברור שמה שעומד על הפרק כאן הוא לא האם יצירת-אמונה משחקת תפקיד במפגשנו עם יצירות הדיוניות: הסכמתי שהיא אכן משחקת תפקיד. השאלה היא האם יצירת האמונה משתתפת במובן המינימאלי שהיא דורשת מאיתנו לדמיין שאנחנו עומדים בקשר תפיסתי ישיר לדמויות ולאירועים שמוצגים.

        עשויים להיות אירועים שבהם צופים, או חלקם, יוצרים-אמונה שהם ראו את הדמויות המוצגות על הבמה או על המסך, למרות שאני חושב שזה בלתי שכיח. אטען כי יש משהו מאוד בעייתי בסוג זה של יצירת-אמונה, שאנחנו לא צריכים לעורר אותה על מנת להסביר מה נבדל ביצירות בדיוניות, שזה לא סוג יצירת האמונה שנדרשת על ידי, או שכיחה ביחס להצגה תיאטראלית או קולנועית. במונחים של ההבחנה שנוצרה הרגע: ניתן לומר שהצופה יוצר-אמונה שהוא רואה את הדמויות, אך זו לא יצירת-אמונה שהוא אכן רואה אותן.

        אילו אני יוצר-אמונה שאני רואה את אותלו, אז בבירור אני יוצר-אמונה שאני רואה במרחק מסויים ומנקודת מבט מסויימת; המרחק ונקודת המבט שנקבעה על ידי עמדתי וזו של השחקן. כאשר ילדה יוצרת אמונה שהיא רואה אותו מהעמדה שהיא מאיישת ממשית. אך, כפי שדיוני של ויליאמס מציע, זו עשויה להיות אי הבנה של תיאטרון וקולנוע שאדמיין את עצמי ביחסיות לדמויות. ההצעה מעוררת את סוג יצירת-האמונה שאנחנו מעורבות בה במהלך הצגה או סרט ליצירת-האמונה של משחקי העמדת פנים. אלה שני סוגים לגמרי שונים של העמדת פנים.

        הרוצח שנכנס מבלי שהוא נראה מציג בעיה נוספץ. ישנן שתי דרכים שאנחנו יכולות להעלות לפיהן את הטענה ,אני יוצרת אמונה שאני רואה את הרצח הלא נראה’, ביחס לטווח שאנחנו נותנות לתיאור. אחת היא ‘יש משהו שהוא רצח שאינו נראה ואני יוצרת אמונה שאני רואה את הדבר הזה’ (תוך התעלמות מהייחודיות של המצב). אין שום דבר בעייתי פנימית במשפט שכזה. אני יכולה לייצר אמונה של משהו שהור F, שהוא לא F (זה באופן אופייני מה שאנחנו עושות כשאנחנו יוצרות-אמונה). אך התבנית הזו לא מביעה באופן ראוי את המצב שלי כצופה במחזה. ראשית, זה מכריח אותי לקיום של רצח שאינו נראה, דבר מה שקרי בהקשר הנוכחי מכיוון שאני לא מאמין שאכן מתרחש רצח על הבמה. שנית, היא לא מייצגת היטב את התוכן של יצירת-האמונה שלי; היא צריכה להיות חלק מיצירת-האמונה שלי שהרצח הוא לא נראה. הקריאה הזה נותנת ל’יצירת אמונה’ טווח בלתי מספיק. הקריאה הנוספת היא ‘אני יוצר-אמונה שיש משהו שהוא רצח לא נראה שאני רואה’. זה לא כולל את שתי ההגנות שצויינו עבור הניסוח הראשון, אך הוא לא הופך את התוכן של יצירת-האמונה שלי באופן מוצהר כסותר. אולי זה אפשרי להציג את המעשה של יצירת-אמונה למשהו סותר באופן מוצהר, אך זה בלתי סביר להניח שחבר בקהל במצב שכזה ייקרא לעשות כן.

        כותבים וכותבות על קולנוע מדברות בהתלהבות על היכולת של קולנוע למשוך את הקהל פנימה, להפוך אותם לצופים של פעולה בתוך המרחב של הפעולה עצמה. ג’ורג’ וילסון (George Wilson) מציג את התפיסה באופן ברור מאוד: ‘הצופה יודע שהוא ב[סרט] תיאטרון, אך זו יצירת אמונה עבורו שהוא צופה מתוך המרחב של הסיפור’[19].וילסון מכחיש כי המודל הזה תקף לכל הסרטים, והוא מתאר מספר דרכים שבהן ניתן לשנות את זה בשיטות סגנוניות וסיפוריות. אבל הוא טוען שזה ‘משהו שאליו מכוונת סיפורת קולנועית קלאסית, וזו השפעה שבאופן כללי, מצליחה’.[20] הצופה של וילסון הוא לא מישהו שמדמיין את ההתרחשות כמתרחשת לפניו בעוד שהיא יושבת בעיצומו;   הוא מדמיין שהיא בתוך המרחב של הסיפור. כיצד עליו להציב את עצמו שם? סרטים מציכים סוג של נקודת מבט שחסרה במחזה. במחזה, מה שנראה על יצי הצופה- השחקנים, ההצגה והסט- נראה מנקודת המבט שלו. זו נקודת מבט שנקבעת לחלוטין על ידי עמדתו ביחס לבמה, ומשתנה כאשר עמדתו משתנה. אין נקודת מבט פנימית להצגה עצמה. בסרטים יש נקודת מבט פנימית, מכיוון שלכל צילום יש נקודת מבט שמובנית לתוכו, שנוצרת על יצי נקודת המבט של המצלמה ביחס לאירועים שהיא מתעדת, ונקודת המבט הזו אינה תלויה בנקודת מבטו של הצופה. נקודת המבט הזו שייכת, כנקודת מבט פנימית שלמחזה אין, ל’עולם’ של הבידיון. ייתכן כי הצופה מדמיין את עצמו כמאייש את נקודת המבט הזו, שרואה את ההתרחשות מנקודת המבט הזו.[21]

        אך הצעה זו היא בעייתית לפחות כמו התפיסה הנאיבית יותר ככל הנראה לפיה הצופה בהצגה מדמיין את עצמו כרואה את הדמויות ל המחזה מהיכן שהוא יושב. אותן בעיות עולות ביחס לדמויות או אירוע שלא נראה לכאורה. וככל שהמצלמה זזה סביב, האם אני יוצר-אמונה שעמדתי, ביחס לזו של הדמויות, משתנה כל הזמן? כאשר המצלמה מציגה את כדור הארץ כנצפה ממעמקי החלל, האם אני יוצרת אמונה שאני נמצאית עמוק בחלל צופה בכדור הארץ? נקודת המבט רק נדמית מוטעית. נדיר שאילו דמיינתי את עצמו מעולם היכן שהמצלמה נמצאית, זזה כפי שהיא זזה, או בכל מקום אחר במסגרת המרחב של ההתרחשות- באותו האופן שנדיר שאדמיין את עצמי כמשתתפת באירועים שאני קוראת עליהם בקריאת רומן.

        נקודת המבט הפנימית של קולנוע מעלה קושי נוסף. לעיתים קרובות נקודת המבט הזו היא כזו שעלינו לדמיין שהיא מאויישת על ידי דמות. הסרט The Lady in the Lake הוא סרט ש’מצולם דרך העיניים’ של דמות מרכזית, פיליפ מרלוו, וכל שוט מייצר מה שמרלוו רואה. אילו הייתי צריך לייצר-אמונה שהצילום מייצג את מה שאני רואה, נדמה כי עליי לאמץ כחלק מיצירת-האמונה שלי אחת משתי הנחות: או שאני מרלוו, או שאיכשהו אני רואה דרך עיניו. כל אחת מהאפשרויות הללו היא ראויה. חברי הקהל לא נקראים לייצר-אמונה שהדברים שמרלוו חווה נכפה על חווייתם. ואילו עליי לייצר-אמונה שאני רואה את האירועים דרך עיניו של אדם אחר, התוכן של הסרט יידמה ככולל אלמנט חזק של מדע-בדיוני. אך הסרט Lady in the Lake כלל אינו סרט שכזה.[22]

        ניתן לטעון כי המצלמה מעניקה לנו דרכים לראות דברים שלא נמצאים לפני עינינו; אנחנו אומרים לעיתים קרובות שאנחנו רואים את ראש הממשלה בטלוויזה. במקרה כזה, יצירת אמונה שאני רואה את הדמויות בסרט לא מצריך את יצירת האמונה שאני ממוקמת היכן שהדמויות נמצאות; רק שאני צופה בתיעוד מצולם של אירועים שהתרחשו, רחוקים במרחב ובזמן מהמיקום הנוכחי שלי. נקודת מבט פנימית יכולה אז להיחשב בפשטות כמוגדרת על ידי המצלמה כאשר היא מתעדת את האירועים הללו. קנדל ולטון לוקח את התפיסה הזו: כאשר הרג בדיוני מוצג על המסך, נדמה, כך הוא אומר, ‘לצופה שהוא רואה היגה ממשית דאך צילום קולנועי שלה’[23]. אך הצעה זו לא תעזור לנו יותר מדי. לא ברור כיצד אנחנו יכולים לצפות בסרט דרך עיניו של מרלוו, כך שבעיית Lady in the Lake נותרת בעינה. ועלינו לייצר-אמונה כי יש צוות שעוקב אחר הדמויות של הסרט. הסוג היחיד של סרט שעבורו זו עשויה להיות הנחה סבירה הוא כזה שמתיימר להיות דוקומנטרי.

1. הוצאת יצירת-האמונה מחוץ לראייה

המעבר מהאמירה הבלתי מספיקה ‘אני רואה את אותלו’ לסבירה יותר ‘אני יוצרת-אמונה שאני רואה את אותלו’ לא תספיק. השיעור הוא כזה: מה שאני יוצר-אמונה לגביו בהקשר של הצגת תיאטרון או סרט עוסק באירועים הבדיוניים, לא קשרים תפיסתיים שאני חווה ביחס לאירועים הללו. יצירת-האמונה שלי היא לא שאני רואה את הדמויות ואירועי ההצגה; בפשטות, הדמויות הללו נמצאות והאירועים הללו מתרחשים. בקולנוע, אני רואה אדם שמשחק את אותלו, אבל אני לא יוצר-אמונה שאני רואה את אותלו.[24] אני רואה את מה שאני יוצר-אמונה כקדימת האחוזה, אך אני לא יוצר אמונה שאני רואה את האחוזה מקדמתו.

        תפיסה דומה מחזיקה גם לגבי סרטים, למרות שכאן עלינו להתייחס לקושי הנוסף שעולה בפרספקטיבה פנימית. הצופה רואה דבר מה- דימוי שמוצג על המסך. הוא רואה את הדימוי מנקודת המבט המוגדרת על ידי עמדתו בתיאטרון. הוא לא יוצר-אמונה שהוא רואה את הדימוי, או כל דבר אחר, מנקודת המבט הזו (הוא אכן, אחרי הכל, רואה זאת ממשית). מה שהוא רואה כולל פרספקטיבה פנימית, אך שוב זה לא חלק מיצירת-האמונה שלא שהוא רואה דבר מה מנקודת המבט הזו; ואין זה, לרוב, חלק מיצירת-האמונה שלו שמישהו רואה משהו מנקודת המבט הזו. נקודת מבט מוגדרת על ידי עמדה כלשהו (למעשה העמדה של המצלמה), ביחס לשחקנים ולסט, והצופה נקראית לייצר-אמונה בדברים מסויימים בהתאם לעמדה הזו: שהיא שייכת למרחב שבו קורית ההתרחשות, ודמות מסויימת מסתכלת לכיוון העמדה הזו, שאחד מהשחקנים יעמוד בה מאוחר יותר במהלך הסצינה. היא עשויה אפילו, כפי שקורה בThe Lady of the Lake, להיות ביצירת-אמונה שהעמדה הזו מאויישת במקום של הפעולות המוצגות על ידי המצלמה מן העמדה הזו. זה יהיה שימושי לבחון דוגמה שכזו: בהחלט נזכרת, מסרט אחר. בסרט של היצ’קוק Spellbound ישנו שוט, בנקודת המבט הפנימית המוגדרת על ידי העמדה שמאויישת ביצירת-אמונה על ידי הדמות ג’ון ולנטין, כאשר הוא מרים כוס חלב לשפתיו, ומתבונן בפסיכולוג דר ברולוף בחשדנות כשהוא עושה זאת. אנחנו רואות את השוט ומכירות בכך שזו נקודת המבט המוגדרת על ידי עמדה מסויימת. אנחנו יוצרות-אמונה, בהתייחס לעמדה זו, שהיא מאויישת על ידי בלנטין. אנחנו יוצרות אמונה שבלנטין רואה את ברולוף דרך הכוח כאשר הוא מרים אותה לשפתיו.[25] אנחנו לא נדרשות לייצר-אמונה שאנחנו רואות את דר ברולוף, מנקודת המבט של בלנטין או כל נקודת מבט אחרת.

        מה שויזואלי באופן מובחן בהקשר של יצירות בדיוניות במדיה ויזואלית, אם לא הזמנתם לייצר-אמונה שאנחנו רואות את האירועים של הסיפור הבדיוני? זה שסיפור בדיוני הוא ויזואלי זה לא ברור מן התוכן שלו. תוכן, כפי שהגדרתי אותו בחלק 3, הוא מה שאנחנו נדרשות לייצר-אמונה בגינו, ואמרתי שסיפור בדיוני ויזואלי לא דורש מאיתנו לייצר-אמונה שאנחנו רואות את הדמויות או את האירועים שהוא מתאר (למרות שחלק מהתוכן של יצירה בדיונית ויזואלית, כמו כל סוג אחר של יצירה בדיונית, עשוי להיות שאחת הדמויות רואה דבר מה). אני אומר שיצירות בדיון ויזואליות מובחנות מסיפורי בדיון שאינם ויזואליים על ידי האופן שבו התוכן נקבע . ביצירות בדיוניות ויזואליות, התוכן נקבע, בחלקו, על ידי מה שאנחנו רואות אנחנו רואות, על הבמה או על המסך, איש אשר זז באופן מסויים. האיש הזה משחק דמות, ותנועותיו הנראות קובעות חלק מהתוכן של ההצגה או הסרט שבהם הדמות זזה באופן זה.

        ברומן, מה שאנחנו יוצרות אמונה לגביו תלוי במה שאנחנו קוראות, וקריאה איננה מהותית עניין של ראייה; ברייל או קוד מורס, אם אנחנו יודעים איך לפרשם, יהיו שווים ביצירת טקסט. אך בהצגה או בסרט, מה שאנחנו יוצרות-אמונה לגביו, או חלק ממנו תלוי באופן מהותי במה שאנחנו רואות (או למעשה, במה שיש שם, מה שמוצג להיראות: הצפה עשוי להיותבנקודת מבט מוסתת, או כשל בלשים לב לדבר מה). עליי לראות את השחקן זז אם אני אמור לייצר-אמונה שהדמות זזה בדיוק באופן זה, ללא תיאור מילולי של תנועות השחקן, כמה שיהיו מפורטות, יאפשרו לי להשיג את ההתאמה בין תנועותיו לבין אלה שאני יוצר-אמונה שהוא מוציא לפועל.

        ביצירות בדיון ויזואליות, ראייה היא הכרחית ליצירת-אמונה, אך המידע שניתן בתפיסה צריך להיות מפורש בהתאמה לחוקים שנתפסים במרומז על ידי הצופה המסוגל לכך. חלק מהחוקים חוסמים את המעבר של היסק מתפיסה חושית ליצירת- אמונה על ידי תיוג המידע הנתפס כמופק על ידי קונבנציה ומובן כך. כאשר שוט מתמוסס (fade out) בסרט אנחנו לא יוצרים-אמונה שהסצנה נעלמת באופן איטי ומסתורי. הסט של הבמה בתיאטרון עשוי להיות בבירור, ובאופן שנלקח בחשבון בלתי מציאותי, אך אנחנו לא יוצרות אמונה שהדמויות מאיישות חדר מרוהט באופן מוזר זה. חוקים אחרים נדרשים להרחבה, שינוי או הוצאת מידע מהתפיסה כך שנוכל להגיע למשהו שפוגש את המגבלות הכלליות של קוהרנטיות (עקביות). אנחנו מנסות לייצר נרטיב, כשהאירועים לא תמיד מגיבים באופן ישיר למה שנראה. כפי שקורה עם אירועי יצירה מומצאת, חלימה וחוויה אשלייתית. ואם הסרט מציג את הגיבור בשיקגו יום אחד ובלונדון ביום אחר, אנחנו לרוב נדרשות לייצר-אמונה שהוא הגיע באמצעות מטוס.

        מה שנראה עשוי לסייע לא רק לקבוע את התוכן אך גם להבליט חלקים מסויימים של התוכן. תאורה והצבה על הבמה עושים את זה בתיאטרון ובסרטים נקודת המבט הפנימית של צילום היא שימושית במיוחד לצורך כך. אם היצ’קוק היה חותך בין צילום הקדימה של דר ברולוף, ואת פרצופו של בלנטין כאשר הוא מרים את הכוס, אז זה היה קובע כחלק מהתוכן שבלנטין רואה את ברולוף דרך הזכוכית של הכוס. אך זה היה מאוד מתקדם מצב הצופה ששם לב לכך, ואפילו זה שזיהה זאת לא היה נותן לכך חשיבות רבה. על ידי לקיחת נקודת המבט של הצילום, נקודת המבט של בלנטין במסגרת יצירת האמונה, היצ’קוק מבטיח שהחלק הזה של התוכן יהיה מודגש וייחשב משמעותי.[26] 

1. נוכחות, עוצמתיות ותקשורתיות

הרעיוןשסרטים והצגות מאפשרות לו, במובן כזה או אחר, לראות דברים בדיוניים רץ עמוק מאוד. מדוע שיח על לראות דמויות מגיע כה בקלות, ונדמה כה טבעי, אילו, כפי שטענתי, זה כל כך מוטעה? אילו הייתה זו העמדת פנים פשוטה שאנחנו רואות את הדמויות ואת אירועי הבדיונות, השיח שלנו היה טבעי מספיק; אנחנו אומרות לעיתים קרובות שמשהו הוא המקרה כאשר למעשה זו העמדת פנים בלבד. אולם זה, כך טענתי, לא ידול להיות ההסבר כאן. אלא, אני אומר שזה כך. אנחנו נוטות לתאר דבר אחד במונחים שמתאימים לאחר כאשר דני הדברים דומים, וככל שהם יהיו יותר דומים, כך יידמה טבעי יותר השימוש המורחב של התיאור. חוויית הקריאה של רומן (חוויית ראיית אותיות ומילים על דף- הבנת המילים איננה מתוארת בשמחה כחוויה) היא לא בדיוק כמו זו שהיינו חוות אילו היינו נוכחות במהלך אירועי ההתרחשות שהרומן מתאר, ולכן יש לנו נטייה מועטה לתאר את הקריאה במונחים של ראיית דמויות. אך החוויות שיש לנו כאשר אנחנו מתבוננות בשחקנים על הבמה או המסך דומות מאוד לחוויות שהיו לנו אילו היינו רואות באמת את המלט, בלנטין והשאר, והתיאור של החוויה התיאטרונית או הקולנועית במונחים של ראיית דמויות תידמה טבעית לחלוטין. בכל זאת, לא יכולנו להתעלם מהעובדה הפשוטה שהליכה לראות סרט או תיאטרון תהיה שונה באופנים מסויימים מלחוות יצירות בדיוניות באופנים אחרים. בנטישת קשרים תפיסתיים מדומיינים בין הקהל והפעולה הבדיונית, האם אנחנו מאבדים את הראות של מאפיינים מובחנים של חוויה קולנועית או כזו שמתרחשת בתיאטרון?

מאפיין אחד שכזה הוא מידת העמדת הפנים שמבחינה בין הצגה והליכה לסרט, מנאמר, קריאת רומן. אך העמדת פנים שך מה? של הסיפור הבדיוני עצמו או של אופן ההצגה הדרמטי? האם אנחנו ממש רואות את השחקנים ומה שהם עושים, ובמקרה של הצגה הם שם לנגד עינינו. נשמה שזה מספיר להסביר את המובן של העמדת הפנים, למרות שזה לא מסביר את העוצמתיות שלחוויות תיאטרון וקולנועיות יש לעיתים, ואשר נדמה כאילו הן עולות מיצירת-האמונה כאשר הקהל נמצא בקשר בלתי מתווך עם הדמויות. קחו בחשבון את רוג’ר ת’ורנהיל ואיוו קנדל כשהם מתנדנדים תוך כדי אחיזה בפרצוף על הר רשמור, בNorth By Northwest. אין זה מכיוון שאני יוצר אמונה שאני ממש צופה בהם שאני מגיב בעוצמתיות משמעותית למצוקתם? השוואה לקריאת רומן תהיה מלמדת כאן. עבור רבים מאיתנו ,הרגשות שנוצרים על ידי קריאה הם עוצמתיים כמו אלה שנוצרים בעקבות הצגה או סרט, אך אינינו נדרשות לייצר-אמונה שאנחנו נוכחות בפעולה המתוארת. יצירת-האמונה שלנו היא בפשטות שהדמויות פועלות וסובלות כפי שהסיפור מספר. מכיוון שיצירות בדיון ספרותיות מערבות את רגשותנו באופן יעיל מבלי להציב אותנו באופן דמיוני בקשר ישיר לאירועים שהן מציגות, עוצמה של רגשות היא לא טיעון מספק על מנת לאמץ מודל נוסף ליצירות בדיון במדיום ויזואלי.

כמובן שישנם הבדלים בין הכוח הרגשי של יצירות בדיון ויזואליות ותיאוריות. יצירות בדיון ויזואליות מנצלות את הידע הרחב ויכולת העיבוד של המערכת הויזואלית האנושית על מנת להעניק לנו עושר של מידע טמוע. על ידי ראיית ידיו של קארי גרנט כשהוא נתפס על האבן אנחנו נמצאות בעמדה מספקת על מנת לייצר אמונה שידיו של ת’ורנהיל מחזיקות את האבן באופן כזה בדיוק. תיאור מילולי לעולם לא יעניק לנו בדיוק את המידע הזה, והתיאורים הנרחבים של תיאור ויזואלי לעיתים הופכים דמיון מעורב קשה לשימור. אילו יצירות בדיון ויזואליות מערבות אותנו בקלות יותר כאשר זה מגיע להצגת, נאמר, סכנה פיזית, זה בשל האופן שבו הם קובעים את התוכן שלהם, לא מכיוון שהתוכן שלהם כולל קשר תפיסתי בין הפעולה לבין הקהל.

        אמרתי שישנם אירועים שבהם הקהל אכן יוצר אמונה שהוא רואה את הדמויות. זה עשוי לקרות מכיוון שמשתתף בקהל יחליט לייצר-אמונה כזה, כפי שקורא של War and Peaceיחליט לייצר-אמונה שהוא נוכח בקרב של פרודינו. אין לנו עניין תיאורטי בהשתתפויות כאלה שייחודיות למשתתף, כאשר נכיר בכך שהם לא מבצעים את מה שקראתי לו יצירת-אמונה ראויה. אך כאשר הדמויות פונות לקהל (ובתיאטרון מסוגים שאינם שגורים הם עשויים לייצר תקשורת עם הקהל באופנים יותר ישירים וגופניים), קשה לשלול כי יצירת- אמונה השתתפותית מתאימה.[27] במקרים שכאלה חברי הקהל מגיעים לשחק תפקיד כפול; הם גם צופים של, וגם שחקנים בהפקה. הם משחקים, במידה והם מוכנים לכך, דמויות המשתתפות בהתרחשות, ועשויים להגיע ליצירת-האמונה שהם הדמויות הללו, יוצרים קשר עם הדמויות על הבמה ואחד כלפי השני. הם גם חלק מן הקהל, וצופים בעצמם משחקים את התפקידים הללו. כקהל, הם לא יוצרים את האמונה שהם יוצרים את הקשרים הללו. אילו נניח שהם כן, הפנומנולוגיה של התקשורת בין שחקן-קהל תהיה קשה להסבר. אילו זה היה חלק מיצירת האמונה שלנו שאנחנו עומדות מול הפעולה בואפן ישיר, זה היה נדמה טבעי, בתוך ההקשר של יצירת-האמונה, שהדמויות על הבמה יפנו הערות אלינו, יקראו לעזרה, וכו’. אך אנחנו לא מוצאות את הדברים הללו בטבעיים; הם מפריעים לנו, מכיוון שלפתע הם מעמידים אותנו בתפקיד בלתי מוכר.

        הויתורים הללו למאפיינים המובחנים של יצירות בדיון ויזואליות וספרותיות לא צריכות לערער מאפיין חשוב של הניתוח שלי: שהסוגים הבדיוניים הללו יותר דומים מאשר נוכל לחשוב אחרת. ככל שנחשוב שמחזות וסרטים דורשים מהצופה לדמיין את עצמו כרואה דברים בדיוניים, הם יידמו כיצירות בדיון נוכחות מסוג מעט אחר- ויוצגו באופנים מעט שונים- מיצירות הבדיון הספרותיות. רומנים לא נותנים לנו את העולמות הבדיוניים שהם יוצרים; הם מתארים אותם עבורנו, מתווכים בין הבדיון לבין הקורא. זו הסיבה שאנחנו מדברים על יצירת נרטיב ספרותי. טיעוני היה שסרטים ומחזות הם גם כאלה. שהם יצירת סיפור שמוצג באמצעים אחרים: באמצעות חפצים ודימויים המוצגים ויזואלית. לא יותר מרומנים הם דורשים מאיתנו להשתתף- אפילו בדמיון וכעדים שקטים- את האירועים שהם מגלמים.[28]

[1] צופי Pink Flamingos של ווטרס לעיתים מקבלים כרטיסי גירוד שמפיקים ניחוח. קאסטל ארגן שחלק מהתיאטראות שמציגים את The Tingler ייצרו שוקים חשמליים מתונים לקהל ברגעים מתאימים במהלך הסרט.

[2] לא כל העבודה במדיה ויזואלית היא בדיונית. השאלה האם ישנו דבר כזה כתיאטרון שאינו בדיוני היא מעניינת וקשה ואיננה מציע לה תשובה כאן.

[3] (הפניה בטקסט המקורי)

[4] לתומכים בהקבלה יש לראות (הפניה בטקסט המקורי)

[5] (הפניה בטקסט המקורי)

[6] ראו (הפניה לטקסט נוסף שלו בטקסט המקורי) נושא הפנטזיה או החלימה בהקיץ עשויות להיות הפעילות של אנשים (אמיתיים או מדומיינים) אחרים מאיתנו, אך לעיתים קרובות הן כוללות את העצמי. ביצירות בדיוניות זה הפו, עבור הקורא זה בקושי מזוהה כאחד הדמויות שעליה הוא קורא. כך במה שנקרא ‘יצירה בדיונית אינטרקטיבית’ הקורא נהפך לאחת הדמויות ביצירה הבדיונית, תוך בחירה, לטעמו, בין דרכים שונות של התפתחות הסיפור. ראו, למשל (הפניה נוספת בטקסט המקורי).

[7] ראו (הפניה בטקסט המקורי)

[8] ראו (הפניה בטקסט המקורי)

[9] הקשרים לסביבה חייבים להיות מוכלים כך שהם יהוו תשתית למצבי גישה עם תוכן ‘רחב’. ראו (הפניה בטקסט המקורי). המעשה שבכיוון של גישה שימושית של יצירת אמונה המוצעת כאן היא, כמובן, בלתי מספקת. בשביל פרטים נוספים ראו (הפניה בטקסט המקורי).

[10] חלקכם עדיין יחזיקו בדאגה כאן לגבי טבע התוכן של הסעיפים במשפטים שמתארים גישות שכאלה. איזו הצעה מוצעת על ידי הפסקה ‘דסדמוניה עומדת להיהרג על ידי אותלו’ אם השמות המוכלים כשלים בלייצר את ההקשר התרבותי? עבור סוג אחד של תשובה, ראו (הפניה בטקסט המקורי).

[11] הפניה בטקסט המקורי

[12] הפניה בטקסט המקורי. מחקרים מן הזמן האחרון חותרים תחת הקשר בין יצירת אמונה והפרשנות של אחרים שמציעים שילדים אוטיסטיים מראים אי יכולת מסומנת לפנטזיה ומשחקי העמדת פנים, ובאופן כללי יש להם יכולת הבנה מועטה של מצבים תודעתיים. ראו (הפניה בטקסט המקורי)

[13] הפניה בגוף הטקסט

[14] הפניות מתאימות בטקסט המקורי

[15] הפניה בטקסט המקורי

[16] הפניה בטקסט המקורי

[17] פרד עשוי לבחור לייצר-אמונה כי קלאודיוס הוא תמים, בידיעה מלאה כי זה לא חלק מתוכן המחזה. במקרה כזה פרד לא מגיב למחזה אלא משתמש בו בתשתית לפנטזיות ביצירתו.

[18] שנקרא מחדש אם כן, בדיוק יתר, הצגות של מחזות שנמצאים בשיח הנוכחי. בנוסף, יש לציין שתי מורכבויות: (i) תוכן ההצגות, כמו זה של כל יצירה בדיונית אחרת, נקבעת רק באופן חלקי על ידי מה שנעשה ברור בהצגה, טקסט או הצורה הנושאת של הייצוג שמופיע. ישנם אלמנטים של תוכן בלתי מוצהרים במה שנאמר או נעשה על הבמה, ועליהם להיות מוסקים על ידי חברי הקהל, אשר מונח כי הם מבינים את הקונבנציות (ההתנהלות המקובלת) בתיאטרון ושיש להם רקע של ידע מתאים. (הפניה בטקסט המקורי). למזלנו, לצרכים הנוכחיים אנחנו צריכים להניח רק שהתוכן הבדיוני תלוי רק באופן חלקי ובאופן כזה או אחר על מה שקורה על הבמה. ראו גם את חלק 5 בהמשך. (ii) חלקים שונים מהתוכן עשויים להיות בלתי מוכרעים. אין זה ראוי לייצר-אמונה שקלאודיוס תמים, אך עשויות להיות מספר אפשרויות בלתי ניתנות להשוואה בהקשר למניעים של המלט, שלייצר-אמונה ביחס לכל אחד מהם היא גישה מתאימה. שוב, הנקודה הזו לא מטריד אותנו כאן כל עוד נניח כי לפחות חלק מן האפשרויות מהוות חלק הכרחי מהתוכן, ואחרות לא. (הפניות נוספות בטקסט המקורי).

[19]הפניה בטקסט המקורי

[20] הפניה בטקסט המקורי. טענות מסוג כזה נעשות באופן תדיר: ‘בקולנוע המצלמה נושאת את הצופה לתוך תמונה הסרט עצמה. אנחנו רואות את הכל מבפנים כפי שזה היה ואנחנו מוקפות על ידי הדמויות של הסרט’ (הפניה טקסט המקורי); ‘אני יודעת שאני באולם התיאטרון אבל אני מרגיש כאילו אני בעולם המוצע להתבוננותי, עולם שאני חווה ‘ממשית” (הפניה בטקסט המקורי); ‘הסרט מושלם על ידי הצופים הנמצאים בפניו; הם מועברים על ידי הסרט לכדי משתתפים בעולם שהוא חלק ממה שהסרט הופך לנראה’ (הפניה בטקסט המקורי). הייג קהטצ’דוריין (Haig Khatchadourian) מנגיד בנחרצות מחזות וסרטים באופן הבא: ‘זה בטח נכון שאנחנו לא יכולות לחוות את ההתרחשות במחזה מ”בפנים” של המרחב-וזמן באותו האופן שבו אנחנו יכולות לעזות זאת בסרט’ (הפניה בטקסט המקורי).

[21] ‘אסתטית [הצופה] הוא בתנועה תמידית כאשר עינו מזהה את עצמה עם עדשת המצלמה’ (הפניה בטקסט המקורי)

[22] כאן אני חב תודה לדויד לואיס.

[23] הפניה בטקסט המקורי

[24] התוכן של יצירת- האמונה שהיא היא שהאיש הזה הוא אותלו, ולא, נאמר, שלאורנס אוליבר הוא אותלו.

[25] הצילום הזה, כמו מרבית הצילומים מן הסוג הזה, די בלתי רגיל משום שהוא נכשל בתפיסת האופי הדו-עיני של ראייה רגילה. בלנטין היה צריך להיות עם עין אחת סגורה על מנת לראות את מה שהופיע על המסך.

[26] התייחסות מלאה יותר לתפקיד המצלמה ביצירות בדיוניות קולנועיות יחשוף כמה מורכבויות מעניינות. לעיתים נדמה כי אנחנו יוצרות-אמונה שדברים מסויימים בהקשר של המצלמה עצמה, אפילו כאשר הנרטיב של הסרט דורש מאיתנו להניח שאין שם מצלמה. בDr Strangelove ישנה סצינה שבה חיילים נאבקים על שליטה בבסיס חיל אוויר, והצילום מכוון להיראות כאילו מדובר בצילום תיעודי תחת נסיבות מאבק. אני לא חושב שזה חלק מהתוכן של הנרטיב הבסיסי של הסרט שישנה מצלמה שמתעדת את האירועים. נדמה שיש רמה נוספת של יצירת-אמונה, רחוקה מזו של הסיפור על האופן שבו פורצת מלחמה גרעינית, שנוצרת-אמונה שחלק מן האירועים של הרמה הראשונה של הסיפור מצולמים במהלך המלחמה. לעיתים הרמה הגבוהה יותר הזו של יצירת-אמונה עשויה לחלחל לגוף שלם של עבודה קולנועית. בזין טען כי השימוש של רנוייר (Renoir) בצילום פנורמי בלתי רגיל יצר אווירה של ספונטניות. כמובן שהצילומים של רנוייר היו מתוכננים בזהירות כמו אלה של כל אחד אחר. אילו בזין צודק לגבי האפקט של צילום פנורמי בלתי רגיל, זה מכיוון שהטכניקה הופכת את זה למתאים עבור הקהל לייצר אמונה כי השוטים נוצרו באופן ספונטני. אך הרמה הראשונה של הנרטיב בסרטים כמו Rules of the Game  כוללים מראש את הרעיון שהמצלמה נוכחת. (הפניות בטקסט המקורי.)

[27] לעיתים קרובות בסרטים, בעיקר כאלה שמנסים עם תלת מימד, הדמות עשויה להידמות כקופצת אל הקהל, ולעיתים חברים הקהל זזים מהדרך. זו עשויה להיות תגובה אוטומטית מחלקה, אך זה לא מסביר את כל המקרים הללו (יש להזכיר את המקרה של ולטון כשהוא מזכיר את צ’רלס והסליים). עשויה להיות יצירות-אמונה אמיתית מצד הקהל שהם נוכחים לצורך יצירת תקשורת, וזו עשויה להיות כוונת יוצר הסרט שזה יהיה כך. במקרה כזה יש להסביר זאת במונחים של משחק תפקידים, ולצורך כך יש להתבונן בטקסט הבא.

[28] תודות לאושיות שונות בטקסט המקורי.