מבוא

אליה סולימאן הוא במאי ממוצא פלסטיני אשר נולד בנצרת וחי באירופה ובארה”ב. בסרטיו מציג הבמאי סיטואציות אבסורדיות ומגוחכות הלקוחות מחיי היומיום של הפלסטינים בנצרת, ברמאללה, בירושלים ובכל רחבי פלסטין. סולימאן עצמו איננו מתגורר בארץ כבר שנים רבות, אך הביקורים בבית הוריו בנצרת היוו את ההשראה לסרטיו. בזכות הריחוק הפיזי מסוגל סולימאן להציג את הסיטואציה הפוליטית בהומור ובגרוטסקיות המזכירות לעתים את ז’אק טאטי ובאסטר קיטון (Shilina Conte, 2013, 4). דבשי (2006, 148) טוען כי ישנו “ריחוק קינטי המאפיין את כל סרטיו של סולימאן” הנובע מהעובדה שבתקופת האינתיפאדה סולימאן כבר חי בארה”ב ולכן הוא אמנם מזדהה עם הצער והכאב של עמו אך לא חווה אותם על בשרו. בניגוד לבמאים פלסטינים אחרים המחוברים לאדמת פלסטין ומתייחסים אליה כאל ביתם, סולימאן איננו רואה בפלסטין את המקום שאליו הוא מעוניין לחזור.
חמיד נפיסי טבע את המושג “קולנוע עם מבטא” כאשר הכוונה היא לקולנוע ייחודי הנובע מהעירוב בין כמה זהויות כתוצאה משהייה במקום המסמל גבול. תודעת הגבולות הזו יוצאת כנגד הבינאריות וההפרדה הברורה ומציגה טשטוש זהויות. הטשטוש הזה יוצר מרחב שלישי שהוא איננו מקום מסוים וגם לא ההיפך ממנו, אלא מקום חדש הנובע מהעירוב של שני המקומות (Shilina Conte, 2013, 5). בהקשר הזה טוענת בן צבי מורד (2012, 4) כי סולימאן מצליח לאחוז בשתי נקודות מבט בו בזמן: גם להיות מתבונן מהצד וגם לאחוז בנקודת המבט של הקולוניאליסט. סולימאן מפרק בסרטיו את הנרטיב הישראלי והמערבי של סיפור ישראל / פלסטין ומוציא מהדימויים הישראלים המוכרים דימויים חדשים המציגים את התרבות הישראלית ואת המחשבה המערבית בצורה מגוחכת.

סולימאן הוא במאי פוסט מודרני מכיוון שהוא מערער על עצם היכולת לספר סיפור אחיד וקוהרנטי, והוא משתמש במספר סיפורים המסופרים ממספר נקודות מבט שונות בכדי ליצור את התחושה שאין אמת אחת ובכך לערער על מבני הכוח. אם האמת היא סובייקטיבית ותלוייה בנקודת מבטו של המתבונן בה, אזי ספרי ההיסטוריה המספרים את הסיפור מנקודת המבט של המנצחים למעשה אינם נכונים. דבשי טוען שהקולנוע של סולימאן הוא פירוק והרכבה מחדש של הסיפור כך שלא נדע מהו האמת ומהו השקר (דבשי, 2006). סולימאן עושה זאת באמצעות ייצוגים מפורקים של גופים ושל מקומות, באמצעות שימוש בחזרתיות ולא בנרטיביות, באמצעות הפירוק בין הסאונד והתמונה, באמצעות הצגת המקור כאבסורדי ומגוחך ובאמצעות שימוש באפיזודות ובמקטעים ולא ברצף ליניארי על מנת לספר סיפור (שם, 2012, 4). גרץ וח’לייפי (2006) טוענים שאיליה סולימאן איננו במאי פוסט מודרני מכיוון שהוא מכוון למקור מסוים שהוא פלסטין, אך הוא משתמש בשפה פוסט מודרנית על מנת להעביר את מסריו. כפי שנראה במהשך, סולימאן איננו מערער רק על מבני הכוח המערביים והישראליים, אלא גם על המסרים המועברים בידי במאים פלסטיניים אחרים, והוא עושה זאת באמצעות השימוש באלמנטים הלקוחים מהקולנוע הפלסטיני בצורה אחרת מהדרך המקובלת ובכך להפריך אותם. שני אלמנטים נפוצים בסרטיו הלקוחים מהקולנוע הפלסטיני הם המחסום, המסמל בקולנוע הפלסטיני את אי הצדק ואת פניו של הכיבוש הישראלי, והשני הוא הריאיון, אשר במאים פלסטינים משתמשים בו רבות על מנת לספר את סיפורם האישי או את הסיפורים של משפחותיהם (אבו רמיילך, 2008, 6-7). סגנון הבימוי של סולימאן מערבב בין העלילתי לדוקומנטרי: הוא משתמש בהוריו האמיתיים שיגלמו את הוריו בסרטים, הוא משחק בכל סרטיו בתור הדמות הראשית ששמה אי. אס (ראשי התיבות של שמו), הוא מביים סיטואציות המזכירות מאד את חיי היומיום, וסגנון הצילום שלו מזכיר לעתים תכניות ריאליטי. הסגנון הזה, בנוסף על היותו מתנגד להפרדה הנהוגה בקולנוע המערבי, מייצר “מרחב שלישי” שבו הגבולות מטושטשים ולכן גם הזהות משתנה (בן צבי מורד, 2012, 5).
בראשית (2001) מצטט ממאמרו של פרויד, שם הוא טוען כי מלנכוליה המלווה לעתים את האובדן גורמת לביטול עצמי פתולוגי. “הביטול העצמי הוא הרסני, מתקבע, ומסוגל לעתים להשמיד את אישיותו של החולה” (בראשית, 2001, 92). האבל של סולימאן הוא אבל יותר מקשה מאבל על אדם שמת מכיוון שהמולדת שלו לא מתה – היא נמצאת וקיימת, רק כרכושו של מישהו אחר, והוא צריך לראות כיצד הורסים לו את הבית, צעד אחר צעד. “אובדנה של המולדת הוא אובדן שאין לו קץ” (בראשית, 2001, 92). המולדת לא נעלמה בבת אחת, אלא היא נהרסת לאט לאט.

האובדן של הפלסטינים איננו מתבטא רק באובדן הבית, המולדת, המשפחה והרכוש, אלא באובדן הסיפור ולכן באובדנה של ההיסטוריה של העם כולו. זוהי הסיבה שלסולימאן לא נותר סיפור לספר, ולכן הוא מנסה לבנות מחדש את סיפורו של העם הפלסטיני המפורק והמפוזר בארץ ובגולה באמצעות סיפורו האישי והמשפחתי. אין לו שום היסטוריה שהוא יכול להיאחז בה פרט ליומנים המוחבאים של אביו, ששימשו השראה לסרטו האחרון “הזמן שנותר”. מבחינה כרונולוגית סרטיו של סולימאן הולכים אחורה: “סייבר פלסטיין” מתכונן לעתיד, “התערבות אלוהית” מדבר על ההווה, ו”הזמן שנותר” מתייחס לעבר ומעז לספר את הסיפור שלא סופר מהצד הפלסטיני. נדרשו לסולימאן שנים של הבשלה כבמאי ויוצר קולנוע פלסטיני עד שיוכל לספר את סיפורו של אביו, ויש לכך סיבה: צופים מערביים אינם רגילים לשמוע את סיפורם של הפלסטינים כעם חלש ומופסד.
אחת מהדרכים שבאמצעותן מורד סולימאן בתרבות המערבית היא השתיקה: בן דמותו של סולימאן ברוב הסרטים שלו הוא אי.אס השותק, ובכלל רוב הדמויות בסרטיו אינן מדברות. גם כאשר יש טקסט מדובר הוא לרוב יהיה מונולוג ולא דיאלוג, והדיאלוגים יתרחשו בשתיקה. מכיוון שהדיבור הוא אלמנט מרכזי מאד בסרטים מערביים מאז כניסתה של טכנולוגיית הסאונד בשנות העשרים, אי השימוש בדיבור הוא כשלעצמו ערעור על יסודותיו של הקולנוע המערבי והוכחה שניתן גם אחרת. בהקשר של השתיקה בסרטיו של סולימאן מעניין לבחון מה מסמלת השתיקה בסרטיו של אליה סולימאן? כיצד אפשר להבין את השתיקות בדרכים שונות? אילו סוגים שונים של שתיקות ישנן? כיצד תורמת השתיקה לעיצוב הדמויות בסרטיו? האם שתיקתו מכוונת לאמירה פוליטית? איך אפשר לפרש את השתיקות גם בתוך ההקשר הפלסטיני? וכיצד השתיקה שלו מביעה אמירה פוליטית? את השאלות האלה אבחן בעבודה באמצעות תיאוריות על שתיקה של חוקרות לשוניות (אפרת, 2008), חוקרות פמיניסטיות (Dauncey, 2003 and Glenn, 2004) וחוקרים מתחום הקולנוע (Orawe, 2006 and Santaolalla, 1998). את התיאוריות איישם על שלושה סרטים של סולימאן, “סייבר פלסטיין” (2000), “התערבות אלוהית” (2002) ו”הזמן שנותר” (2009).

תוכן עניינים

מבוא 3

הקדמה: על הטראומה בקולנוע הפלסטיני 5

פרק ראשון: מתודולוגיה 6

פרק שני:    סייבר פלסטיין / 2000 10

פרק שלישי:  התערבות אלוהית / 2002  14

פרק רביעי: הזמן שנותר / 2009 21

דיון ומסקנות 25

ביבליוגרפיה 29