Balanced Truth: Steven Spielberg’s Schindler’s List Among History, Memory, and Popular Fiction

תקציר

כשמסתכלים על התגובה הציבורית לזה, אפשר לומר שרשימת שינדלר  של סטיבן ספילברג הוא ללא ספק הסרט המצליח ביותר על השואה. את ההצלחה של הסרט בארצות הברית ובמדינות מערביות אחרות ניתן לייחס בעיקר לעובדה שהוא יוצר רו­שם של סיפור אמיתי, כנראה אותנטי.

מאמר זה חוקר כיצד רושם זה של אמת ואותנטיות היסטורית מגיחה בסרט בדיוני. לשם כך המאמר חוזר לרעיון שפותח על ידי יורן רוסן, המבדיל בין שלושה ממדים של התרבות ההיסטורית, כלומר פוליטית, אסתט­ית וקוגניטיבית. בנוסף להקשר ההיסטורי המשמש תנאי­ מוקדם ספציפי להצלחת הסרט, החיבור חוקר בעיקר את אסטרטגיות האותנטיות שספילברג יישם ברמה החזותית והנרטיבית כאחד.

מהחקירה עולה כי הרושם שנוצר של ראיות שהופקו על ידי הסרט הוא תוצאה משמעותית של האיזון המתוחכם של שלושת המימדים שהוזכרו לעיל. הסרט מנצל ממצאים של זיכרון קיים (חזותי) על מנת להפיק תועלת מנרטיב סגור וארכיטיפי. הוא עוקב אחר הכללים האסתטיים והאמנותיים של הקולנוע הנרטיבי הפופולרי, ובמידה רבה חוזר למוסכמות של ייצ­וגים שהיו נפוצים בתוכניות קולנוע וטלוויזיה של שנות ה-90. למרות שצורות אלה מעבות את מהלך האירועים ההיסטורי, הסרט מצליח להישאר קרוב לתובנות שנצברו בהיסטוריוגרפיה.

השילוב ההיברידי של היסטוריה וזיכרון, ושל הדמיון והמציאות, כמו גם שילוב של דרמטורגיות של התרבות הפופולרית עם אינסטינקט של מה יכול (לא) להיות מוצג—כל הגורמים האלה סייעו לרשימת שינדלר ליצור ייצוג של מיתוס השואה המיוסד בחברות מערביות שניתן לחוות אותו באופן חושי תוך כדי שהוא מרשים באופן רגשי בו זמנית.

I. רשימת שינדלר: הסרט ה”אותנטי” הראשון על השואה?

“בקר במקומות מרשימת שינדלר. כל יום טיול של שעתיים עם מדריך ” – כל אחד שביקר בקרקוב, פולין לאחרונה, נתקל בהצעות כאלה לתיירים זרים, הצעות שנראות די פופולריות.^[1] כמו שום עיר אחרת, קרקוב הפכה למרכז של תרבות יהודית וירטואלית, תערובת של זיכרון, יצירה­ מחדש, ותרחישים תיירותיים שיכולים לתפקד ללא כל יהודים, אבל לא בלי הניצוץ הראשוני של הסרט של ספילברג.^[2] העניין מתמקד ברובע היהודי לשעבר בקז’ימייז’, שם צילם ספילברג במרץ 1993 את העיבוד הדרמטי שלו לחיסול הגטו היהודי במרץ 1943. פודגורצה, חלק מקרקוב, הממוקם בצד השני של הוויסלה, שם שכן הגטו המקורי ב­ין השנים 1941 ל-1943, היא לא אטרקציה תיירותית, אולם; היא נבנתה ברובה מחדש ולכן נחשבה כלא מתאימה לצילומים.

מה שנראה כמו ניצחון של סרט בדיוני על ההיסטוריה הוא קודם כל לא­פחות ולא יותר מראיות להשפעה העצומה שלרשימת שינדלר היה על תרבות הזיכרון. אם מודדים את זה על פי ההצלחה של הסרט,א­כן כמעט לא ניתן לעקוף את רשימת שינדלר. לאחר הקרנת הבכורה של הסרט בארצות הברית בדצמבר 1993 ושחרורו באירופה באביב 1994, הסרט קיבל תגובה מכריעה: חודשיים בלבד לאחר השקתו בארצות הברית נמכרו 7.5 מיליון כרטיסים, 3.4 מיליון בגרמניה בלבד.^[3] ברחבי העולם הסרט הכניס יותר מ-321 מיליון דולר.^[4] בשנת 1997 הוא שודר ללא הפסק­ת פרסומות ב-NBC בפריים טיים,^[5] וזמן קצר לאחר מכן, הוא שודר גם בגרמניה בשני חלקים. בארה”ב לבדה כ-65 מיליון איש צפו בסרט בטלוויזיה.^[6] בגרמניה ובריטניה, ככלה נראה שכשליש ורבע מהאוכלוסיות, בהתאמה, ראו את הסרט.^[7]

אולי אפילו מרשים יותר מאשר ההצלחה שלו בקופות הם הפרסים שבהם הסרט והבמאי שלו זכו. בשנת 1994 הסרט היה מוע­מד לשנים עשר פרסי אקדמיה, וקיבל שבעה, כולל הסרט הטוב ביותר, הבימוי הטוב ביותר, והתסריט המעובד הטוב ביותר. פרסים רבים אחרים באו אחריהם.^[8] בשנת 1998 המכון האמריקאי לקולנוע (AFI) הצביע על רשימת שינדלר כמספר תשע מתוך 100 הסרטים האמריקאיים החשובים ביותר אי פעם, ובשנת 2004 ספריית הקונגרס כינתה אותו “משמעותי תרבותית”, ובחרה בו לשימור לדורות הבאים ברישום הסרטים הלאומי.^[9]

בהשתתפות ותגובות של פוליטיקאים בכירים, פרמ­יירות הסרט קיבלו אופי כמעט מיתי, במיוחד בארה”ב, שם אמר הנשיא ביל קלינטון את דברי ההמלצה המפורסמים שלו: “לכו לראות את זה!” בגרמניה עוטר סטיבן ספילברג על ידי נשיא גרמניה רומן הרצוג, בBundesverdienstkreuz (הצלב הפדרלי של הכשרון) בשנת 1998, עיטור שהוענק על שירות יוצא מן הכלל לרפובליקה הפדרלית של גרמניה. הסרט ממשיך להיות אבן היסוד של החינוך הפורמלי והפוליטי כאחד.^[10]

עם זאת, ביקורות קולנוע ותגובות של מוסדות אקדמיים ותרבותיים לא היו מסבירות פנים באופן אחיד. להפך, הסרט קיטב את הדעות, ודרבן מספר דיונים שנויים במחלוקת בארצות הברית, כמו גם באירופה ובישראל, בעיקר להתמקד בשאלה הגנרית אם, ואם כן, איך, השואה עשויה להפוך לנושא של צורה פופולרית של ייצוג.^[11] אבל למרות הספקנות הראשונית לגבי הבמאי ההוליוודי ספילברג, הביקורות היו חיוביות באופן מפתיע, ולא רק בגרמניה: מבקרים ואינטלקטואלים רבים שיבחו את הסרט כ “יצירת מופת” ו ” אבן דרך בהיסטוריה של הקו­לנוע.” גם במקרה של ביקורות שליליות, דיון על הסרט שיקף את התגובה העצומה שספילברג עורר: אין זו הגזמה לומר שאף סרט אחר לא הצליח להשיג ברחבי העולם השפעה וקב­לה דומה. בינתיים, רשימת שינדלר עצמה התקדמה והפכה לאירוע תקשורתי עולמי, וב-15 השנים מאז השקתה, אף סרט אחר לא השיג דבר דומה, אף על פי שהיו מספר סרטים המתארים את רצח העם של היהודים באירופה.

ההצלחה של סרטים היסטוריים אינה בהכרח מתואמת עם אמת היסטורית אמפירית. אבל זה מדהים כמה זהירים ההיסטוריונים המומחים כשהם מותחים ביקורת על הסרט. מדי פעם ניתן למצוא ספקנות כללית בנוגע לייצוג הקולנועי של ההיסטוריה, המבטאת במיוחד את דאגתם של ההיסטוריונים מהפסד להפקות קולנוע וטלוויזיה פופולריות את עמדתם המיוחלת לפרש את ההיסטוריה. אבל למיטב ידיעתי אין מומחה אקדמי על ההיסטוריה של הנאציזם או רצח העם היהודי אשר ביקר לרעה את הסרט או שגער בספילברג על ביצוע שגי­אות חמורות כשהוא עוסק בעובדות היסטוריות.^[12] אפילו ביוגרפיה של יותר מ -700 עמודים על אוסקר שינדלר, שנכתבה על ידי פרופסור להיסטוריה, אף שהביאה ל­שפע של פרטים חדשים וביצעה תיקונים מסוימים, לא שרטטה תמונה שונה במהותה מהרומן הסיפורי ההיסטורי שנכתב על ידי תומאס קנילי ¹⁶ עליו הסרט התבסס .¹⁷

כמו כן, מספר רב של ניצולים דירגו את הסרט באופן חיובי מאוד, והדגי­שו את נאמנותו למציאות. לדוגמה, חוקרת הספרות וניצולת אושוויץ רות קלוגר שיבחה את הסרט לא רק כ”vאופוס הקולנועי המרשים ביותר על האסון היהודי”, אלא גם ציינה כי הסרט מתאר את הנו­שא בצורה מציאותית.¹⁸ בעשותה כן, היא לא הייתה לבד; ניצולים יהודים אחרים, כגון העיתונאי הגרמני ראלף ג’ורדנו, אישרו את דעתה של קלוגר, והעידו כי הבמאי “יצר סרט אותנטי על רצח העם היהודי”. . . . עוצמתו וגדולתו מושרשים באמת של.”¹⁹ Ignatz Bubis, יו”ר Zentralrat der Juden In Deutschland (קונסיסטוריה מרכזית של יהודים), אמר לאחר הבכורה: “ככה זה היה, אפילו הפרטים נכונים, איך הם הובסו במקומות המסתור שלהם וירו בהן. זה מרגיש כאילו זה קרה אתמול.”²⁰ הבמאי בילי ויילדר, שאמו נרצחה באושוויץ, והוא עצמו רצה לעבד את התסריט לסרט, כינה את הסרט ” מסמך של אמת.” הוא כתב: “אחרי עשר הדקות הראשונות שכחתי לגמרי שזה סרט. הפסקתי לשים לב לזווית המצלמה וכל הדברים הטכניים האלה – הייתי מוקסם לחלוטין על ידי הריאליזם הזה. זה התחיל כמו עוד אחת מהביקורות השבועיות האלה באותה תקופה-קשה מאוד לביים ולגרום לזה להיראות אמיתי. ותאמין לי, הסצנות היו כל כך אותנטיות שהן גרמו לצמרמורת במורד עמוד השדרה שלי.”²¹

אז נראה שספילברג הצליח לְרַבֵּע אֶת הַמַּעְגָּל עם רשימת שינדלר: הוא עשה סרט שמצד אחד נענה לטענות הגבוהות של פולי­טיקה, אמנות ומדע בנושא כמעט מושלם, ומצד שני היה מהנה ופופולרי, לא רק בארצות הברית אלא בכל מקום בחצי הכדור המערבי, במדינה של העבריינים וכן בארצות של הקורבנות. כמעט אף אחד לא צפה שהסרט יהיה הצלחה כזו מוחצת: לא רק שהדיון השנוי במחלוקת בנוגע לייצוג­יותה של השואה נמשך כבר עשרות שנים, אלא שסרט בן שלוש שעות בנושא כזה הוא לא מועמד סביר לשובר קופות. מי היה מאמין שבנושא קשה כמו השואה, ההפקה הגדולה של הבמאי המצליח ביותר בהול­יווד באותה תקופה ומספר הסיפורים הידוע, ספילברג, עמד במבחן הזמן, בעוד היוצר שלה, במקביל לצילומי רשימת שינדלר בפולין, היה בחדר העריכה של סרט המפלצות שלו פארק היורה? ²²

1. 16.   Thomas M. Keneally, Schindler’s Ark (London: Hodder & Stoughton, 1982).
2. 17.   זה גם נכון למרות ניסיונו של המחבר להשאיר את קנילי וספילברג מאחור. David M. Crowe, Oskar Schindler: The Untold Account of His life, Wartime Activities, and the True Story Behind the list (Boulder, CO: Westview Press, 2004).
3. 18.   Ruth Kluger, “Wer ein Leben rettet, rettet die ganze Welt,” Deutsches Allgemeines Sonntagsblatt (February 13, 1994) [translated from German].
4. 19.    Ralph Giordano, “Szenen, wie es sie nie zuvor auf der Leinwand gab,” Cologneer Stadt- Anzeiger (March 5, 1994). [translated from German]; a similar attitude can be found in Andreas Kilb, “Warten bis Spielberg kommt,” Die Zeit (January 21, 1994).
5. 20.   “Premierengaste kampfen mit den Tranen,” Die Welt (March 3, 1994) [translated from German].
6. 21.   Billy Wilder, “Man sah uberall nur Taschentucher,” Suddeutsche Zeitung, Magazin (February 18, 1994) [translated from German].
7. 22.   On (German) restraint with regard to the Hollywood storyteller, cf. Ralf Schenk, “Portrat eines Retters im Stakkato des Grauens,” Neues Deutschland (March 1, 1993).

אם נסתכל מקרוב על אותם קולות חיוביים מתברר שלכולם יש דבר אחד במשותף: הסרט נתפס כ”אמיתי” וכמגובה על ידי ראיות. פעם אחר פעם מתבטאים רשמי הריאליזם, האותנטיות והאמת, שמגיעים לשיאם בשיפוטים מבוססים כמו זה של שבועון גרמני מפורסם שראה את שאלת הייצוגיות של השואה כמי שקיבלה “תשובה מרשימה כמו שהיא סופית.”^[13] כך עולה השאלה: כיצד נוצר הרושם שהסרט הזה מציג ייצוג “אותנטי”ו “אמיתי״ או לפחות “הולם” של רצח העם היהודי באירופה? לדעתי, תופעה זו לא רק דורשת הסב­ר בכך שאנחנו מדברים על המדיום של “סרט בדיוני”, אמצעי שהוא בדרך כלל לא קשור לטענה של אותנטיות היסטורית. יתר על כן, הרושם הזה מדהים ביחס לנושא הסרט, המס­פק נקודת התגבשות לשאלות האפיסטמולוגיה: בדומה לכמעט שום נושא אחר, “גבולות הדיבור”, כפי שטען פוקו, מוגבלים בו באופן צר. כדי להסביר את התופעה של אמיתות הסרט, לא מספיק לנתח את הסרט בפירוט: נראה כי יש צורך, גם, כדי לטפל בתכונות האופייניות של התרבות המערבית של הזיכרון בשנות ה-90, שקדמו להן הרהורים תיאורטיים.

II. קולנוע והשואה בתרבות ההיסטורית
בסוף המאה העשרים

מה צריך להיכלל בסרט על הנושא הזה כדי להיתפס כ”אמיתי”? אין ספק שנאמנות לעובדות היסטוריות אינה מספיקה—אלה הוצעו על ידי מספר רב של ­סרטים לפניו ואחריו. גם אם נוסיף את אופיו של המדיום ונניח שלסרט כאמצעי יש חוקים משלו שכל במאי חייב לציית להם כדי להפיק סרט מצליח-זה עדיין לא מספיק; ברור ששני ההיבטים הם הכרחיים אך לא מספיקים.

כדי לגשת לנושא אפשר להתחיל לראות סרטים כייצוגים של תרבות היסטורית, ובכך לעורר את ההרהורים התיאורטיים של יורן רוסן.^[14] המק­בילים לקבועים האנתרופולוגיים של הרגש, הרצון וההגיון, המודל שלו כולל שלושה ממדים אידיאליים של התרבות ההיסטורית: אסתטיקה, פוליטיקה וקוגניציה. הממד האסתטי כולל לא רק את התוכן ההיסטורי של האמנות, אלא בדרך כלל את התכונות היצריות של התפיסה לגבי ייצוגים היסטוריים ואת הקוהרנטיות הרשמית שלהם. הממד הפוליטי מתייחס לתפקיד הפוליטי הקשור להווה, לתחום הפוליטיקה ההיסטורית. לבסוף, הממד הקוגניטיבי כולל את התחום של ידע מובטח, נושא שחברות מודרניות מיסדו במחקרים היסטוריים. רוסן טוען ששום מי­מד לא יכול להתקיים ללא האחרים, וכי רק איזון ביניהם מייצר את האפקט הנתפס כמשמעות היסטורית. למרות זאת, כל מימד נוטה להפוך את עצמו לעצמאי על חשבון האחרים.

סרטים בדיוניים, כאמנות, יכולים בקלות להיות מוקצים לממד הראשון: הם מעוררים רגשות ומעוצבים על פי היבטים נפרדים של אמנות ואסתטיקה, למשל, על ידי קיום כללים נרטיביים. בנוסף, הם פותחים מרחב של אפש­רויות שמשיג את ההשפעה מפאת העובדה שהם לא זהים למציאות. במובן הזה, זה נראה די מפתיע במבט ראשון שמספר הולך וגדל של סרטים היסטוריים – סרטים שאינם תיעודיים – טוע­נים שהם מספרים סיפורים “אמיתיים” שאמורים להתרחש בצורה כזו או דומה. זה מסתכם באילוץ עצמי שנראה שמנטרל את הפוטנציאל האמיתי שלהם. עם זאת, זה מה שמכונה “הדרמה התיעודית”, ז’אנר שהתבסס יותר ויותר על נושאים של היסטוריה עכשווית, בעיקר בטלוויזיה, אבל יותר ויותר גם בקולנוע. ניתן לשייך את רשימת שינדלר לז׳אנר הזה.^[15]

מנקודת המבט של התרבות ההיסטורית נראה שסתירה זו ניתנת לה­סבר: הממד האסתטי, כלומר החוויה החושנית של הסרט, ממו­זגת עם המימד הקוגניטיבי. כאן אנו יכולים להניח שמיושמת אסטרטגיה להגדלת הראיות הנראות לעין. עם זאת, נותר מתח בין שני המ­ימדים, גם אם לא מאמצים את הדעות הקדומות ביחס לייצוגים חזות­יים הנפוצים בקרב היסטוריונים רבים. המאפיין העיקרי של סרט היסטורי – כדי ליצור מחדש עבר, שאין גישה קיימת לאמצעים חזותיים שלו—תמיד תשאר בעיה מנקודת המבט של ניתוח מקור ביקורתי: דיון ביקורתי על מקורות וגישה אנליטית כללית ניתן בקושי לשלב עם הדרישות החזותיות והנרטיביות של הפקה גדולה של סרט. יתר על כן, במקרה של היסטוריה עכשווית ש”עוד בוערת”,^[16] גם המימ­ד הפוליטי אינו נעדר. סרטים רבים, כולל הסרטים ההיסטוריים שנעשו על ידי ספילברג, מציגים את עצמם כהערות על נושאים שנויים במחלוקת מבחינה היסטורית או אפילו כתרומות מפורשות לבעיות ולסוגיות פוליטיות עכשוויות.

כל הייצוגים של התרבות ההיסטורית מתמודדים עם הקושי כיצד לאזן בין טענות אסתטיות, פוליטיות וקוגניטיביות לבין האסטרטגיות והש­יחות שלהן. עם זאת, בהשוואה לנושאים אחרים, נראה שייצוג מצולם של השואה מהווה אתגר מיוחד, שכן שאלת האמת ההיסטורית היא בעלת חשיבות עליונה. הדבר התברר מ­יד לאחר המלחמה כאשר כוחות בעלות הברית ניסו להכריח את הגרמנים להתמודד עם מציאות מחנות הריכוז. כמו כן, ניצולי השואה ניסו נואשות להראות ולהשמיע את גורלם, אך נכשלו במידה רבה משום שלאחר המלחמה החברה הביעה מעט אמפתיה כלפי קבוצה זו של קורבנות.^[17] במשך זמן רב, הדגש העיקרי היה להעביר את המסר שהשואה באמת קרתה לחלקים גדולים יותר של החברה.  זו הייתה נקודת המבט השולטת עד שנות השבעים. עם הדגש על נקודה זו, התייחסויות בדיוניות היו בעמדת נחיתות, שכן דווקא הצורה התיעודית נראתה כמענה לדרישות הציווי החינוכי משום שהבטיחה להעביר את המצי­אות באופן אובייקטיבי באמצעות תמונות.^[18] גם כאשר דנים על רשימת שינדלר, מבקרים התייחסו ללא הרף להפקות דוקומנטריות כגון Nuit et Brouillard (Alain Resnais, 1955)^[19] או שואה (Claude Lanzmann, 1985). יתר על כן, ברגע שתרבות הזיכרון החלה להתמקד יותר ויותר ברצח העם של יהודי אירופה, שאלת האמת המשיכה להיות נוכחת באופן כזה שהיה לו השלכות משונות: בהתחשב בקבוצת מכחישי השואה הידועים לשמצה, קונסטרוקטיביסטים רדיקליים נרתעו מההשלכות הסופיות של עמדתם,^[20] ובמדינות רבות, הפול­יטיקה התערבה ישירות על ידי הפיכת הכחשת השואה סיבה לתביעה משפטית.^[21]

באופן דומה, שאלות של עיצוב וגישור הן גם שנויות במחלוקת: מה מ­ותר ומה אסור הם נושאים הנתונים למאבק מתמשך, המתבטאים בוויכוח על “הטריוויאליזציה של השואה” שבו סרטו של ספילברג, כמו גם המיני סדרה של NBC בסוף שנות השבעים, מילאה תפקיד מרכזי. הרקע לוויכוח זה הוא העימות הישן של התרבות הגבוהה נגד הפופולרית, של ה”אפוקליפטי והמשולב”,^[22] התעדכן בגלל הממדים המוסריים של בעיה זו. העמדות הרלוונטיות, המבוססות על הצהרתו המפורסמת של אדורנו כי כתיבת שיר אחרי אושוויץ תהיה ברברית, לעבור מאיסור מוחלט של תיאורים וייצוגים, לפריבילגיה של הסרט התיעודי החינוכי, לליברליזציה של מוסכמות חזותיות ותיאוריות ותחינה לצורות פופולריות יותר של גישור. (כיוון שכל העמדות הללו הן מוכרות, אני אוותר על דיון נוסף עליהן כאן.^[23])

מה הרקע לרגישות הגבוהה שבוויכוח הלוהט ב­יחס לצורות הייצוג של האירוע ולאמת הפוליטית וההיס­טורית? הציווי המוסרי והאחריות הפוליטית הנובעת מכך, ובסופו של דבר כבודם של הקורבנות, כולם תורמים להסבר מדוע זהו אכן נושא שנוי במחלוקת ולעתים קרובות נדון בדרכים מטרידות ומזעזעות. עם זאת, במבט לאחור על התקופה שלאחר המלחמה עולה כי זה לא תמיד היה כך: עד שנות השישים, רצח העם של יהודי אירופה לא מילא תפקיד מרכזי בתרבות הזיכרון הציבורי, בין אם בישראל, בגרמניה או בארצות הברית.

לכן נראה שיש צורך לזכור-לפחות בערך-את ההקשר של תרבות הזיכרון בשנות ה-90, תרבות שעיצבה את רשימת שינדלר, גם את זה אפשר לראות כאחד מדרישות הקדם להצלחה של הסרט. כאן אני מתכוון פחות להקשר הפוליטי המיידי לאחר סיום המלחמה הקרה וקריסת הקומוניזם, למרות שהסרט פתוח לפרשנויות נאו-טוטליטריות שהיו אז באופנה (משהו שאני אתייחס אליו מאוחר יותר). מקום זאת, אני מתייחס לשינוי הכ­ללי וארוך הטווח בתרבות הזיכרון המערבית ברבע האחרון של המאה העשרים, שלדעתי חשוב יותר ומעוצב בעיקר על ידי שלוש נטיות: ראשית, פנייה כללית לעבר ההיסטוריה, במיוחד לעבר ההיסטוריה העכשווית; שנית, תיווך מקיף ובכך מעבר לאומי של ההיסטוריה האחרונה; ואחרון, לשואה, ההחלפה הרצופה של זיכרונות ראשוניים עם אלה של הדורות הבאים שנולדו לאחר מלחמת העולם השנייה.

קיבעון הולך וגובר על ההיסטוריה בתרבויות מערביות הוא עובדה פשוטה ובלתי ניתנת להכחשה. היום אף אחד לא שואל: “למה משמשת ההיסטוריה?”, שאלה שהועלתה בשנת 1970 בוועידת ההיסטוריונים הגרמנית החשובה ביותר, Historikertag. סופה של האוטופיה המודרניסטית ותכלית ההתקדמות שלה; אובדן הוודאות האידי­אולוגית הקשורה אליה; ונראה שהתקשורת מאיצה את תהליכי הטרנס-לאומיות שהם חלק ממה שמכונה “מודרנ­יות רפלקסיבית” מגדילה את הרצון ל״בירור בזמן”.^[24] בה­קשר זה, מדיאטיזציה משמשת כזרז בהתפתחויות אלה; במקביל, כללי התקשורת משאירים חותם בר קיימא בזיכרון. זה כולל לא רק את ההיגיון המובנה של סוגי מדיה שונים, אלא גם את זה של השיווק, שלעיתים קרובות מחליט מה ייזכר מלכתחילה. בהתח­שב בתרבות מרובת האירועים בקצב מהיר, מוצרי התקשורת צריכים להיאבק על תשומת הלב כך שאירועים מרהיבים והרסניים זוכים כבר מההתחלה. כאשר נדרשת השקעה פיננסית גדולה, כמו במקרה של הפקת סרטים, המוצרים כפופים לכוחות של ניצול בינלאומי המכתיבים הן את הבחירה של הנושא והן את האופן שבו הוא מטופל. בקצרה: בגלל הביקוש הגבוה לאוריינטציה היסטורית, התרבות ההיסטורית כיום מושפעת הרבה יותר מתחומים ציבוריים שבהם התנאים של התרבות הפופולרית, המסחור, ושלטון טרנס-לאומי סמוי—אפילו יותר מאשר שחקנים ממלכתיים.

תהליכי המדיאטיזציה והטרנס-לאומיות כמרכיבים בתרבות הזיכרון, ביחס לסוציאליזם לאומי, למלחמה ולשואה, עומדים בתהליך אחר בעל חשיבות דומה: המעבר מזיכרונות ראשוניים של הניצולים לזיכרונות משניים, או, במילים אחרות, מזיכרון תקשורתי לזיכרון תרבותי.^[25] בתחילת שנות ה-90, התהליך הזה-הזיכרונות של הניצולים המוחלפים בפרשנויות של הדורות הבאים – היה נמצא כב­ר בזרימה מלאה במשך יותר מעשור. המעבר לחזית של הצורך של הדורות הבאים ליצור משמעויות חדשות הוא אופייני לתהליך זה, בעוד שתרבות הזיכרון המעוצבת על ידי חוויות רבות של אנשים שונים – הסות­רים חלקית זו את זו – עוברת אל הרקע. לדברי יאן אסמן, תהליך זה מלווה בתהליכים של קנוניזציה, טקסיות והשל­מה של זיכרון, או במילים אחרות את הופעתו של נרטיב שולט כי הוא מסוגל עכשיו ליצור משהו כמו משמעות מחייבת.^[26]

את המסלול הייחודי של השואה כמיקום של זיכרון בין-לאומי, ואולי אפילו עקירה הולכת וגוברת של זיכרונות מלחמה (הרואיים) מתקופת המלחמה על ידי זיכרון אסון ממוקד קורבן, ניתן להסביר על רקע זה. הצורך של חברות מערביות פוסטמודרניות להביע את חוסר הנוח­ות שלהן עם המודרניות ועם עודף האלימות שנחוותה במ­אה העשרים מוצא נקודת התייחסות מתאימה ברצח העם של יהודי אירופה.^[27] המודעות לעלויות החברתיות, האקולוגיות והאחרות של המודרניות עלתה מאז שנות ה-70. דברים שהיו וודאיים וסיפורי גבורה שהיו ללא עוררין, מצאו את עצמם תחת לחץ לתת לעצמם לגיטימציה.  לכן, אפילו הקורבנות של “ההנדסה החברתית” המוגזמת במחצית הראשונה של המאה העשרים קיבלו יותר פוקוס. זה קשור למסר שמגיע ממניעים פוליטיים: ההתייחסות לשואה משרתת את המטרה של לגיטימציה לסדר הפוליטי של הדמוקרטיות המערביות. קריסת הגוש המזרחי בשנים 1990-91 חיזקה עוד יותר את המיתוס המייסד הזה.^[28]

במקביל, תהליך זה היה נתון להופעתו של “זיכרון תרבותי” העונה על תנאי הציבור שעוצבו על ידי המדיאטיזציה והתרבות הפופולרית הבין-לאומית. התנאים של הציבור סייעו לחיסיון ולביסוס השואה כמיתוס אוניברסלי של ההיסטוריה. בניגוד למה שלעתים קרובות מניחים, כיום תהליך המעבר לזיכרון משני מעוצב פחות על ידי ריטואליזציה וניצול פוליטי מאשר על ידי התנאים של תרבות האירועים המציגה את ההיסטוריה העכשווית כלולאה בלתי נגמרת של אירועים בצורות חדשות ומרהיבות לכאורה.^[29] רק שילוב של שני הגורמים הללו, כלומר הצורך העכשווי במשמעות בחברות מערביות מתועשות בסוף המאה העשרים ובתרבויות הפופולריות המ­עוצבות באופן חזותי בבית באותן חברות ממש, סללו את הדרך לצעדת הניצ­חון של זיכרון השואה מאז שנות השבעים.^[30] נראה כי נושא זה מתאים במיוחד לקשור את הצרכים החברתיים של יצירת משמעות וזהות עם הצרכים של תרבות אירועים שניזונה ממחזות, סופרלטיבים וחוויות גבוליות. זה נכון למרות—או אולי אפילו בגלל—המתח הברור בין האופי המקודש, המלאכותי ויוצא הדופן של הזיכרון התרבותי המתמקד בהנצחת הקורבנות מצד אחד, והתנאים של ציבור המעוצב על ידי התרבות הפופולרית והשיווק הבינלאומי מצד שני. מתח זה יצר חלק משמעותי בדיון הציבורי על צורות הייצוג המתאימות. מה יהיה מתאים יותר להמחיש את המתח הזה מאשר המונח הדתי “שואה”, אשר נהפך לפופולארי נרחב רק עם עליית מיני הסדרה של NBC באותו שם בשנת 1978?^[31]

שני התהליכים-החלפת הזיכרון הראשוני במשמעות – יצירת נרטיב והתאמתו לתרבות הפופולרית- החלו כבר למעלה מעשור לפני יציאת רשימת שינדלר. את סדרת הטלוויזיה שואה במיוחד ניתן לראות כביטוי ראשון של התפתחות זו, אשר לאחריה מספר רב של הפקות טלוויזיה וקולנוע בנושא זה.^[32] לסדרה היה תפקיד מוביל עד כדי כך שהיא סימנה את המעבר מ”פוליטיקה גבוהה” לחיי היומיום, ובכך החליפה את הגישה הדידקטית-חינוכית הנפוצה בגישה פופולרית ורגשית שמטרתה לגרום לצופים להזדהות עם הקורבנות. לגבי כל זה, רשימת שינדלר בהחלט לא היה הסרט הראשון שהפך את כל מה שהיה בעבר, כפי שחלק מהמבקרים טענו. המספר הגדול לא רק של סרטים בדיוניים, אלא גם של סרטים דוקומנטריים בטלוויזיה על הנאציזם לא רק הגדיל את הידע הפופולרי על הנאציזם והשואה; הסרטים גם טבעו סט של סטריאוטיפים ויזואליים, והציגו קנון של תמונות דוקומנטריות החוזרות על עצמן, כולל האסתטיקה שלהם. בשונה משלושים שנה קודם לכן, התצוגה החזותית של השואה בתחילת שנות ה-90 לא הייתה עוד בלתי מותנית; היא יכלה לבנות על איקונוגרפיה של השואה שכבר הוקמה.^[33]

סדרת הטלוויזיה שואה גם שיחקה תפקיד מוביל בדרך אחרת: למרות שסיפרה סיפור בדיוני על דמויות מומצאות, הסדרה שמה דגש רב על האותנטיות שלה. הקשר בין בדיה למציאות כבר התייחס לרצף הכותרות: “זה רק סיפור. אבל הוא באמת קרה.” הדמויות הבדיוניות התעמתו באופן קבוע עם אירועים היסטוריים מאומתים שנתמכו על ידי החדרת מסמכים צילומיים וקולנועיים. אף על פי שהתביעה לספר סיפור אמיתי נעשתה רק עבור סיפור המסגור של הסדרה ולא עבור כל פרט ופרט שלה, והסדרה לא השתמשה ביצירה מחדש של אירועים היסטוריים, ברור כי תוכנית זו הייתה מבשרת של “אירוע טלוויזיוני היסטורי”^[34] שכל כך פופולרי היום. הסדרה החלה מגמה לא רק בגלל נטייתה להשתמש באופנים פופולריים ומותחים של תיאור, דבר שעליו נמתחה ביקורת קשה באותה תקופה, אלא גם בגלל הטענה הברורה שלה לאותנטיות שסימנה את רוב ההפקות המאוחרות יותר על הנאציזם.^[35]

אם ניקח את ההשתקפויות הכלליות של רוסן על התרבות ההיסטורית, נראה כי הגיוני יהיה לפרש את הטענה לאותנטיות לגבי הפקות בדיוניות מאוחרות יותר בנושאים של נאציונל-סוציאליזם כביטוי למתח הספציפי בין הנצחה מיתית והפצה על ידי התרבות הפופולרית. אם נכון לומר כי הזיכרון התרבותי מכוון תמיד לצורך בהתעלות על ידי הדג­שת הגדולים מהחיים, היוצאים מן הכלל, ⁴⁶, אפשר לומר שתוצרי התרבות הפופולרית ב״עידן של רבייה מכאנית״ מייצגים את ההפך הג­מור: אובדן ההילה, האמיתי, או, בהתאם להעדפה התיאורטית או האידיאולוגית של האדם, הופעתם של ייצוגים היסטוריים שהם טריוויאליים, מניפולטיביים, מסודרים וארעיים.⁴⁷ לכן אין זה מפתיע שהשימוש בשואה בצורות של תרבות פופולרית נתקלת בהתנג­דות, כשם שאין זה מפתיע שנושא זה נראה אידיאלי בדיוק למטרת הזיכרון התרבות העכשווית בשל איכויותיו הגדולות מהחיים המבטיחות תשומת לב – משהו מרכזי ונדיר בחברה מבוססת תקשורת וצריכה – וזה מבטיח זאת לא רק בקרב קהלי יעד, אלא בקנה מידה בינלאומי.⁴⁸

ניתן לפרש את הצורך באותנטיות כתוצאה של הדומיננטיות הגוב­רת של תרבות הצריכה הפופולרית ושל החברה מבוססת התקשורת; באופן פרדוקסלי, זה בדיוק הצורך שהתרבות מבקשת לספק ללא הרף .⁴⁹ בהקשר קרוב יותר לשואה, נראה כי צורך זה עולה מתוך ממד הפשעים והציווי המוסרי-נורמטיבי הנובע מכך של הה­ווה, במיוחד בעת תקופה שבה עדיה מתים והזיכרון התרבותי עולה. באמצעות המינוח של רוסן אנו יכולים לומר כי ככל שהממדים האסתטיים והפוליטיים נעים אל החזית, ממ­ד האמת הופך לבעל החשיבות העליונה.

אז יש צורך ברור לאותנטיות, והצורך הזה מוגש על ידי מבני שוק. אבל מה ניתן לראות כאותנטי? האם תמונות, האם סרטים תיעודיים או אפילו סרטים בדיוניים יכולים להיות אותנטיים? מחקרים תרבותיים רואים בכך דבר שבשגרה שאין גישה מיידית ל”אמת”, ולכן המונח ככזה הוא פרדוקס מובנה. כפי שג’ן ברג מנסח זאת: “בגלל שאפילו המיידי והאמיתי ללא עור­רין צריכים להיות מתווכים—להיות מוצגים-אחרת לא היינו יודעים שזה אותנטי. לכן סוכני האימות מנסים להבהיר באופן ברור שזו תהיה טעות להבין את מה שהם הציגו בתור­אמת לאמיתה, מיידית, קדושה וטהורה, רק כתוצאה מההצגה שלהם.”⁵⁰ הפרדוקס, לעומת זאת, אינו מוביל להכחשת כל טענה לאותנטיות, אלא לחידוש ללא הרף של המאמצים לאימות: “הבגידה בפועל”, כפי שנורברט בולז טוען, “טמונה בהבטחה לאמת.”⁵¹

• 46.    Assmann, Das kulturelle Gedachtnis, 52-56.
• 47.   Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,” in Illuminations (New York: Schocken Books, 1968), 471-508; the range of relevant perceptions reaches from cultur­ally conservative critics on mass culture to critical theory.
• 48.   Cf. for a critical perspective on the attractiveness of Nazism in popular culture, Saul Friedlander, Reflections of Nazism: An Essay on Kitsch and Death (New york: Harper & Row, 1984).
• 49.   סביר להניח כי כל האהדה של התקשורת הפופולרית וההיסטוריה בכלל מאז שנות ה -70 מסתמכת על פרדוקס זה.
• 50.   Jan Berg, “Techniken der medialen Authentifizierung Jahrhunderte vor der Erfindung des ‘Dokumentarischen,’” in Die Einubung des dokumentarischen Blicks: Fiction- und Non-Fiction-Film zwischen Wahrheitsanspruch und expressiver Sachlichkeit 1895-1945, ed. Ursula Keitz and Kay Hoffmann (Marburg: Schuren 2001), 57 [translated from German].
• 51.   Norbert Bolz, “Der Kult des Authentischen im Zeitalter der Falschung,” in Falschungen: Zu Autorschaft und Beweis in Wissenschaften und Kunsten, ed. Anne-Kathrin Reulecke (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2006), 416 [translated from German].

על פי פרשנות זו, אימות הוא קודם כל אמצעי לבניית ראיות. במקרה הגרוע ביותר התוצאה היא הסתרה סינתטית של סובייקט­יביות, מקומיות, בינוניות, ועיתוי של ייצוגים ופרשנות. במקרה זה ״אותנטיות אינה שאלה של עובדות או מציאות, אלא של סמכות: הדברים מאומתים, וכל עוד הסמכות אינה מאותגרת הם ייראו אותנטיים על ידי כל קהל שמקבל את הסמכות.”^[36] אבל אין צורך להסכים עם קריאת הגנאי הזו; אפשר לשמור על תפיסה חיובית יותר שרואה את האותנטיות כנורמה שיש לשאוף אליה, ויכולה לחבר את המונח לאמינות אמנותית, כנות וביקורת מחדש.^[37] או­לם, האותנטיות היא בכל מקרה מבנה תרבותי: מה שנראה כאותנטי תלוי בפרשנויות והקצאות של משמעות; היא מבוססת על מוסכמות של ייצוג, דיונים מבוססים, וגם על אמונה בנכונות של דימויים, סמלים ומטאפורות המשמשים כנציגי המציאות. לכן, “אותנטיות” צריכה להיות היסטוריונית והקשרית. למותר לציין שאיכות הדברים שאנשים רואים כאמיתיים-טכניקות ההצגה והאיקונוגרפיה שבהן התצוגה צריכה להשתמש כדי להתקבל כייצוג “אמיתי” של המציאות—משתנים במהלך הזמן. בגלל זה זה אולי זה נראה מוזר שהבמאי המוצלח ביותר של סרטים בדיוניים גדולים בזמנים של רשימת שינדלר היה גם מוצלח בהקשר זה; אבל אולי זה לא כל כך מוזר: מה עוד במאי הוליווד צריך אם לא הבנה של רוח הזמן?

III. אינטגרציה ואיזון: אימות ברשימת שינדלר

אותנטיות רבה מיוחסת לסרטו של שפילברג, כפי שניתן לראות מתגוב­ותיהם של עשרות מבקרים, ניצולים והיסטוריונים שצוטטו לעיל. אבל איך הסרט השיג את האפקט הזה? באילו צילומים הוא השתמש, וכיצד הן השתלבו בנרטיב מתקבל על הדעת? איך בדיוק היה אפשר להתאים את הדרישות של סיפור פופולרי ומתכלה לעובדות ההיסטוריות המאומתות? או שהרושם שנוצר הוא תוצאה של הונאה? ומדוע רוב הקהלים המערביים האמינו באופן ברור שהצילומים וסיפור הסרט הם סוג הולם של ייצוג, במיוחד לאור העובדה שתרבויות הזיכרון הן בעלות אופי רב, לא רק ברמה הבינלאומית אלא גם בתוך מדינות מערב אירופה וצפון אמריקה?

סטיבן ספילברג אמר בראיון אחד שבפעם הראשונה הוא התעניין באמת;^[38] ואם מסתכלים על עולמות פנטזיה המתוארים בסרטיו הקודמים, ניתן להאמין לו. בסרט ניתן לראות שהרצון הזה לתאר את האמת התממש במאמץ רב על מנת ליצור מחדש סביבה היסטורית נאמנה לפרטים, כולל הצבת אביזרים מדויקת, סגנון השחקנים, השפה המדויקת ומתן שמות למקומות. ניתן להבחין ברמה גבוהה של פרפקציוניזם, כלומר, הנטייה לתאר “נטורליז­ם קונקרטיסטי של אשליות”. ⁵⁵

כידוע, ספילברג התאמץ מאוד לצלם במקו­מות המקוריים מתי שהדבר התאפשר, ולשם כך העביר הצילומים לאירופה באופן בלעדי.⁵⁶ גם כשזה דרש הרבה עבודה, וצוות הסרט נתקל בהתנגדות, למשל, בצילומים באושוויץ-בירקנאו, שם הם קיבלו כבר אישור לצלם אבל האישור נמשך בחזרה לאחר מחאות של ארגוניים יהודיים, ספילברג לא ויתר על המיקום הזה. במקום זאת, הוא יצר העתק של הרציף שהוקם מחוץ לשער הכניסה כדי לצלם את הגעתה של אישה מהשינדלר–יודן שגורשה בטעות לאושוויץ. השימוש במקומות היסטוריים לא אומר שלא הייתה יצירה מחדש של מקומות. חנו לוי ציין, למשל, כי העתק של פלטפורמת בירקנאו אפשר את המרחקים בין הפלטפורמה עצמה, השער והארובה של המשרפה להתקצר, כלומר, עיבוי דרמטי של החלל היה אפשרי שלא תאם את המרחקים הגדולים של המציאות, אבל זה איפשר תפיסה סמבולית של סיקוונ­ס ההגעה, הסלקציה וההשמדה. ⁵⁷ מצב דומה ניתן למצוא בסצינות בהן מפנים את הגטו, כאשר הקריינות הדרמטית של הסרט מייצגת שיא בהשוואה למציאות בה הו­כרז על החיסול כ”יישוב מחדש”, וההוצאה להורג התקיימה בכמה גלים. ⁵⁸ גם סצינות אלה הפיקו תועלת מצמצום האדריכלות של ימי הביניים. כאן ניתן להדגים עיקרון אחד של הסרט: ריכוז הדמיונות יצרה מחדש את המשמעות של רדיפה או של אושוויץ מפרספקטיבה עכשווית. דמיון זה, לעומת זאת, קשור בו זמנית למציאות ולמיקומים המקוריים: “אושוויץ של ספילברג הוא מקום דמוי אגדה, וזו הייתה אולי הסיבה שבגללה הוא היה כל כך נחוש לצלם במיקום המקורי, כפי שהוא יכול להעז להפוך את האמיתי לתוך דמיוני, את הטראומטי למקום דמוי חלום רק באמצעות השרידים האותנטיים.”⁵⁹ בדיוק כפי שהקהל עשוי להתקשות להאמין בייצוגים אלה ביחס לנושא הספציפי, הבמאי גם היה צריך אולי משהו שיאמת את הדמיון שלו.

השימוש במיקומים מקוריים מדגיש כי הסרט לא הסתמך רק על”הפאתוס של הסרט התיעודי” כדי ליצור רושם של אמינות. יצירה מחדש של מה שהיה או אולי היה המהות של השואה—הארכיטיפ—נעשתה על ידי התייחסות למסמכים ולשרידים. עיקרון זה של הצטיידות בדמיונות הפיקטיביים של השואה מסמן את הסרט כולו; הוא מעצב את תרבות הזיכרון תוך התייחסות לתמונות, סמלים, אנשים ומקומות

• 55.   Gertrud Koch, “Nachstellungen – Film und historischer Moment” in Die Gegenwart der Ver- gangenheit: Dokumentarfilm, Fernsehen und Geschichte, ed. Eva Hohenberger and Judith Keilbach (Berlin: Vorwerk 8, 2003), 226.
• 56.   בראיון זה הדגיש ספילברג כי לא היה קרוב להוליווד לפני סיום הסרט (“Der Spiegel“, “Die ganze wahrheit schwarz auf weiB”).
• 57.   Hanno Loewy, “Ein Marchen vom Zocker: Zur Rezeption von Steven Spielbergs Film Schindler’s List,” in Entscheidungen: Vorschlage und Materialien zurpadagogischen Arbeit mit dem Film Schindlers Liste, ed. Gottfried KoBler (Frankfurt am Main: Fritz Bauer Institut, 1995), 61.
• 58.   Nevertheless such “hunts of humans” by the SS did happen; cf. Wildt, “The Invented and the Real,” 242.
• 59.        Loewy, “Ein Marchen vom Zocker,” 61 [translated from German].

שמניחים שהם קשורים ישירות למציאות. עם זאת, הם נשארים סימולקרום של המציאות; הם חומר דרמטי של דמיון אמנותי או משרתים את הלגיטימציה שלו. ספילברג החליט במכוון שלא ליצור סרט דוקומנטרי, כיוון שהוא סבר שהגישה היחידה המתאימה לבלתי מתקבל על הדעת תהיה באמצעות אמנות, על ידי נרטיב .⁶⁰ אך יחד עם זאת הוא חשב שהייצוגים האסת­טיים מחייבים אימות על מנת להפוך אותם לאובייקטיביים יותר ובכך ליצור אמונה, אם לא סמכות.

הניסיון להפיק תועלת מהקסם של המיקום האותנטי הוא רק ביטוי ש­ניוני של איך שהסרט מנסה לאמת את הבדיה שלו. הדוגמה של אושוויץ שצוינה לעיל ממחישה את העוצמה שהסרט מפעיל שוב ושוב על ידי חזרה על המטאפורות והרפרטואר הסימיוטי של ההשמדה ברמה החזותית, במ­יוחד שער המחנה, אחד מה”מטא-סימנים של ההשמדה”. בנוסף, פסי הרכבת וכלי התחבורה; סמלי השבי כגון גדר התיל, הצריפים ומגדלי השמירה; ולבסוף העשן והאפר—כולם חלק מרפרטואר של סימנים המעידים על השמדה. בסצנות אחרות של הסרט נראים שרידי המגורשים כפי שאנו מכירים אותם מהמוזיאונים ומאתרי הזיכרון של היום: המזוודות, ערימות הבגדים והנעליים, השיער הגזור, שיני הזהב שנאספו, ולבסוף ערימות הגופות שראינו בסרט שצילמו המחלצים, המוכרים לנו מNuit et Brouillard של רסנס.

מוטיבים חוזרים ונשנים אלה פועלים כמונומנטים של זיכרון קולקטיבי, כלומר, כמו “סמלים של השמדה.”⁶¹ המוטיבים מבוססים לעיתים קרובות על תמונות דוקומנטריות, קטעי סרטים, או חפצים ששרדו, שנשלפו ישירות לאחר שחרור המחנות; אבל מוטיבים אלה חוזרים על עצמם מאוחר יותר, לדוגמה, בסרטים בד­יוניים. בכל מקרה התוכן הסמנטי שלהם עולה על המוטיב האישי עצמו; המוטיבים יכולים אפילו להשאיר מאחור את המשמעויות הקונקרטיות של האובייקטים המוצגים, או אפילו להפוך אותם לניגודים של עצמם.⁶² הם יכולים להזכיר אסוציאציות, מיתוסים ומטא-נרטיבים המתייחסים להשמדה התעשייתית של היהודים במובן הרחב ביותר. בשל תפקידם כמונומנטים של זיכרון תרבותי, הם מוכרים לנו במיוחד; באופן הזה הם נראים “אמיתיים”.

עד כדי כך הקיום של זיכרון המבוסס על דימויים, של איקונוגרפיה בין-­לאומית של השואה, הוא תנאי מרכזי שיקבע אם הסרט יעבוד; זה לא היה כך אפילו עשר שנים קודם לכן. הסרט משתמש בקאנון זה של סימנים ותמונות באופן סמלי, אך גם מדלל אותו, על ידי שילוב של המוטיבים שלו לתוך התפאורה.⁶³ לפחות חלק מהמוטיבים הללו יכולים להיות מוקצים בבירור לנקודת המבט של המחלצים, כמו ערימות הגופות, השיער ושיני הזהב. ראשית, הם מייצגים את התפוררות המחנות יותר מאשר את תפקודם;

• 60.    Cf. Der Spiegel, “Die ganze Wahrheit schwarz auf weiB,” 184.
• 61.   Cornelia Brink, Ikonen der Vernichtung: Offentlicher Gebrauch von Fotografien aus national- sozialistischen Konzentrationslagern nach 1945 (Berlin: Akademie Verlag, 1998).
• 62.   Cf. Nicole Wiedemann, “‘So ist das, was das Bild dokumentiert, das Gegenteil von dem, was es symbolisiert’: Holocaustfotografie im Spannungsfeld zwischen Geschichtswissenschaft und Kulturellem Gedachtnis,” in Die Medien der Geschichte: Historizitdt und Medialitat in interdiszi- plindrer Perspective, ed. Fabio Crivellari et al. (Konstanz: UVK, 2004) 317-349; cf. also Keilbach, “Photographs, Symbolic Images, and the Holocaust.”
• 63.   Cf. here and on the following, Manuel Koppen, “Von Effekten des Authentischen—Schindlers Liste: Film und Holocaust,” in Bilder des Holocaust: Literatur—Film—Bildende Kunst, ed. Manuel Koppen and Klaus R. Scherpe (Cologne: Bohlau, 1997), 145-171.

שנית, הם מסרבים להשתלב בצורה חלקה בנרטיב של הסרט-למשל, האנשים שגורשו בסרט עוד לא מתו כאשר הוצגו שיני הזהב. נראה כאילו האיזכורים, המרחב שנפתח לאסוציאציות על ידי תמונות אלה, חשובים יותר מרצף פעולה מדויק והגיוני וזמן לינארי.

המשחק בתמונות מבוססות אינו מוגבל בשום פנים ואופן ל”מטא-­סימנים” האיקוניים של השואה ולמרחב האסוציאטיבי הקשור אליהם. לפני צילום­ הסרט, צוות ההפקה צפה בתמונות ובסרטים רבים, ובחלקו יצר אותן מחדש בסרט. לדוגמה, בסצנה אחת חיילים גרמנים ניתקו את הזקנים והפיאות של יהודים אורתודוקסים, או הייצוג של הזיכרון של ניצול שואה בסרט שואה של קלוד לנצמן.^[39] האסתטיקה התיעודית של “תמונות זיכרון משניות” כאלה^[40] וההפניות הבין-טקסטואליות שוב משרתות את המטרה של אימות; הן יוצרות אוו­ירה של משהו מוכר, או, אפילו יותר מכך, הן נהנות מהבטחתו של הצילום לספק תמונה אובייקטיבית של המציאות.

הסצנות בתחילת הסרט, שלעיתים קרובות נמתחו עליהן ביקורת – המציגות את החיים בגטו היהודי, הן חלק מאותו הקשר.^[41] ה”התמקחות היהודית” בבית הכנסת ואנשי העסקים העשירים המממנים את המפעל של שינדלר תואמים לסטריאוטיפים סטנדרטיים ואפילו לקלישאות אנטישמיות. ועדיין, סטריאוטיפים אלה באסתטיקה ובתוכן מעוררים השפעות של הכרה; במקביל הם משולבים מחדש, והאסוציאציות שלהם מוכנסות להקשר הנרטיבי, ובכך מסייעות לביים את התמונות של הסרט שלא ניתן היה להנגיש באמצעות חומר תיעודי שעבר מדור לדור. בעשותו כן, הסרט משתמש בזיכרון הקולקטיבי (של תמונות) כי זה עוזר לאחד ולשכתב בעת ובעונה אחת.

כמובן שבסוף המאה העשרים, התייחסויות אינטרטקסטואליות וההיברידיות כתוצאה מכך רחוקות מלהיות חריגות; לגבי המדיטיאזציה המקיפה, זה ככל הנראה הפך לכמעט בלתי אפשרי לייצר טקסטים או סרטים שאינם רוויים בהתייחסויות מפורשות או מרומזות לאלה שנעשו לפני.^[42] האיכות המיוחדת של סרטו של ספילברג, לעומת זאת, היא הדרך בה הוא משלב את הא­זכורים האלה ומגבש אותם לישות אחת חלקה, הגיונית וקוהרנטית לכאורה. הבה נסתכל תחילה על הרמה החזותית כדי למצוא דוגמאות לכך. מקורות שונים ט­ענו כי לסרט יש את האסתטיקה של Wochenschau (כלומר, יומן חדשות קולנועי שבועי), ומותחים ביקורת על המראה הזה כאשר המבקרים מגדירים אותו כמשהו שמתחפש לסרט דוקומנטרי.^[43] למעשה, הסרט צולם בשחור-לבן, כאשר היוצאים מן הכלל הבולטים הם רצפי הפתיחה והסגירה (שאליהם אפנה מאוחר יותר) ושתי הסצנות המפורסמות והמשמעותיות שבהן מופיע המעיל האדום של הילדה. אך, בצדק, צוין כי לאסתטיקה בשחור-לבן של הסרט אין הרבה במשותף לצילומים ההיסטוריים משנות הארבעים, וזה לא רק בגלל הרזולוציה הגבוהה של הסרט.^[44] הרושם שמדובר בסרט תיעודי הוא בעיקר תוצאה של ת­פעול של מצלמה. ספילברג וצלם הקולנוע שלו, יאנוש קמינסקי, סירבו בכוונה להשתמש בתנועות המצלמה הוליוודית רגשיות של דולי וקריין (מנוף).^[45] כארבעים אחוזים מהסרט צולמו במצלמה ידנית, שעמדתה נעה ללא הרף בין זו של הצופה לבין זו של המספר. בחלקים מסוימים, סגנון המצלמה והעריכה מזכירים את צילומי חדשות הטלוויזיה הנוכחיים, במיוחד את צילומי המלחמה של רשתות אמריקאיות, שלא מתכוונים לתת לצופה תחושה של בימוי מכוון, אלא ליצור רושם של חשיפה של הפעולות בשל המראה הלא מושלם של הצילום (ובכך, זאת אסטרטגיית האימות האישית שלהם).

כמו כן, מנואל קופן ציין כי אסתטיקת יומן החדשות הזו היא רק היבט אחד של אפקט האותנטיות. בנוסף, יש התייחסויות לדפוסים מאוחרים יותר של ייצוגים מרהיבים של אלימות בקולנוע, במיוחד בסרטי המלחמה של שנות ה-70 וה-80. המצלמה המדמ­ה את המראה הטלסקופי של אמון גות׳, את סצינות הפושעים שמחסלים את הגטו ומוציאים את הגופות מהקברים – סצנות שמתמודדות עם עודף של אלימות, מתנ­ודדות בין היסטריה למאניה – כל אלה מתכתבים עם המוסכמות של סרטי הז’אנר.^[46] ההתייחסות הכפולה בסרט לתבניות הנוכחיות ולמוסכמות של הצגת אלימות בחדשות בטלוויזיה ובסרטי מלחמה יוצרת את הרושם של התמודדות עם תמונות אמיתיות ותקפות; באותו זמן התמונות האלה-בזה שהן בשחור לבן-מקודדות כמו תמונות היסטוריות השייכות לעבר. בעוד שמוסכמות הייצוג ההיסטוריות גורמות לתחושת ניכור, דימויים אלה מציינים את האסתטיקה העיתונאית המוכרת של חדשות ואלימות של סוף המאה העשרים, ומקרינים אותם אל העבר: תחושת האותנטיות נובעת דווקא מהטבע ההיברידי של ההרכב שלהן.^[47]

עד כמה הסרט מסתמך על ציפיות הצופים ועל הידע שלהם ניתן לראות בסצנת המקלחות השנויה במחלוקת. אשת השינדלר-יודן (Schindlerjuden), שגו­רשה לאושוויץ בטעות, נלקחת לצריף לאחר הגעתם; כשהם מתפשטים, המצלמה (הידנית) עוברת בין גופות של נשים עירומות אל חדר המקלחת, אך נעצרת ליד הדלת שנסגרת מאחורי הנשים האחרונות שנכנסות. המצלמה מכוונת רק אל חור ריגול בדלת. רק לאחר ייסורים של רגעים של חוסר ודאות מתברר כי המקלחות אמיתיות: מים יוצאים במקום גז. הרצח האמיתי, שאינו ניתן לייצוג, מועבר לדמיונם של הצופים; בניית המתח נשענת על הידע של הצופים על ההקשר. הסצנה הזאת מצליחה לעבוד רק בגלל שתאי הגזים באושוויץ שהוסוו כחדרי מקלחת כבר הפכו לטוֹפּוֹס של תרב­ות הזיכרון.

אבל סרטים לא רק מראים תמונות וסטריאוטיפים, הם גם טווים אותם לתוך נרטיב.⁷³ בעקבות המוסכמות הקלאסיות של הנרטיב הבדיוני, פעולה קולנועית מאופיינת על ידי ליניאריות, אלמנטים מאוזנים היטב של מורכבות מתונה, מוטיבציה סבירה של הפעולה, וקריאה שיוצרת מרווחים קצביים של מתח והקלה.⁷⁴ זוהי מסגרת צרה למדי, אשר, על פי ההגיון, אינה עולה בקנה אחד עם ההנחה כי השואה אינה ניתנת לתיאור. סרטו של ספילברג עוקב אחר הכללים, ומאופיין גם במבנים עמוקים ובתפקידי אקשן שמשחזרים מבנים קלאסיים מהאגדות: בלב הסיפור נמצא הגיבור שצריך להחליט בין טוב לרע, ולאחריו מאבק, ניצחון, חיסול הרוע והגאולה. לפיכך מה שיש לנו הוא רצף ארכאי של מוטיבים ופעולות שמזכירים את סיווגיו של ולדימיר פרופ על סיפורי העם הרוסיים, ⁷⁵ או, על פי הקטגוריות של נורת’רופ פריי, רומנטיקה.⁷⁶ כפי שמציין האנו לואי בהשקפותיו החדות על הז’אנר ועל השואה, נראה שמבנה זה הוא דפ­וס שמשתמשים בו לעתים קרובות בנושא זה, או אולי בכלל בקולנוע הנרטיבי הקלאסי .⁷⁷ סיפורי אהבה עוסקים ברוע המובס על ידי הטוב, ועל ההרפ­תקאות והסכנות שעל הגיבור להתגבר עליהם, ולכן זה לא מקרי זה שבסיפורי האגדות יש נרטיב רומנטי כשמספרים על הרצון לראות את הטוב מנצח.

בהתחלה, זה אולי נראה פרדוקסלי להתחקות אחר רושם האמינות ברשימת שינדלר ובחזרה לעיבודו לז’אנר הרומנטי ולאיכויותיו דמויי האגדות. האם עלינו להניח שהסרט זוכה למראהו הריאליסטי בעיקר מהקונבנציונליות הנרטולוגית שלו, כלומר, מן העובדה שהוא עוקב אחר הדפוסים המבוססים של סרטים קודמים על השואה מצד אחד, ומהמוסכמ­ות הכלליות של הקולנוע ההוליוודי הנרטיבי (כולל סוף טוב) – ובכך מאות שנים של מסורת ספרותית – מצד שני? הנחה זו תתמוך באותם מבקרים שנזפו בספילברג על שהפך את הנושא הבלתי מקובל הזה לפופולארי, בהנגשת התוכן לכדי צורה.

אבל למרות שלטיעון הזה יש יתרונות מסוימים, הדברים הם לא פשו­טים ברגע שנסתכל מקרוב. הנרטיב דמוי האגדה של ניצחון הטוב על הרע הוא לא לגמרי לא סדוק בסרטו של ספילברג. בהקשר זה, התייחסות אינטרקסטואלית אחרת משחקת תפקיד, כפי שציין לואי: הנרטיב חוזר

• 73.  Cf. Edward Branigan, narrative Comprehension and Film (New york and London: Routledge, 1992).
• 74.  David Bordwell, narration in the Fiction Film (Madison: University of Wisconsin Press, 1985).
• 75.    Vladimir Propp, Morphology of the Folk Tale (Austin: University of Texas Press, 1968).
• 76.   Northrop Frye, Anatomy of Criticism: Four Essays (Princeton: Princeton University Press, 1957). הקוראים של היידן וייט יודעים שפריי לא התייחס לשימוש הנוכחי במונח כסיפור אהבה, אלא לפרשנותו מימי הביניים כסיפור הרפתקאות.
• 77.   Hanno Loewy, “Fiktion und Mimesis: Holocaust und Genre im Film,” in Lachen uber Hitler— Auschwitz-Gelachter? Filmkomodie, Satire und Holocaust, ed. Margit Frohlich et al. (Munich: Edition Text und Kritik, 2003), 37-64.
•  

לגרסה של המערבון הקלאסי,  או ליתר דיוק, לוריאצית ההימורים של הז’אנר שבו רוכב בודד מגיע לעיירה שמאוימת על ידי פורעי חוק. בהתחלה זה נראה כאילו הוא משתף פעולה עם פורעי החוק, אבל בסופו של דבר הוא מתחייב לפעול נגדם למען החברה לפני שהוא רוכב מחוץ לעיר לבד.^[48]

במבט ראשון נראה שההתייחסות המערבונית היא רק גרסה מודרנית של הרומנטיקה. למעשה, אלמנט ההימורים מציע הזדמנות לנרטיב כאלמנט מרכזי. הסרט מדגיש שוב ושוב את האקראיות של הה­ישרדות, את תוכניות הגיבוי לשעת חירום. שינדלר הוא—לפחות בחלקים גדולים של הסרט – לא הגיבור הקלאסי שנלחם ברוע ומנצח בסופו של דבר, אלא מהמר אובססיבי שיוצר את הרושם שמעשיו מונעים בעיקר על ידי האובססיה שלו להימורים והאינטרסים האגוצנטריים שלו. בהתחלה, הישרדותם של עובדיו אינ­ה אלא תוצר לוואי מקרי, וגם ברגע ששינדלר מחליט להמר על עובדיו, כללי המשחק אינם בתחום כוחו. אז הוא לא יותר מאשר “מגשש שטובל בתוהו ובוהו כדי לחפש נקודה יציבה.”^[49]

אמירה דומה יכולה להיאמר על קוטביות הטוב והרע: מצד אחד, היא קיימת בבירור (מגולמת בשני הגיבורים אוסקר שינדלר ואמון גות׳), אבל מצד שני היא סדוקה. שתי הדמויות נועדו לשקף האחת את השנייה כאלטר אגו שתכונותיו אמורות להיחשב כתל­ויות אחת בשנייה, דבר שנכון במיוחד לגבי שינדלר, אשר עמימ­ותו המוסרית נשמרת לאורך זמן. אפיון גות׳, לעומת זאת, אף על פי שהוא מצליח להימנע מהקלישאה המפורשת של האידאולוג הבלתי ניתן ללימוד, עוקב באופן ברור אחר הסטריאוטיפ של העבריין הנאצי כסדיסט ופסיכופט (אשר כנראה משקף את אישיותו בחיים האמיתיים).^[50] וריאציות הפר­ספקטיבה הנרטיבית מדגישות את האמביוולנטיות הזו: לעתים קרובות נראה שהמצלמה קופצת בין נקודות ה­מבט של הקורבן והפושע רק כדי לסגת לעמדה יודעת-כל מאוחר יותר. גם כאן, נמנעים מהדרך “הפשוטה”, ההזדהות עם הקורבנות או עם “הטוב”. רק לקראת סוף הסרט, כאשר שינדלר הופך יותר ויותר לגיבור במשמעות הקלאסית של המילה, מוסכמות הרומנטיקה פוגעות במלוא הכוח:^[51] שינדלר הופך לאנדרטה המ­ייצגת את “האביר בשריון נוצץ” הקלאסי שנלחם בקרב אבוד נגד כוח עליון. אף על פי כן, כפי שמרמזת סצנת הסיום, הוא מנצח בסופו של דבר כשהוא מציל את עקרון האנושויות: “המציל נפש אחת כאילו הציל עולם ומלואו”, המוטו של הסרט, שנלקח מהתלמוד. שוב, הרושם של האמינות מבוסס בעיקר על טבעו ההיברידי של הסרט שבו ארכיטיפים (ניצחון הטוב, כלומר, ניצחון התקווה) מתמזגים עם ייצוגים של העבר והאופק הנורמטיבי של ההווה.

לפעמים המסגרת של הסרט, במיוחד בסוף – כלומר, בסצנה המתרחשת בהווה שבו ניצולים וילדים של שינדלר–יודן מניחים אבנים על קברו של שינדלר בישראל-נתפסה כסימן ליחסים בין בדיה להיסטוריה, הן חזותית והן בתוכן. במידה מסוימת זה המקרה, כפי שהסצנה צולמה בצבע, וגיבורי הסרט הם “הוכ­פלו”: השחקנים מלווים את עמיתיהם האמיתיים או את קרוביהם החיים לקברים. השבר הזמני של העבר וההווה מסומן בבירור. אך במ­קביל, בנוסף ל”קסם המקום “וה”סרט התיעודי”, נקראת דמות שלישית לאמת את הזיכרון התרבותי, “הפאתוס העיקרי”, כלומר, הניצולים עצמם. הם גם מייצגים את הזיכרון הלא-מזויף, האותנטי, בכך שהם חלק ממנו, וכמובן, המראה של הניצולים מאמת במרומז את המסר, “הזמן עבר, אבל הכל נכון.”

כאן אולי יהיה חשוב עוד יותר לראות שהסרט קשור בנראטיב שולט חזק אחר: סיפור ההקרבה והצלת העם היהודי, נרטיב מאוד פופולרי בישראל ובמרכזו השואה, למרות ששורשיו שקועים בתנ״ך עם ההיסטוריה של ע­ם ישראל כנקודת ההיעלמות שלה.^[52] יש אנלוגיה ברורה בחלק האחרון של הסרט בין משה כמציל העם היהודי לבין שינדלר. הפתיחות והתאימות של הסרט בולטים באופן שבו השימוש בו במיתוס ההקרבה וההצלה היהודית תואם למיתוסים ונרטיבים לאומיים ובין לאומיים שונים. הסרט פתוח לפרשנות, למשל, כמו נר­טיב הפיוס בין היהדות לנצרות שסימל בעיקר את אוסקר שינדלר כאדם. קשרים אחרים הם הבנייה האמפתית של הפרט כגורם חופשי ואחראי, ואפילו תגובה לגורמים הניאו-טוטליטריים שמתלקחים באירופה מיד לאחר קריסת הקומוניזם, מכיוון שהסרט מראה דה-אינדיבידואליזציה וביורוקרטיזציה כיסודות של חוסר הא­נושיות. לערך הקונצנזוס והתאמתו למיתוסים ואידיאולוגיות של התרבות הפוליטית המערבית המרכזית בארה”ב ובאירופה יש השפעה רבה על רושם האמינות שיוצר הסרט.  רק כאשר קנון זה של ערכים מושרש בתרבות פוליטית יכול הסרט לעבוד. לכן שהתגובה השלילית והעניין הנמוך במזרח אירופה זמן קצר לאחר קריסת הקומוניזם כמעט ולא מפתיעים.

תנאי חשוב מאוד כדי שהסרט יתקבל כייצו­ג של השואה הוא סוג של איפוק עצמי שעובר לאורך כל הסרט, ברמה החזותית ובמבנה הנרטיבי. איפוק זה מבוסס על התחושה כי אי אפשר לייצג את הנושא שלו באמצעות מצבים קיצוניים של ביטוי אמנותי. לכן הסגנון “התיעודי” של הסרט הוא גם ביטוי של איפוק, צמצום הדרמטורגיה ההוליוודית הטיפוסית של להציף רג­שות במנות קטנות, דרמטורגיה שמציגה את מלוא השפעתה רק בסוף הסרט, כאשר שינדלר נפרד מהיהודים ״שלו״. חשוב גם שהסיפור של אוסקר שינדלר לא יספר את סיפור השואה ככזה, אבל יש לו קו סיפור כמעט אנקדוטלי שתורם מתח לקו הסיפור העיקרי של ההש­מדה. רק התרכזות על מה שנראה לכאורה מרחוק (כלומר הצלת 1,100 יהודים), שבו הפתרון הסופי כביכול הופך לחלק שולי מהנ­רטיב, מאפשר דרמטיזציה בדיונית של הנושא בסרט.

בהקשר זה יש גם לשקול את ההחלטה לספר סיפור קטן שמצליח להתמקד בעיקר בשלוש דמויות וזה לא מסופר בעיקר מנקודת המבט של הקורבן; לצופה אפילו לא מוצעת דמות הזד­הות ראויה.^[53] ספילברג ידע היטב שסרט שמטרתו הזדהות אמפתית עם הקורבנות היה נתקל ב”מלכודת של דאגה”, וכתוצאה מכך היה נתפס—לפחות על ידי מבקרים—לא מתאים, מכ­יוון שהוא היה מצמצם את הנושא ל חוויה רגשית אינטנסיבית אך נוחה מדי לקהל.^[54] כמה מעט דגש הסרט מציב על מעורבות רגשית עם הקורבנות ניתן לראות בקלילות שבה הם מבוימים: הם אף פעם לא מוצגים כדמויות, הם לא משאירים שום עקבות של קדושים מעונים, והמצלמה אף פעם לא שוכנת על גופם “המעונה”. כמובן שהילדה הקטנה במעיל האדום מייצגת את הארכיטיפ של תמימות ילדותית, אבל ההרכב של הסצנה הזאת הוא לא של פסיכולוגיה אישית אלא של אוונגרד אסתטי. זהו סימן מילולי שמרמז רק על גורל יחיד ביקום עצום של מוות. בהתחשב במידת המוות והסבל, “הז­מן הדחוס”^[55] אינו מאפשר ייצוג של גורל אחד ויחיד. (אגב, זה יכול להיות למעשה ההבדל הגדול ביותר מהפופולריזציה הראשונה של הנושא, כלומר המיני סדרה ״השואה״ ברשת NBC).

לא בכל מקום קיים האיפוק העצמי העקבי כמו במקרה זה; לדוגמה, המוזיקה של יצחק פרלמן וג’ון וויליאמס נוטה להשתמש בעיבודים למיתרים במקשים קלים ובעיבודים ווקאליים המזכירים מוזיקה מקודשת. מכיוון שמוסיקה קולנועית משפיעה לעיתים קרובות על הקהל מתחת לרמת התפיסה המודעת, השימוש בה כאן מראה את הקו הדק שעליו הסרט מהלך גם בהקשר זה: מצד אחד, היא משרתת את המוסכמות הנרטיביות של סר­טי בידור מצליחים לגבי למניפולציה רגשית וגירויים, ובכך אפילו מתקרבת לגבולות של מה שניתן להראות; מצד שני, היא מכבדת את הקאנון של מה שנחשב כבלתי ניתן לתיאור. את סצנת המקלחת ניתן לראות בתור הדוגמה המרשימ­ה ביותר למעשה המאזן הזה.

בסך הכל, רושם האמת שהסרט מצליח ליצור מבוסס על שילוב שקול במיומנות וברגישות של אזכורים היברידיים ועל איזון שלושת הממדים של התרבות ההיסטורית. ד­מיונו העוצמתי של שפילברג של השואה מתייחס במידה רבה לזיכרון התדמיתי הקיים כבר היום, ולצורות הזיכרון והפר­שנויות השונות והתרבותיות של השואה בסוף המאה העשרים, אבל לא בלי אימות נוסף שלהם על ידי “הפאתוס העיקרי”. הוא ממזג פריטים חזותיים וסמלים לתוך ישות קוהרנטית העוקבת אחר כללי הקולנוע הנרטיבי הבדיוני, במי­וחד בעריכה ובמתווה הנרטיבי, אך גם בשימוש חוזר בתבניות נרטיב קונבנצ­יונליות וארכיטיפיות, ובמוסכמות ייצוג וסטריאוטיפים שנקבעו בתקשורת בשנות ה-90 (אם כי כמעט אף פעם לא נותרו שלמים לגמרי). מיזוג ההיסטוריה והזיכרון ועי­בוי הפריטים החזותיים, בהרכב כה עוצמתי שנעשה על פי כללי הקולנוע, יוצרים רושם מהדהד של אמת. משמעות הדבר היא מערכת יחסים מורכבת של הכלאה והומוגניות המהווה את הבסיס להצלחה הבין-לאומית של הסרט. מצד אחד, רשימת שינדלר משרתת את הזיכרון הקנוני והתרבותי של השואה כשהיא מתייחסת למוסכמות האסתטיות והנרטיביות המבוססות של סרטי ז’אנר פופולריים; מצד שני, התייחסו­יות רבות משאירות מקום לאסוציאציות שונות, ומאפשרות לסרט להכיל נרטיבים ורמיזות שונות.

IV. אמיתות הסרט

אנחנו צריכים להסתכל שוב על הסרט תוך התחשבות בממדים של תרבות הזיכרון של רוסן, כלומר, האסתטיקה, הפוליטיקה, והקוגניציה. בכ­ך, ההנחה היא כי הסרט, כמדיום של אשליות, יוצר רושם של אמת בעקבות הכללים הבינוניים שלו. מה שנתפס כאמת הוא מה שעוקב אחר המוסכמות האמנותיות והאסתטיות המשותפות של הקולנו­ע. אבל לפחות במקרה של הסרט של ספילברג, מתברר כמה מאמץ הושקע בשמירה על מימד אסתטי זה באיזון עם שני האחרים, כלומר, הקוגניטיבי והפוליטי, כדי לעורר רושם של אמת.

בהתחשב באיזון המוצלח והפיוס של האלמנטים שנראים סותרים, צריך לשאול מה היה כרוח בתהליך זה. זה שהנושא אינו תואם את הכללים של התרבות הציבורית, הפופולרית, ושספילברג לא נרתע מדימויים מזעזעים ו”מתח שלילי” ובכך עוקב אחר הכללים של הקולנוע עם וירטואוזיות, צריך להיות ברור עד עכשיו. זה לא אומר, עם זאת, כי הסרט לא עשה פשרות בעניין זה. האיפוק שדנ­תי עליו מקודם, הסרט שאורכו שלוש שעות בערך, והאסתטיקה בשחור-לבן הן לא תכונות שבדרך כלל מולידות שובר קופות. כמו כן, לא ניתן לזהות את מראה הסרט באופן עכשווי באופן אופייני לסרט ההו­ליוודי: ספילברג ובמאי הצילום שלו יאנוש קמינסקי אמרו כי נקטו אמצעי זהירות כנגד קיבוע סגנון הסרט ברגע מסוים על ידי יצירת אסתטיקה חזותית שאמורה להיות על זמנית וקשה לתארך.^[56]

אז בואו נלך באותה דרך שבה היסטוריונים בדרך כלל נוהגים ללכת כשהם ניגשים ליי­צוגים של תרבות היסטורית, כלומר, מודדים אותם אל מול תוצאות ההיסטו­ריוגרפיה (מבלי לשקף את החלקים שלהם בתרבות ההיסטורית ואת הגבולות האפיסטמולוגיים הנלווים). כפי שנרמז בתחילת מאמר זה, היסטוריונים רואים את הסרט בעיקר באופן חיובי: “אין כמעט רצח בסרט של ספ­ילברג, שלא דווח על ידי עדים במשפט לאחר המלחמה,” כפי שאמר מייקל ויילד.^[57] גם בהתמקדותו בפושעים, הסרט תואם למחקר עדכני יותר על הנאציונל-סוציאליזם. ניתן לסכם חלק גדול מהביקורת ראשית כ״צמצום המורכבות״ ושנית, כ״עיבוי עובדות היסטוריות״, אבל אלה נובעי­ם בהכרח מעקרונות הסרט כמדיום. שתי נקודות אלה משפיעות בעיקר על ההתאמה האישית, כלומר, ההתמקדות הנרטיבית על הגיבורים שינדלר וגות׳, ועל מנהל החשבונות יצחק שטרן, שאופיו ממזג מספר דמויות היסטוריות, ביניהן היוצר בפועל של הרשימות (היה יותר מאחד), ריימונד טיטש, והאיש שניהל את מפעל האמייל של שינדלר, אברהם בנקייה. ההתאמה האישית הצפופה מאוד מביאה לכך שדברים רבים שמיוחסים לגיבורים הללו – דברים שבהם הם היו מעורבים רק בעקיפין או בכלל לא. לדוגמה, אוסקר שינדלר לא השפיע ישירות על יצירת הרשימות השונות, והוא לא הלך לאושוויץ באופן אישי כדי “לשחרר” את היהודים שלו. כמו כן, אמון גות׳ לא היה זה ששינדלר שיחד; במקום זאת האס אס כבר עצרו אותו בגלל שחיתות כאשר גטו פלשוב פונה.^[58]

לצורך התעבות בדיונית, כל זה נראה לי לגיטימי. אבל השילוב של דמויות רבות בכל אחד משני היריבים שינדלר וגות׳, אשר, למרות כל העמימות, באים להאניש את העקרונות של “טוב”ו “רע” במהלך הסרט, גורם גם למספר אילוצים. לדוג­מה, השינוי החד משמעי לטוב ששינדלר עובר בסרט לא יכול לעשות צדק עם הדמות בחיים האמיתיים, שכן, היא מלאה בסתירות ובמורכבות; כמו כן, הרשימות לא מייצגות רק את “הטוב”, כפי שהוצע בסרט.^[59] עמימותו של שינדלר במיוחד, קשריו האישיים עם המערכת, מסמנים את הצלחתו: אם רוצים לשנות דברים, צריך לעקוב אחר ההיגיון של הפושעים, לעתים קרובות בצורה די עמוקה, מה שהוביל את הצדדים המעורבים לפעול בסוג של תחום אפור מבחינה מוסרית.^[60] מצד שני, נראה שגות׳ אכן היה הפסיכופת הסדיסטי כפי שמתואר בסרט.^[61] לדעתי הבעיה כאן טמונה דווקא ברמת הייצוג: אולי נכון לומר שמחנות הריכוז ועבודות הכפייה הציעו תנאים אידיאליים לביצוע נטיות כאלה;^[62] ובכל זאת ידוע גם שרוב הרציחות בוצעו על ידי “גברים רגיל­ים” לחלוטין.^[63] קיים סיכון כי בשל האנשה סמלית זו השואה נראית בסופו של דבר כבעיה של אופי אישי ומורל, תוצאה שתעוות לחלוטין את תוצאות המחקר על הפושעים.

סיכון זה הוא לבסוף תוצאה של העובדה שהתנאים המוקדמים ההיסטוריים של האירועים שהוא מתאר בקושי באים לידי ביטוי בסרט. עודף האלימות במה שמכונה “השלטון הכללי” (כלומר, פולין תחת הכיבוש הגרמני) היה תוצאה של חזון פוליטי אוטופי, אנטישמיות רדיקלית, וחוסר הב­יטחון שהעניקו מוסדות ומנגנונים אחרים, תערובת שנתנה ל­פושעים כמו גות׳ את מרחב התמרון הדרוש, ואיפשרה להם לצבור תאוצה מסוימת והקצנה עצמית. בסופו של דבר, חשוב לזכור גם את התנאים שדילגנו עליהם של הרצח ההמוני בשואה, כלומר הגדרת קבוצה אחת כאויב האולטימטיבי מחד, והערכת יתר לקבוצה עצמה מאידך. עם זאת, המוסר אינו הפניה נצחית; היה זה הדחייה היעילה של “מסגרת ההתייחסות המוסרית” שאפשרה לפושעים לראות את עצמם כיצורים עליונים מבחינה מוסרית.^[64] כמובן, הסרט בקושי היה יכול לבטא את כל הדברים האלה, אך ניתן להראות כי הייצוג האלו די צרים. למרות כל העובדות, זה לא סרט נכון מבחינה היסטורית על מה שהוביל לשואה, אלא סרט אלגורי הקשור להווה, משל על אשמה ומוסר.

לבסוף, יש לקחת בחשבון את הממד הפוליטי, כלומר, המסר המשמעותי של רשימת שינדלר הקשור להווה. בהערותיה על הקשר בין הסרט להיסטוריה טענה גרטרוד קוך כי לקולנוע כמדיום יש זיקה למיתוסים היס­טוריים: “המעבר החלק בין הטבע הראשון שנמצא לשני שנוצר על ידי סימנים קולנועיים הוא. . . הכוח הפסיכולוגי של הסרט. . . . נראה שאין דבר קשה יותר מאשר לראות דרך העמדת הפנים של הסרט ואז לשכו­ח את תמונותיו.” בהתייחסותה לסרטים היסטוריים, היא כותבת: “ככל שהיקום האסתטי של הסמלים דומה יותר לסימנים וככל שהלכידות שלו חזקה יותר, כך הצופה יפול מהר יותר למיתוס.”^[65] כפי שראינו, טיעון זה נכון גם לגבי רשימת שינדלר במובנים מסוימים. את העיבוי של ה”מטא-סמלים״ האיקוניים ניתן לראות כליבה משמעותית ביצירת הרושם של הסרט לגבי ראיות.

המעבר לזיכרון מיתי, משמעותי, חוצה דורות חמישים שנה לאחר האירועים שהוא מתאר, הוא תנאי מקדים של הסרט הזה כמו שהוא תהליך שהסרט עיצב בצורה חזקה. אכן, זה משהו שהסרט של ספילברג עשה בדרך מסוימת. לכן, המסר שלו כמעט ולא שונה מזה של “סרטי המפלצות” שלו, כמו “מלתעות” או “פארק היורה“: כיצד האד­ם יכול לשרוד בעולם עוין, כלומר, במודרניות, ובעיקר כיצד ניתן לפעול מוסרית בעולם שנראה כאילו נטש כל תנופה מוסרית?^[66] גם כאן אנו מוצאים איזון בין הזוועה המוחלטת מצד אחד, כלומר, הרוע שבקושי ניתן לתאר באופן דרסטי יותר, ומצד שני, תקווה הנשענת על אדם אחד שמגיע להגיון המוסרי שלו: “המציל נפש אחת כאילו הציל עולם ומלואו.” לכן אין זה מקרי כי נקודת המבט של הסרט מתמקדת בניצולים, ועל ידי כך, על ההווה והעתיד. הש­אלה שהוא מעלה היא, כיצד נוכל להשיג עתיד אנושי יותר, שאפשר לומר שהיא השאלה המרכזית של כל הפוליטיקה. דה-היסטוריזציה ואוניברסליזציה אלה של השואה הם גם המאפיין המרכזי של תרבות הזיכרון הבין-לאומית של סוף המאה העשרים: השואה ואושוויץ הפכו לקודי­ם של “הרוע”; ההזדהות עם הקורבנות הפכה לנקודת התייחסות בתרבות הפוליטית של ארצות הברית, ומתפשטת משם אל מערב אירופה כולל גרמניה. מנותק מהאירועים ההיסטוריים בפועל, קוד זה משרת את המטרה לעצב מוסר אוניברסלי ובין-לאומי – הכו­לל ניסיונות ליצור משמעות.^[67] רצח היהודים באירופה הופך להיות אזכור לכל עוול וסבל אפשריים בעולם. את רשימת שינדלר ניתן לזהות כאבן דרך בהופעתו של מיתוס בין לאומי של ההיסטוריה.

אפשר לברך על התפתחות זו (ועל רשימת שינדלר) כתרומה ליישום גלובלי של זכויות אדם – בוודאי כזו המלאה בכוונות טובות. עם זאת, בעת ובעונה אחת יש לשאול את השאלה, מה בדיוק לגיטימי כאשר מתעסקים בשואה: בקונפליקטים פוליטיים בפועל, ההבחנה בין טוב לרע היא בדרך כלל פחות פשוטה מאשר מה שהאזכורים ההיסטוריים עשויים להציע. בסופו של דבר, יכול להיות שלא יהיו קונפליקטים או קורבנות שעבורם לא יופעלו אזכורים כאלה, בין אם במרומז או מפורשות, המגיעים מסכסוכים אתניים והתערבויות צבאיות לקורבנות סמים וחקלאות תעשייתית. ההתייחסות לשואה כבר הפכה לאסטרטגיה בעלת אופי אזרחי-דתי.^[68]

ברגע שהאמת באה לידי ביטוי בדרך זו, מתעוררת שאלת העלות, ובסופו של דבר, שאלת גבולותיה החברתיים והתרבותיים. מן הסתם, האמת הזו עובדת באופן בין לאומי, אבל באותו הזמן—כפי שמוצג על ידי ההצלחה של הסרט—היא מוגבלת לחצי הכדור המערבי ולקהילה ערכית שמרכז אירופה וצפון אמריקה הם המרכז שלה. מצד אחד, זו תוצאה של העובדה שהמימד הפוליטי והמשמעותי מכוון לבסיסן של דמו­קרטיות מערביות, ורק כאן השואה הפכה למיתוס היסטורי; מצד שני, האסטרטגיות האסתטיות והקוגניטיביות של הראיות לא פועלות באופן גלובלי, אלא קשורות להקשרים תרבותיים ומסורות. למעשה, בתחום התרבותי שלנו, רעיונות של אותנטיות ואמת מסתמכים על המסורת האירופית של ההארה, וככאלו, הם לא פשוט נעלמים על ידי עיצוב מחדש של התרבות הפופולרית. בנוסף, המימד הבין-לאומי לא אמור לגרום לנו להתעלם מזה שגם במ­דינות המערב ניתן למצוא גבולות חברתיים ואתניים. למשל, כמה שחורים בארה”ב הגיבו לסצנות הרדיפה של הסרט בצחוק, ומכאן שרשימת שינדלר הפכה לנקודת מחלוקת בתחרות לה­כרה בקורבנות בין אפרו-אמריקאים ליהודים אמריקאים.^[69]

V. מסקנה

לפני זמן מה, נטלי זימון-דייוויס כתבה שהאותנטיות מושגת אם סרטים מייצגים את הערכים, היחסים והנושאים של תקופה, ושיש לאפשר להבדלים של העבר להיות, במקום לשפץ את העבר כך שיהיה דומה להווה.^[70] מרשימת שינדלר משתמע גם הטיעון הנגדי: הרושם של אמינות צריך להתבסס על המוסכמות הנוכחיות של הקולנוע וההתכנסות עם אמונות נורמטיביות ופוליטיות של ימינו, כלומר האוניברסליזציה והאמריקניזציה של השואה לאחר נפילת הקומוניזם. עם זאת, התזה האנ­טגוניסטית הזו היא חד צדדית כמו זו של זמון-דייוויס. כפי שראינו, הרושם של האמינות מסתמך על איזון בין אלמנטים של ההווה ואפילו העתיד, עם אלה שבאמת מתייחסים לעבר. רעיון זה עשוי להיות נכון לגבי כל צורת הדיון ההיסטורי; ^[71]נראה כי הגורם המכריע הוא שהזמנים נראים מטושטשים זה בזה, ושהדימויים ההיסטוריים, הארעיים – גם הם טעונים מבחינה סמיוטית ורגשית – ונותנים סמכות ליצי­רת משמעות הקשורה להווה ולעתיד.

ההמשכיות הזו, ההרכב המיומן של התייחסויות אינטרטקסטואליות ורבדי זמן שונים, שמוסתרים באופן שיטתי מצד אחד ונגישים לשיקוף מצד שני, הם שהפכו לנקודת ביקורת מרכזית על הסרט של ספילברג.^[72] הועלו טיעונים טובים לביקורת על הסגירה הנרטיבית על ההיסטוריה של הישועה.^[73] מעבר לכך, היכולת לייצג את השואה בנרטיב סגור מאותגרת בדרך כלל, ^[74]ולאחריו תחינה של רפלקסיביות עצמית רדיקלית של קולנוע פוסט-מודרני.^[75] אבל ביקורת כזו מחמיצה את הנקודה שהסרט משגשג בגלל יכולתו לגרום לנו לשכוח שאנחנו לא עוסקים­ בתמונות מיידיות, אלא בנרטיבים.^[76] כמדיום המסוגל להסביר את העולם, הקולנוע מספק באופן אידיאלי את הדימויים לנרטיבים המיתיים שנותנים משמעות בהווה לעבר. לנוכח תנאי חיים מותנים וכמויות מידע בלתי ניתנות לניהול, הצורך באוריינטציה בזמן, להסתמכות ולוודאות, דחוף יותר מתמיד. מה שאנו זקוקים לו הוא לא הפר­כה מתמדת של הפורטרטים שהסרטים מציגים, אלא מודעות כללית לכך שסרטים מסוגלים לייצג רק אמיתות מסוימות מנקודת מבט מסוימת למרות הידיעה הנראית לעין.

כאשר היסטוריונים תרבותיים מנתחים סרטים בימינו, הם עושים זאת בעיקר בתנאי מ­קדים ורואים אותם כסוג של “מאגר מנטלי”, כפריטים חזותיים שיכולים לספק מידע על הערכים והרעיונות שהיו נפוצים בתקופת זמן מסוימת. לגבי רשימת שינדלר, ניתוח כזה עשוי להיות מקדים את זמנו: “האמריקניזציה” של השואה, כלומר הקמת נרטיב ישועה-לאומי המתמקד בערכים המערביים, עדיין לא עברה את שיאה, למרות (או אולי בגלל) 11 בספטמבר. עם זאת, התרחשו התפתחויות: האותנטיות הפסיקה להיות פיתרון הקסם היחידי בנושא השואה. מאז המחצית השנייה של שנות ה-90, יש בקולנוע מספר גדל והולך של דיונים סאטיריים על מה שנקרא “הפתרון הסופי” והנאציזם בסך הכל.^[77] ניתן לראות במגמה זו אינדיקציה לכך ששתי הצורות הפכו לחלק מהידע המשותף של התרבות הפופולרית, מגמה שרשימת שינדלר תרמה לה הרבה. ככל הנראה, אימות היסטורי אינו הכרחי על מנת ליצור ראיות. הדור הבא החליט ליישם סטנדרטים משלו.

הוויכוח בין שאול פרידלנדר למרטין ברושאט הראה שניתן להפריד בין ההי­סטוריה והזיכרון רק בראייה אידיאלית, ושיש לחשוב על שני אלה כשני קטבים של רצף ולא כקטגוריות מו­בחנות בבירור.^[78] דבר דומר ניתן לומר על יחסי האמינות האסתטית-אמנותית של הקולנוע והמבנים האמפיריים של ההיסטורי­וגרפיה המשלימים זה את זה, ואין לראות בהם גם נפרדים זה מזה. עם זאת, זה לא אמור למנוע מאיתנו להצביע שוב ושוב על המתיחות בין הגישות השונות, מדיון ע­ל יכולותיהן ומגבלותיהן, ומלהרהר על התנאים ההיסטוריים המשתנים שלהן.

[1] Similar wording is used on the Web in advertising for study trips for school classes and youth groups, Cf. https://www.ic-gruppenreisen.de/polen_klassenfahrten/ju_krakau_spezial.html, retrieved on March 29, 2008.

[2]  Cf. Ruth Ellen Gruber, Virtually Jewish: Reinventing Jewish Culture in Europe (Berkeley: University of California Press, 2002).

[3] Cf. Martina Thiele, Publizistische Kontroversen uber den Holocaust im Film (Munster: LIT, 2002), 432.

[4]  https://www.the-numbers.com/movies/records/worldwide.php, retrieved on March 29, 2008.

[5] אף על פי כן, פרץ דיון שנוי במחלוקת על הקבלה של הצגת הלוגו של פורד, שנתנו חסות לשידור, בשל האנטישמיות הידועה של המייסד, הנרי פורד.

[6]  Thiele, Publizistische Kontroversen, 433.

[7]   Bruno de Wever, “Prologue: Historical Film as a Palimpsest,” in Perspectives on European Film and History: Film & TV Studies Series, ed. Leen Engelen and Roel Vande Winkel (Gent: Academia Press, 2007), 8.

[8]   פרסים אחרים כללו את שבעת פרסי האקדמיה הבריטית בשנת 1993 וכמה פרסי גלובוס הזהב.

[9]    Cf. https://www.loc.gov/film/nfr2004.html; even the Vatican lists it as one of the forty-five most important films of all time; cf. https://www.decentfilms.com/sections/articles/vaticanfilmlist. html, both retrieved on March 29, 2008.

[10]  Yosefa Loshitzky, “Introduction,” in Spielberg’s Holocaust: Critical Perspectives on “Schindler’s List,”” ed. Yosefa Loshitzky (Bloomington: Indiana University Press, 1997), 1-17.

[11]  Cf. the essays in Loshitzky, Spielberg’s Holocaust; for the discussion in Germany, see Christoph WeiB, “Der gute Deutsche”: Dokumente zur Diskussion um Steven Spielbergs’ “Schindlers Liste” in Deutschland (St. Ingbert: Rohrig Universitatsverlag, 1995).

[12] Cf. reviews by Wildt and Benz, both rather positive: Wolfgang Benz, “Bilder statt FuBnoten: Wie authentisch muB der Bericht uber ein geschichtliches Ereignis sein? Anmerkungen eines Historikers zu Schindlers Liste” Die Zeit (March 4, 1994); Michael Wildt, “The Invented and the Real: Historiographical Notes on Schindler’s List,” History Workshop Journal 41 (1996), 240-249.

[13]  Kilb, “Warten bis Spielberg kommt” [translated from German].

[14] Jorn Rusen, “Was ist Geschichtskultur? Uberlegungen zu einer neuen Art, uber Geschichte nachzudenken,” in Historische Orientierung: Uber die Arbeit des Geschichtsbewufitseins, sich in der Zeit zurechtzufinden (Cologne: Bohlau, 1994), 211-234.

[15] Cf. Derek Paget, True Stories? Documentary Drama on Radio, Screen and Stage (Manchester, UK: Manchester University Press, 1990).

[16]  Barbara Tuchman, Practicing History (New York: Alfred A. Knopf, 1981), 25.

[17] Cf. for Germany: Christoph Classen, Faschismus und Antifaschismus: Die nationalsozialis- tische Vergangenheit im ostdeutschen Horfunk 1945-1953 (Cologne: Bohlau, 2004), 111-129.

[18] Cf. Judith Keilbach, “Photographs, Symbolic Images, and the Holocaust: On the (Im)possibility of Depicting Historical Truth,” History and Theory, Theme Issue 47 (2008), 54-76 (this issue).

[19]  Cf., on film, Sylvie Lindeperg, Nuit et Brouillard: Un film dans l’histoire (Paris: Jacob, 2007).

[20] Cf. Wulf Kansteiner, “Success, Truth, and Modernism in Holocaust Historiography: Reading Saul Friedlander Thirty-Five Years after the Publication of Metahistory,” History and Theory, Theme Issue 47 (2008), 25-53 (this issue).

[21] הכחשת השואה מועמדת לדין, למשל, בישראל, גרמניה, צרפת וקנדה.

[22] Umberto Eco, “Apocalyptic and Integrated Intellectuals: Mass Communication and Theories of Mass Culture,” in Umberto Eco, Apocalypse Postponed, ed. Robert Lumley (Bloomington: Indiana University Press, 1994), 17-35.

[23]  Cf. the summary in Miriam Bratu Hansen, “Schindler’s List Is Not Shoah: Second Commandment, Popular Modernism, and Public Memory,” in Spielberg’s Holocaust: Critical Perspectives on “Schindler’s List,”,” ed. Yosefa Loshitzky (Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1997), 80-85.

[24]  Jorn Rusen, Historisches Lernen: Grundlagen und Paradigmen (Cologne: Bohlau, 1994), 11.

[25]  Cf. Jan Assman, Das kulturelle Gedachtnis: Schrift, Erinnerung und politische Identitat in fruhen Hochkulturen, 5^th ed. (Munich: Beck, 2005).

[26]  Ibid., 93-97.

[27] השאלה נותרת בעינה היא מדוע איבדה המלחמה את מעמדה הדומיננטי אז. ספילברג התייחס לעמימות המוסרית של המלחמות (במיוחד לאחר חווית מלחמת וייטנאם); ספילברג עסק בנושא זה בסרטו להציל את טוראי ריאן. (1998).

[28] Cf. Dan Diner, Beyond the Conceivable: Studies on Germany, Nazism, and the Holocaust (Berkeley: University of California Press, 2006).

[29] Daniel Levy and Natan Sznaider, The Holocaust and Memory in a Global Age (Philadephia: Temple University Press, 2005).

[30] העובדה שהנאציזם ובמיוחד השואה הפכו לפיכך לנושא המועדף על תוכניות טלוויזיה וסרטים בדיוניים יכולה להיות קשורה גם לקהלים הגדולים שהם עדיין מצליחים למשוך, אפילו מציצנים; cf. Wulf Kansteiner, “The Radicalization of German Memory in the Age of its Commercial Reproduction: Hitler and the Third Reich in the TV Documentaries of Guido Knopp,” in Atlantic Communications: The Media in American and German History from the Seventeenth to the Twentieth Century, ed. Norbert Finzsch and Ursula Lehmkuhl (Providence: Berg, 2004), 335-372.

[31] דבר דומה קרה עם המונח “שואה”, שהשימוש הציבורי בו על ידי קבוצות לא יהודיות קודם על ידי סרטו של קלוד לנצמן; cf. Moshe Zimmermann, “Die transnationale Holocaust-Erinnerung,” in Transnationale Geschichte’.Themen, Tendenzen und Theorien, ed. Gunilla Budde, Sebastian Conrad, and Oliver Janz (Gottingen: Vandenhoek & Ruprecht, 2006), 203-204; on terms, cf. also James E. Young, Writing and Rewriting the Holocaust: Narrative Consequences of Interpretation (Bloomington: Indiana University Press, 1988), 85-86.

[32] Cf. Frank Bosch, “Moving History: Fictional Films and the Nazi Past in Germany since the late 1970s,” in Popular Historiographies in the 19^th and 20^th Century, ed. Sylvia Paletschek (Oxford: Berghahn, forthcoming); Wulf Kansteiner, “Nazis, Viewers and Statistics: Television Audience Research and Collective Memory in West Germany,” in Journal of Contemporary History 39, no. 4 (2004), 575-598; Mark A. Wolfgram, “West German and Unified German Cinema’s Difficult Encounter with the Holocaust,” in Film & History 32 (2002), 24-37; Annette Insdorf, Indelible Shadows: Film and the Holocaust (Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1989).

[33] אפילו איקונוגרפיה זו לא הייתה ללא קודמתה, שכן היא הלכה בעקבות מוטיבים נוצריים ואמנותיים.

[34] Cf. Tobias Ebbrecht, “History, Public Memory and Media Event: Codes and Conventions of Historical Event-television in Germany,” Media History 13, no. 2/3 (2007), 221-234.

[35]  Cf. Bosch, “Moving History.”

[36]  Helmut Lethen, “Versionen des Authetischen: sechs Gemeinplatze,” in Literatur und Kulturwissenschaften: Positionen, Theorien, Modelle, ed. Helmut Bohme and Klaus R. Scherpe (Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1996), 228 [translated from German].

[37] Cf. Tanjev Schultz, “Alles inszeniert und nichts authentisch? Visuelle Kommunikation in den vielschichtigen Kontexten der Inszenierung und Authentizitat,” in Authentizitat und die Inszenierung von Bilderwelten, ed. Thomas Knieper and Marion G. Muller (Cologne: Herbert von Halem Verlag, 2003), 10-24.

[38] Cf. “Die ganze Wahrheit schwarz auf weiB: Regisseur Steven Spielberg uber seinen Film Schindlers Liste” Discussion between Steven Spielberg and Hellmuth Karasek, in Der Spiegel (February 21, 1994), 186.

[39] בשואה ניצול אחד מספר שברכבת לאושוויץ, הוא ראה עובד שטח שחיקה בפנטומימה את הגורל שהמתין לאנשים ברכבת. רק מאוחר יותר הוא הבין את המשמעות של מחווה זו. ספילברג מראה-בצילום מהרכבת-ילד שעושה את המחווה הזו, ובכך מסמל לצופה שהרכבת לא הולכת לברונליץ, המקום הבטוח, אלא לאושוויץ במקום זאת; Tobias Ebbrecht: “Sekundare Erinnerungsbilder: Visuelle Stereotypenbildung in Filmen uber Holocaust und Nationalsozialismus seit den 1990er Jahren,” in Medien—Zeit—Zeichen, ed. Christian Hissnauer and Andreas Jahn-Sudmann (Marburg: Schuren, 2007), 39.

[40]  /bid., 37-44.

[41] For example, Art Spiegelman was reminded of “slightly gentrified versions of Julius Streicher’s Der Sturmer caricatures”; see Village Voice (March 29, 1994), 24-31.

[42] אפילו הוגים מנוגדים כגון ניקלס לוחמן ואומברטו אקו מסכימים שהבחנה בין הידע העיקרי של העולם וידע משני שהועבר על ידי התקשורת הפכה כמעט לבלתי אפשרית. Cf. Eco, “Reports from the Global Village,” in Faith in Fakes: Essays (London: Secker & Warburg, 1986), 133-179; Niklas Luhmann, The Reality of the Mass Media (Stanford: Stanford University Press, 2000).

[43]  Cf. David Ansen, “Spielberg’s Obsession,” in Newsweek (December 20, 1993).

[44]  Koppen,“Von Effekten des Authentischen,” 158.

[45] Cf. Ansen, “Spielberg’s Obsession.” כדי לשפר עוד יותר את הריאליזם של הסרט, הסביר קמינסקי כי ” ארבעים אחוז מהסרט צולם במצלמות ידניות.” ספילברג הודה, “ניסיתי להיות קרוב ככל האפשר לעיתונאי בצילום השחזור הזה, יותר מאשר יוצר סרטים שמנסה להגביר את המתח או הפעולה או הפאתוס. המצלמה בשחור-לבן הידנית נותנת לסרט מעין תחושה של קולנוע אמיתי, דוקומנטרי. זה מגלם את האמת שניסינו לחקור ומתקשר את מה שקרה. זה גרם לזה להיראות אמיתי יותר, איכשהו.” https://www.schindlerslist.com, Behind The Scenes, retrieved on March 29, 2008.

[46] סצינות דומות ניתן למצוא בסרטים אמריקאים על מלחמת וייטנאם, למשל, שנוצרו על ידי קובריק או קופולה.

[47] הוא אמר כי הבמאי וצלם הפ­כו את זה בכוונה לבלתי אפשרי לתארך את הסרט בהתבסס על האסתטיקה החזותית שלו; cf. Thiele, Publizistische Kontroversen, 426.

[48]  Ibid, 43-52.

[49]  Loewy, “Ein Marchen vom Zocker,” 65 [translated from German].

[50]  הוא מאופיין כנאצי משוכנע רק בסוף, כשהוא עומד על הגרדום.

[51]  Cf. Gertrud Koch, “‘Against All Odds’ or the Will to Survive: Moral Conclusions from Narrative Closure,” in History & Memory 9, no. 1-2 (1997), 393-408.

[52]  Cf. Moshe Zimmermann, ‘“Tater-Opfer-Dichotomien als Identitatsformen, ” in Verletztes Gedachtnis: Erinnerungskultur und Zeitgeschichte im Konflikt, ed. Konrad H. Jarausch (Frankfurt am Main and New york: Campus-Verlag, 2002), 199-216.

[53] החלטה אשר עלתה לספילברג הבביקורת רבה, כאשר הנזיפה הייתה שהיהודים הוצגו רק כגוש אנונימית.

[54]  Cf. Der Spiegel, “Die ganze Wahrheit schwarz auf weiB,” 185.

[55] Dan Diner, “Gestaute Zeit: Massenvernichtung und judische Erzahlstruktur,” in Kreislaufe: Nationalsozialismus und Gedachtnis (Berlin: Berlin-Verlag, 1995), 123-139.

[56]  Cf. Thiele, Publizistische Kontroversen, 426.

[57] גם האופן שבו המחנה מרצוף במצבות יהודיות תואם את החיים האמיתיים;  Wildt, “The Invented and the Real,” 242.

[58]  Ibid.; Crowe, Oskar Schindler, 349-360; 394-399.

[59] ואכן, הרשימות היו כפופות למניפולציות של עובד יהודי שקיבל כסף להחלפת שמות יחידים; cf. Crowe, Oskar Schindler, 361-404.

[60] משהו שיכול להיות מודגם גם על ידי ההתנגדות הקומוניסטית במחנות הריכוז; cf. Lutz Niethammer, Der gesauberte Antifaschismus: Die SED und die roten Kapos von Buchenwald (Berlin: Akademie-Verlag, 1994); מחקר על מחנות ריכוז הראה גם כי הרעיון של דיכוטומיה פשוטה של קורבן-עבריין בקושי יכולה להישמר תחת הת­נאים החברתיים הקיצוניים של המחנות; cf. Verfolgung als Gruppenschicksal, ed. Wolfgang Benz and Barbara Diestel (Dachau: Verlag Dachauer Hefte, 1998).

[61] Tom Segev, Soldiers of Evil: The Commandants of the nazi Concentration Camps (New y ork: McGraw-Hill, 1987).

[62] ספילברג עצמו השתמש במטאפורה מעט מוזרה של עסקי הקולנוע כאשר דיבר על גרמניה של היטלר כמשרד ליהוק פנטסטי; cf. Der Spiegel, “Die ganze Wahrheit schwarz auf weiB,” 186; cf. on this question Wolfgang Sofsky, The Order of Terror: The Concentration Camp (Princeton: Princeton University Press, 1997).

[63] Cf. Christopher R. Browning, Ordinary Men: Reserve Police Battalion 101 and the Final Solution in Poland (New york: Harper Collins, 1992).

[64] Harald Welzer with Michaela Christ, Tater: Wie aus ganz normalen Menschen Massenmorder werden (Frankfurt am Main: S. Fischer, 2005).

[65]  Cf. Koch, “Nachstellungen—Film und historischer Moment,” 223.

[66]  Cf. Georg SeeBlen, Steven Spielberg und seine Filme (Marburg: Schuren, 2001), 156, 217.

[67]       Cf. לדוגמה, ההכרזה על הפורום הבינלאומי של סטוקהולם בנושא השואה. A Conference on Education, Remembrance and Research, January 26-28, 2000: “the first major inter­national conference of the new millennium, declares its commitment to plant the seeds of a better future amidst the soil of a bitter past. אנחנו מזדהים עם הסבל של הקורבנות ושואבים השראה מהמאבק שלהם. המחויבות שלנו חייבת להיות לזכור את הקורבנות שנספו, לכבד את הניצולים שעדיין איתנו, ולאשר מחדש את השאיפה המשותפת של האנושות להבנה וצדק הדדיים.” https://www.manskligarattigheter.gov.se/stockholmforum/2000/page1192.html, retrieved on March 31, 2008.

[68] לקבלת מבט ביקורתי על אנלוגיה היסטורית, cf. Tony Judt, “The ‘Problem of Evil’ in Postwar Europe,” The New York Review of Books 55, no. 2 (2008).

[69]  Loshitzky “Introduction,” in Spielberg’s Holocaust, 6.

[70]    Natalie Zemon-Davis, “‘Any Resemblance to Persons Living or Dead’: Film and the Challenge of Authenticity,” Yale Review 76, no. 4 (1987), 457-482.

[71]   Cf. Paul Ricoeur, Time and Narrative (Chicago: University of Chicago Press, 1991).

[72]    Joshua Hirsch, for example, talks about “postmodern reactionism”: Afterimage: Film, Trauma, and the Holocaust (Philadelphia: Temple University Press, 2004), 141.

[73]   Koch, “‘Against All Odds’ or the Will to Survive.”

[74]   Hayden White, “The Modernist Event,” in The Persistence of History: Cinema, Television, and the Modern Event, ed. Vivian Sobchack (New York and London: Routledge, 1996), 17-38.

[75]   Cf. Anton Kaes, “Holocaust and the End of History: Postmodern Historiography in Cinema,” in Probing the Limits of Representation: Nazism and the “Final Solution, ” ed. Saul Friedlander (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1992), 206-222.

[76]   Branigan, Narrative Comprehension and Film, 1.

[77]   ההצלחה הגדולה ביותר הייתה סרטו של רוברטו בניני החיים יפים, איטליה 1998, שזכה בשלושה אוסקרים בשנת 1998.

[78]    Cf. torn Rusen, “The Logic of Historicization: Metahistorical Reflections on the Debate between Friedlander and Broszat,” in Passing into History: Nazism and the Holocaust beyond Memory. In Honour of Saul Friedlander on His Sixty-Fifth Birthday, ed. Gulie Ne’eman Arad (Bloomington: Indiana University Press, 1997), 113-147, and in History and Memory 9, no. 1 & 2 (1997), 113-144.