מבוא

תעשיית הקולנוע משקפת את ערכי התרבות של הזמן והמקום. קולנוע הגבול הוא פונקציה של ערכים אלה משום שהוא  מייצג תקופת מעבר בין סגנונות קולנועיים ומצבים אידיאולוגיים. במקרה הישראלי, כדבריה של מונק (2008),זהו קולנוע שבחר להתנתק מהמרחב הלאומי ומהאתוס הציוני העולה בשיח הדומיננטי כדי לפנות אל הפרטי והמקומי. במקום התמקדות בטראומה הלאומית פונה קולנוע הגבול אל הסיפור האישי. הגדרת גבולות הזמן של קולנוע הגבול היא, אם כך, המעבר שבין פרק הקולנוע המגויס או הביקורתי לבין פרק הקולנוע המגיב ממקום פרטי לסוגיות ציבוריות-לאומיות. במקרה של הקולנוע הישראלי, לדברי מונק, זהו העשור המבדיל בין שני הסוגים הקולנועיים, שראשיתו עם סיום האינתיפאדה הראשונה (עם חתימת הסכמי אוסלו ב-1993) וסיומו פרוץ האינתיפאדה השנייה (סוף 2000). עובדת תחימתם של גבולות אלה בשתי האינתיפאדות מחזקת את מרחב הגבולות בו מצוי גם הקולנוע הישראלי, ומכאן – קולנוע הגבול בתקופה הלימינאלית (גבולית).

וכך, כחלק מטקס המעבר הלימינלי, הקולנוע של שנות ה-90 וגיבוריו מנסים להתנתק מהקולוניאליזם העולה בסרטי שנות ה-80 בעקבות אובדן החזון הציוני ומנושא הסכסוך הישראלי-פלסטיני. מעבר לכך, הוא גם מתרחק מהעברית החלוצית וה”יהודית” כשפה המאפיינת אותו. קולנוע הגבול נוקט גישה מורכבת וחיובית יותר אל ה”אחר” בחברה הישראלית ההופכים לגיבורי הסרטים – העולים מרוסיה, תושבי הפריפריה, דתיים וחרדים, מזרחיים ונשים, אלה שקיבלו ביטוי כשונים מההגמוני בקולנוע המוקדם. דהיינו, שוב לא מדובר בשיח לאומי, אלא בשיח על-לאומי, הרחוק ממרכזי השלטון וההגמוניה החברתית ומנותק מהמרכז הגיאוגרפי. באופן זה, דרך המרחב הפרטי של הגיבורים שבשולי החברה – אלה שלדברי מונק שוב אינם חשים כחלק מהמדינה – הקולנוע הלימינלי בוחן את האחרים בינינו השרויים בתוך זהות לימינלית. אלה המנסים לגבש לעצמם זהות חדשה, מנותקת מהזהות בה בחנו את הגבולות הלאומיים של הארץ, תוך בחינת הגבולות הפנימיים, החברתיים והתרבותיים. דרך אותם סיפורים אישיים של ה”אחר” מוצאות ביטוי גם התהפוכות החברתיות והפוליטיות של שנים אלה – העלייה מברית המועצות ומאתיופיה ורצח רבין.

היחלשות המיתוס הציוני בעשורים האחרונים מתורגמת גם לשינוי היחס לאב ולדור האבות, זה שייצג בקולנוע המוקדם את הגשמתו של אותו מיתוס. האבות שהגיעו מהגלות ונכשלו בניסיונם להיות “יהודי חדש” רואים בבנים הצברים את  הדור המחובר לארץ ונטול עול גלות, ההצדקה והמימוש של דור האבות. העברת השרביט לידי דור הבנים הוא מה שלאקן (Lacan) כינה “שם האב” – הענקת מסגרת ומשמעות לשושלת הגברית באופן סמלי. דהיינו, המשכיות חשיבותו של הסדר החברתי עוברת מאב לבן, ומרגע היעלמותו של דור האבות ניתנת המשמעות לקיומם דרך דור הבנים. לעתים, הרף הגבוה מדי אותו העמידו האבות בפני הבנים לא איפשר לאחרונים לעמוד במשימה, מה שבארת (1998) כינה “המיתוס של כישלון המיתוס”. בהקשר הציוני זוהי הביקורת המכוונת כלפי דור האידיאולוגיה הציונית של ההורים שדרשה יותר מדי מהבנים.

כפועל יוצא – אם האבות הם מחוללי המיתוס הבלתי אפשרי להגשמה הזה, הרי הם גם אלה שנתפסים כשעיר לעזאזל. עם חיסול המיתוסים הללו יבוצע ניקוי הטומאה. ההיפטרות מהאב היא גם ההשתחררות  מהמיתוס. אולם, כאשר אין אב להיפטר ממנו – הרי שמתקיים בלבול בזהות, מתקיימת קינה ונוסטלגיה על מות האב. אופציות נוספות: התקבעות בתחושות חוסר המוצא והעדר הזהות, וחתירה לעבר זהות היברידית חדשה שמשלבת את מאפייני הישראליות וההגמוניות.

כאשר הבן לא מממש את “שם האב” נוצרת התחושה כאילו הבנים כשלו אף הם בהשרשת הדרך. המונח “המיתוס של כישלון המיתוס” מתאר באופן הטוב ביותר את דור האבות, אשר תפס את עצמו כמייצג המיתוס הציוני, ועתה הוא נתפס כיישות פגומה ושקרית שלא הצליחה לתרגם את רצונותיה למציאות והטילה דרישות בלתי אפשריות על דור הבנים. האבות נחשבים כמי שכפו את החזון הזה על הילדים. מכאן שהאכזבה הקיימת כפולה: מצד הילדים – ביחס להורים שדרשו מהם יותר מדי, ומצד ההורים המאוכזבים – על כך שלא הצליחו להגשים את החזון. כך הדבר ביחס לניסיון של בני העליות לייצר יהודי חדש, צבר המחובר לאדמה, גברי, חזק, לוחמני ועם זאת הומני. אובדן האמון במיתוס שההורים ניסו לייצר גורר בעקבותיו ביקורת על דור האבות.

בעבודה זו אבחן את הקינה הזו על מות האב דרך שניים מסרטיו של יוסף סידר, כחלק מסרטי קולנוע הגבול (למרות שנוצרו בשני העשורים שלאחר שנות התשעים), שניהם דנים בייצוג יחסי אבות-בנים ואימהות-בנות: מדורת השבט (2004) והערת שוליים (2011). תכלית המחקר היא לבחון כיצד באים לביטוי בסרטים אלה השינויים בקולנוע הגבול, אילו גורמים הביאו לשינוי, וכיצד השינוי וההתמודדות עם היחסים בתוך התא המשפחתי מיוצגים בסרטים אלה.

בהקשר להגדרת “שם האב” אביא את הסרט הערת שוליים, העוקב אחר היחסים שבין אליעזר שקולניק, פרופסור לחקר התלמוד, לבין בנו, אוריאל, שבעקבות אביו חוקר אף הוא את התלמוד. למרות שלכאורה השניים אמורים לקיים יחסים חמים וקרובים גם בשל נושא הלימוד המשותף להם, הרי יחסיהם מבטאים את “מיתוס כישלון המיתוס” ואת אובדן “שם האב”. האב, מצידו, לא שמח על בחירתו של הבן לעסוק בתלמוד בדומה לעיסוקו שלו, משום שלטעמו הבן עוסק בשולי התלמוד, בתפל. ואילו מבחינת הבן, תחושת הכישלון של האב מלווה אותו לאורך העלילה לאחר שהאב, שהשקיע את כל חייו בלימוד ובפיענוח התלמוד, לא זוכה להערכה לה הוא ראוי. וכמו אליעזר האב לבנו אריאל, כך אריאל האב לבנו יוש – מקיים מאזן של חוסר שביעות הרצון, יאוש גדול וחוסר פרגון הדדי.

במדורת השבט מוצגת משפחה אחרת, לכאורה משפחה ככל המשפחות, אך אובדן האב גרם בה לנתק ולשינוי בתא המשפחתי. תמי ואחותה אסתי מתקשות להיפרד מהתא הנורמטיבי, כשדמות האב שנפטר לפני כשנה עדיין ברקע. האם נוהגת כאילו הוא עדיין בבית ומבקשת מבנותיה לשתף איתה פעולה, כי מבחינתה בית ללא גבר הוא בית לא נורמלי. לכן היא גם מבקשת להצטרף ליישוב חדש יחד עם בנותיה, לעזוב מאחור את כל הזיכרונות ולעבור למקום קטן יותר, פריפריאלי ומגונן. אלא שניסיונותיה של האם לגונן על בנותיה גורמים דווקא לדחייתן מעליה. הן חשות מרוחקות ואינן משתפות זו את זו במה שעובר עליהן. בדומה למה שקורה ב”שם האב”, הבת מנסה להתאים את עצמה לרצונות האם, אולם סופו של דבר הבנות עוברות על כל מה שהאם ניסתה להרחיקן ממנו (כמו אונס ומין לפני הנישואים), ובסוף הדרך מתנתקת מהחברה הדתית-לאומית שממנה באה, שגם היא בגדר הגשמה ציונית חדשה דרך ההתנחלויות החדשות.

תוכן העניינים

מבוא-2
1. שם האב בקולנוע-5
1.1 הערת שוליים-8
1.2 מדורת השבט-14
2. דיון-20
סיכום-28
מקורות-31