Hollywood and History The Poetics of Parapraxis in FORREST GUMP

Hollywood and History: The Poetics of Parapraxis in FORREST GUMP

הוליווד והיסטוריה: הפואטיקה של הפרפרקסיס ב- פורסט גאמפ – תומאס אלססר

מילות מפתח

פרפרקסיס – Parapraxis        קולנוע מיינסטרים – Mainstream cinema פואטיקה –  poetics  זיכרון תותב – Prosthetic Memory

___________________________________________________________________

מי אינו מכיר מאבק של זיכרון בתמונות מצולמות? כשאני אומר: “הזיכרון המוקדם ביותר שלי הוא מיום הולדתי כשהייתי בן שלוש”, או “לעולם לא אשכח את היום הראשון שלי בבית הספר”, האם אני יכול להיות בטוח שאני עושה יותר מאשר להיזכר בפעם האחרונה בה הסתכלתי בתמונות או בקטעי וידאו של אותם אירועים, שצולמו על ידי הורים, קרובי משפחה, אחים?

במהלך 150 השנים האחרונות תמונות צילום, קולנועיות ועכשיו אלקטרוניות, קיבלו מעמד מיוחס במיוחד בתרבות שלנו, לא רק כארכיון ותיעוד ציבורי, אלא כבנקים של זיכרון אישי. אנו מעצבים כל הזמן ומעצבים מחדש את מה שחשוב לנו מהעבר, וכפי שרק נרמז, זה מעודד את הבלבול בין דימויים (נעים) לבין זיכרון ילדות של אדם, התעלות מתמשכת מעבר לצילום המשפחתי או לסרטון הביתי.

דמיות ציבוריות, זיכרונות קולנועיים, אירועי תקשורת, הופכים לעוגנים של התייחסות, שמשכנעות אותנו כי העבר שלנו הוא גם “אמיתי” וגם “שלנו”. למשל, מספיקה פנייה לזיכרון האישי שתאשר כי אחת הסיבות להצלחת נוסחת וולט דיסני ואסטרטגיות השיווק שלה, היא העובדה ההיסטורית, כי במשך יותר משלושה דורות, רוב המבוגרים בעולם המפותח (ומעבר לו) זוכר סרט דיסני כלשהו כחוויה הקולנועית הראשונה שלהם. יתכן שזה היה במבי, סינדרלה, מלך האריות: מה שחשוב זה, שזה היה דיסני, ושהורים וסבים אוהבים לחיות מחדש את סרט דיסני שלהם על ידי לקיחת ילדיהם (הנכדים) לסרט החדש של דיסני.

זה דורש מאבק פנימי, מאמץ אפיסטמי אפילו, כדי להתיר את סבך המזכרות מחוויות הילדות, שאינן מתווכות (מאושרות או טראומטיות) מהשפעתן הטראומטית לפעמים של זיכרונות מהסרטים המוקדמים. ניסיונות לשחזר את החוויה ה”אותנטית” מתוך הכאוס הרגשי של סכנות הילדות המרכיבות את הדילמה, מסירת שטח אפילו עוד יותר רגשי להשפעות של ההצבה לתוך האינסוף של לזכור את הפעם האחרונה שזכרנו.

כמה מאיתנו, מול מכשיר הטלוויזיה מדי יום, מתמסרים לתמונות האלקטרוניות? תיאורטיקנים שונים כמו Marshall McLuhan and Paul Virilio, Raymond Willliams and Jean Baudrillard  הפכו את אי הנוחות של אינטליגנציה תרבותית גבוהה, למתמודדת עם הדימוי בתנועה, לנקודת מוצא רפלקסיבית שלהם. Walter Benjamin היה מהראשונים שאבחנו בשנות השלושים של המאה העשרים את העבודה הפסיכולוגית האינטנסיבית ואת העבודה הרגשית הדרושה כדי להתמודד עם דימויים (נעים). הדרכים המסוימות שבהן הם מרשימים, פונים, סופגים, מגעילים, Benjamin ביקש לתפוס במושג ‘הלם’ שאותו קישר למודרניות, ערים ותשישות עצבים, להעביר את הדימוי המקובל אז של הלם קרב, כפי שחוו חיילים בשוחות במלחמה הגדולה בשדות הקרב, אל תחושות קולנועיות. התובנה העיקרית שלו מ”איבוד הכרה אופטי”, הוקדש גם כן לאבחנה שתמונות כאלה משאירות “עקבות בזיכרון” שבאות במקום הפקדה בזיכרון של עותקים מושלמים, כמו בארכיב או באינדקס כרטיסיות.

אם תמונות צילום ותמונות אלקטרוניות יכולות לזעזע, לא על ידי תוכנן אלא על ידי הטבעה סומטית, גופנית, שהרישום שלהן בעיניים משאיר על ידי עומס חושי וחשיפת יתר נפשית שהם גורמים, אזי זה נראה סביר, טען Benjamin , שגם הנפש מפתחת מנגנון הגנה עצמית, שלא כמו הלא מודע הפרוידיאני.

כל דבר שמסוגל לייצר עקבות טראומטיים מעצם היותו מיוצר באופן מכני ומשחזור באופן טכני, חייב להיראות במובן מסוים ‘זר’ לתודעה שמתנגשת בו. העומס וחשיפת היתר, עלולים להשאיר אותנו קרים, רחוקים ואדישים. תופעות עדכניות יותר כמו ‘עייפות אסון’ וצורות אחרות של חוסר חיבה, או מסלול הצחוק של קומדיות מצבים ומה שמכונה ‘אינטרפסיביות’ של צריכת מדיה, כל אלו מוסיפים את אופי המגן ומצביעים על העלויות והמחיר שאותם משלמים האובייקטים שמשלימים עם ‘תמונות חיבה’. אלה הם אינדיקטורים שליליים למה שיידרש, בדרך של עבודה נפשית, על מנת לנטרל את הזרימה היומיומית של נתוני קול ותמונה, ולהביא אותם למצב דהוי או לסינון מהזיכרון הפעיל ומהתודעה.

אפקטים של העברה דומה בין (אינטר) אקטיביות ו(אינטר) פסיביות, מאפיינים את ההבחנות הפוסט-מדיה של ‘היסטוריה’ ו’זיכרון’: דימויים שמסתובבים בפומבי, עוקפים או מאיימים להמיס את הגבולות המפרידים בין הזיכרון, כתחושת העבר שחוותה תודעה חיה, להיסטוריה, כמו גרסת העבר שעברה לגיטימציה מקצועית ומשא ומתן קולקטיבי.

טשטוש ההבחנות נעזר מאוד בחילופי תפקידים של צופים ושל עדים בסביבה תפיסתית מתווכת טכנית. עם כל כך הרבה אירועים היסטוריים משלושים השנים האחרונות שנחוו בזמן אמת פחות או יותר בטלוויזיה, החל מאסון הצ’לנג’ר והפרעות בלוס אנג’לס, לבצורת באפריקה, רעידות אדמה בטורקיה, המהפכה באיראן, מלחמות המפרץ ו- Ground Zero, פעולות אלה של ‘עדות צופה’ מתרחשות באינטימיות של הבית ובמקביל ‘משיתוף’ עם מיליוני אחרים.

מה שבעידן מוקדם יותר היה זכותם או מצוקתם רק של הנוכחים ברגע הזמן המדויק ובמקום האירוע המדויק, קורה כעת בסלון והופך לנחלת הציבור. השאלה לא צריכה להיות מהו דימוי פרטי ומהו דימוי ציבורי וכיצד ניתן להפריד ביניהם, אלא, האם דימויים אלה יוצרים זיכרונות קולקטיביים, או שמא מדובר בקולקטיבים חדשים (‘הקהילות המדומיינות’ של מדיה אלקטרונית כגון טלוויזיה) שעושים מהתמונות האלה ‘זיכרונות’?

ברצוני לקחת את התצפיות הכלליות והידועות האלה כנקודת מוצא לבדיקה נוספת של השאלה: מהן ההשלכות אם אכן זהו המקרה בתחום התרבות (העממית) לפחות, של תמונות נעות שזכו למעמד מציאותי מיוחד.

מעמד מציאות חדש זה הוא מה ש Baudrillardכינה ‘סימולאקרום’, אך ניתן לכנותו גם ‘הפרפורמטיביות החדשה’ של דימויים: תמונות שעוברות מעל ההבחנה המקובלת בין בדיוני ותיעודי מבלי לבנות מכך ‘אמת’ או אונטולוגיה חדשה של אמת. אם בצד התמונה, האמיתי, ההיפר-אמיתי, הווירטואלי והדיגיטלי, נכנסו לברית לא קדושה של בלבול רעיוני כדי לייצר את ‘הפרפורמטיביות החדשה’ הזו, אזי נראה שבלבול חזק באותה מידה (ועבור חלק גם מזיק), יצמיד את עצמו לסובייקטיביות של הצופה: התחושה שלי של ‘הנוכחות’ אינה מוגבלת עוד למעקב אחר ה’היותי’ הפיזי באירוע המתואר, או שהוא מובטח על ידי נוכחותי העצמית הרפלקסיבית (“הייתי כאן וזה קרה לי”: “הייתי שם” זהו ‘הזמן הפוטוגרפי’ של Roland Barthes ). זה יכלול את החוויה של ‘להיות כאן וגם להיות שם’, כאשר היכן שתחושת הנוכחות נובעת מהכרת העצמי, ממעשה ההסתכלות, חלק מקהילה עצומה, ובכך מסתכלים עלי במעשה ההסתכלות (על).

מצד שני, אופן חדש זה של ‘להיות שם’ כולל את היכולת לחוות את הציבור כפרטי או לשתף את הפרטי כציבורי בצורה של מעשה צפיה מיוחד. דוגמה לסוג הראשון של ‘להיות שם’ תהיה החוויה של מי שהצטופף ברחובות לונדון או צפה באזורים הציבוריים, בהלווייתה של ליידי דיאנה, כשהוא מודע לנוכחות מצלמות שעבורן, בתמורה, הם היו המשקיפים, שהצפייה שלהם היוותה את האותנטיות של האירוע.

הסוג השני של ‘להיות שם’ יהיה החוויה של מי, שבעקבות אסון גדול כמו ‘9/11 ‘ או אלה שהזכרתי לעיל, שבגינן לא נשאלו ‘האם היית נוכח’, אלא ‘היכן היית כאשר. .” נוכחות בכל אחד משני המקרים אינה מובטחת עוד על ידי סמנים של בו זמנית בזמן ובמרחב, אלא על ידי אינדקס אחר שמרמז על שינוי בזמן או שינוי של מקום ביחס לאירוע: נוכחות מוצגת. מבלי להיות עדים (פליליים) או מוקד של תחושת סוכנות, נוכחותנו במרחב חדש זה – בואו נקרא לזה, מרחב תקשורתי קצת צולע – מרחב מדיה שמספיק כדי להקנות נוכחות עצמית (או ‘אותנטיות’) לחוויה שלנו גם אם מתווכת, בעוד שה”היסטוריות” של האירוע מורכבות דווקא מנוכחותם המתוקשרת של כל כך הרבה זוגות עיניים, עד שלא ניתן לייעד את תפקידם על ידי המונח “צופה”. אירוע הופך ברגע ל”אותנטי” ובהרחבה לאירוע “היסטורי”, מכיוון שהמוני אנשים מעניקים את הנוכחות הווירטואלית שלהם לאירוע. אותנטיות שהוגדרה כך אינה מובנת עוד כאמת הסובייקטיבית של חוויה או כאינטר-סובייקטיביות משותפת של אירוע, אלא מתגלה במתח שבין נוכחות עצמית (‘להיות שם’) לבין נוכחות מבוצעת (שיתוף בחוויה) שנוצרה מתפוצה של תמונות התקשורת מהאירוע המרכיבות את הזיכרון התרבותי שלו.

הבלבול בין עדות מתווכת לבין השתתפות צופים למשל, שרק הוזכרה, מפסיק להיות כזה אם הזיכרון התרבותי מתפרש מחדש כאוסף מצטבר של רגעים כאלה מסוג ‘להיות שם’, בעוד המצב של ‘להיות כאן ולהיות שם’ לא נתפס כבעיה (אונטולוגית), אלא כפתרון לבעיה (נפשית-סומטית) על פי Benjamin, הבעיה של איך להתמודד עם העומס ולהגן על העצמי מפני העוצמה וההטרוגניות של עקבות חומרים ושאריות זיכרון, שתמונות מדיה משאירות בגופנו לאורך זמן ומרחב.

ביוגרפיות אישיות מורכבות מסכום כל התמונות המציגות את העצמי כפרזנטור, כצופה, כשחקן, כעד וכמיוצג. עכשיו אלה הן תמונות החדשות בטלוויזיה, תמונות מסרטים מסוימים של המסך הגדול, תמונות סוכנות בעיתונים היומיים או סיפורי תמונות במגזינים הממלאים את קופסאות הנעליים של זיכרוננו, באופן מילולי ובאופן מטאפורי, יחד עם האלבומים המשפחתיים וקטעים ממצלמות וידאו.

האם להיתלות בהם; איך להגן על עצמנו מהם. כיצד להשליך אותם באופן סלקטיבי או אפילו להיפטר מהם לחלוטין, ולבסוף, האם (בהתחשב בממד הטראומטי או הבלתי רצוני לעתים קרובות של זיכרונות תקשורתיים כאלה) תהיה אי פעם אפשרות להחליט על כל האמור לעיל? אלה הם כמה מהספקות אליהם חוזר תמיד הוויכוח, על זהות תרבותית ועל זיכרון אינדיבידואלי, על שליטה על העבר ושמירתו בארכיוני מורשת משותפת.

עד כה, התמונה הנעה ומרחב התקשורת שהוזכרו במאמרי, היו אלה של הטלוויזיה. כיצד מסתדרים ההיסטוריה והזיכרון בקולנוע, ובפרט בקולנוע המיינסטרים? הקולנוע התעניין בהיסטוריה כבר מראשית דרכו, בצורה של שחזורים, הצגות מחדש, כמו גם דרמה תקופתית ותמונות ביולוגיות, אישים היסטוריים ואירועים, שתמיד יוצגו על המסך. אם קיימת מודעות שאפילו היסטוריה שנעשתה על ידי הוליווד נמצאת במשבר, אזי נראה כי דימויים תקשורתיים של אירועים היסטוריים וזיכרון קולקטיבי, נכנסו לאותו סוג של ברית שהתחלתי בו עם תמונות משפחתיות וזיכרון אישי. שכן, אם לוקחים שובר קופות כמו Titanic (1997) או SAVING PRIVATE RAYN (1998) כדוגמאות, האתגר והתחרות מ ‘זיכרון’ נלקחו אמנם על ידי הוליווד, אך בצורה שונה מזו של הטלוויזיה. הטענה תהיה, שהקולנוע של המיינסטרים הפך, במידה מפתיעה, לאתר תרבותי ראשי שבו הזיכרון הקולקטיבי כזיכרון מתווך באופן אינדיבידואלי, לא רק שנבנה ונשבר באופן סובייקטיבי, אלא התפרק בו זמנית, עבדו עליו או שהוא ‘מעובד’ בדרך אחרת.

ההשערה שאני מעלה היא, שההפרדה בין היסטוריה לזיכרון, כפי שהיא קיימת בשיח האקדמי, גושרה בקולנוע הפופולרי על ידי כך שההפקה (האודיו-חזותית) של ההיסטוריה, עולה בקנה אחד עם הפוסט-הפקה (האודיו-ויזואלית) של הזיכרון. במילים אחרות – ההיסטוריה של הוליווד נובעת משילוב של אתר ומקום (הסמנים הטופוגרפיים של אירועי העבר), מאביזרים וחפצי אומנות היסטוריים (הסמנים החומריים של אירועי העבר) ומתמונות התקשורת שנמצאות כבר במחזור, שמעמדן הוא זה של מסמכים ראשוניים ללא קשר למקורם. לקרוא  להיסטוריה זו, לתיווך בין זיכרון וחומריות “נוסטלגיה” ולחומריות שבה “קיטש תקופתי” זוהי אחת הדרכים לייעד תהליכים מוצלבים אלה של חפצי מדיה שהופכים ל”היסטוריה”. עם זאת, ברגע שמעניקים לבימות מחודשות כאלה מידה של מורכבות וגישור (הכוללת יצירת נרטיבים והפיכת תמונות תקופתיות לסטים, כלומר ‘להתקנות’), אז מה שעומד על הפרק הוא ‘עבודה על’ ו’עבודה דרך’ חומרי הזיכרון.

כך גם הדבר לאחר שהתחברנו להצגת הדימוי החדש שתואר זה עתה – תוך שימת דגש על אופיו המשותף של זיכרון אינדיבידואלי מתווך כזה – או אז יש לצורה זו של אוטנטיות היסטורית הרחבה זמנית וגם מרחבית משל עצמה. זה הופך שוב את הקולנוע ההוליוודי, ובמיוחד את הקולנוע שובר הקופות, למעניין עבור היסטוריונים, גם אם לא בגישה המסורתית הנוטה להעריך סרט על דמות היסטורית או בנושא היסטורי בעיקר על פי הנורמות המקצועיות והסטנדרטים של הראיות של ההיסטוריון.

בעת בחינת המפנה השני הזה – “העבודה” הפעילה על המיינסטרים של הקולנוע, על תמונות המדיה של ההיסטוריה – אני רוצה להשתמש במונח שהוצג לראשונה על ידי Alison Landsberg כדי לתאר את תשומת הלב המחודשת לזיכרון הפופולארי ולהנצחה הציבורית של התרבות האמריקאית. מכיוון שניתן לעקוב אחר מקורות ‘טרנספורמציית הזיכרון’ האלה בעקבות המלחמה בווייטנאם, ראוי שהמונח בו בחרה Landsberg יהיה ‘זיכרון תותב’. אני רוצה לחקור את המונח הזה בקצרה, כמו גם את הוויכוח שהוליד אותו, בדיון סביב הסרט FORREST GUMP המצליח מאוד, אך השנוי במחלוקת משנת 1994, בבימויו של Robert Zemeckis שכתבEric Roth  ובכיכובו של Tom Hanks.

במהלך סקירת הוויכוח סביב FORREST GUMP  ארחיב את רעיון הזיכרון התותב כך שיכלול את המונח זיכרון פרפרקטי, בהתייחס לכמה מההשפעות של “זיכרון מדיה” ספציפי זה, אשר מעל לכל מתפקד באמצעות הצירוף הכפול הטמון במונח הפרוידיאני “Fehlleistung”, שתורגם בדרך כלל לאנגלית כ- parapraxis: “כישלון הביצוע”, אך פירושו גם: “הביצוע של כישלון”.

‘טעויות פרוידיאניות’ כאן לא יהיו רק מילוליות אלא יבואו לידי ביטוי גם בדימויים, מה שהופך את משמעותן, מקורן ומעמדן לתנודה, תוך רמיזה על רמה של כפילות ועמימות, שלא הייתה יכולה לבטא את עצמה אחרת, או ליתר דיוק, שמכילה את האמת על היסטוריה וזיכרון שאינם נגישים אחרת לתודעה ולתחושת סוכנות רציונלית.

נראה כי לשני סוגי הזיכרון – תותב ופרפרקטי – יש קשר ל”עיבוד” או “לעבודה” על אירועים טראומטיים במובן זה שהם מדגישים התאמה שגויה או חוסר תיאום בין תחושת העצמי (רפלקסיביות ונוכחות עצמית), הגוף (תפיסה חושית ותיאום מוטורי) ותחושת סוכנות (יכולת לפעול באופן תכליתי), חוסר בסינכרוניות שהיא תוצאה של ניסיון להתגבר על תחושת אובדן (באופן פרדוקסאלי, אובדן הזהות בגלישה של תמונות).

הגדרה שימושית של זיכרון תותב ניתנת על ידי Landsberg בפרק המבוא שלה: “זיכרון תותב תיאורטיזציה של ייצור והפצה של זיכרונות, שאין להם קשר לעברו החי של האדם ועם זאת הם חיוניים לסובייקטיביות […].” היא מכנה אותם ‘תותבים’ משום ש”הם אינם טבעיים, אינם תוצר של חוויה חיה […], אלא נגזרים מעיסוק בחוויה מתוקשרת (ראיית סרט, ביקור במוזיאון, צפייה במיני סדרת טלוויזיה) . […הזיכרונות האלה, כמו תותב, נלבשים למעשה על הגוף […]. גם זיכרונות תותבים, כמו איבר מלאכותי, מסמנים לעיתים קרובות טראומה. שלישית, לקרוא להם ‘תותבת’ מסמן יכולת חילוף ויכולת החלפה וזה מדגיש את צורתם המסודרת. [.. .l לבסוף, אני קורא לזיכרונות האלה תותבים כדי להדגיש את התועלת שבהם. מכיוון שזה מרגיש אמיתי, הם עוזרים להתנות כיצד יחשוב אדם על העולם וזה עשוי להיות מכשיר לביטוי יחס אתי כלפי האחר. במילים אחרות, זיכרון תותב מזהה אופנים חווייתיים, חושיים וייצוגיים חדשים, המתאפשר באמצעות תקשורת ההמונים האמריקאית, ומתאפשר גם על ידי שינויים במדיניות המוזיאון ובהצגתם בתערוכה. לצד הטלוויזיה והקולנוע, “מכונות ההיסטוריה וההנצחה” הללו שינו באופן מכריע את היחסים בין האינדיבידואל ולא רק בין זיכרונותיו, אלא גם את הארכיון של הזיכרון הקולקטיבי של תרבותו. מגדירים זיכרון תותב כ”זיכרונות שמסתובבים בפומבי, שאינם מבוססים באופן אורגני, אך בכל זאת בעלי ניסיון עם גופו האישי”, היא טוענת כי זיכרונות תותבים, במיוחד אלה שמוגשים על ידי הקולנוע, ‘הופכים לחלק מארכיון החוויה האישי של האדם’.

Landsberg טוענת גם למבט נדיב יותר או ‘פדגוגי’ יותר בתזה ‘החפצה של תרבות’, ונגד תפיסת האותנטיות כטבועה אך ורק במיידיות או באמת הרגעית. היא מודה כי זיכרונות שמבוססים על סימולציות והעתקות מחדש, כלומר מה שאני כיניתי ‘פוסט-הפקות’ ולא עימות ישיר ומעורבות אישית, יכולים להשפיע גם על ניכור הפרט מניסיונו / ה וגם על מתן תמיכה לאלו שירצו לשכתב מחדש או באופן כלל להמשיך את הרוויזיוניזם הקולקטיבי. מצד שני, היא רואה את האפשרות שבהתגלמות חושית כזו של העבר, המאפשרת מעורבות דמיונית ורגשנית ישירה בחייהם ובכאבם של אחרים, כעשויה לעודד הזדהות קולקטיבית ובכך “לייצר אמפתיה ואחריות חברתית וכן בריתות פוליטיות החוצות גזע, מעמד ומגדר”.

אפשר להתנגד להנחה שהמחשבה האחרונה היא לא יותר מאשר תקווה אדוקה, כיצד למדוד את הגידול באמפתיה ובמיוחד את האחריות החברתית בעקבותיה, ביקור במוזיאון או צפייה בסרט שלSpielberg . כפי שהעירה Landsberg, המונח ‘תותבת’ מרמז שמשהו חסר כמו גם החד פעמיות, כולל המשמעות שמשהו שאינו עובד יכול להיות מוחלף על ידי משהו שעובד. בתהליך משהו נשאר מאחור, וכפי שהראו הדיונים הנלהבים סביב SCHINDLER List (1994), Saving Private Rayn ,Munich  (2005), לא כולם מוכנים לקבל תותבת זיכרון קולנועית המציגה מחדש אירוע היסטורי טראומטי שהופך לתרחיש מלודרמטי פסיכולוגי, אינדיבידואלי. היכן בין כל המימזיס והאמפתיה האפקטיבית כמו גם רגשות האין-אונים וחוסר האונים, אנו בקשר עם ‘התמונה הגדולה יותר’, עם הנוכחות האובייקטיבית של הראיות, עם ליבת האמת הבלתי-ניתנת לערעור שאנו מקשרים באופן מסורתי למונח ‘היסטוריה’? האם יתכן שדווקא ההיסטוריה עצמה, תיראה כנפגעת הראשונה של הקולנוע (כפי שנאמר פעם שהאמת היא הנפגעת הראשונה במלחמה)?.

 ההיסטוריה תהיה הקורבן של הקולנוע, לפחות בפרספקטיבה התרבותית הרחבה יותר אם, כפי שמקובל להבין, היא כרונולוגיה מונעת מאירועים, היא חץ ליניארי של זמן אליו מקצים כוח, תוצאות והשפעה מקוריים. זה נראה סימפטומטי שבאותה שנה בהShiendlr’s List  עורר פולמוס כה רב באירופה והוביל להשוואה שלילית עם SHOAH  של Claude Lanzman (1985), סרט הוליוודי נוסף  GUMP FORREST (1985) גם הוא צריך לאתגר כמה מהאמונות המוחזקות בזיכרון של אנשים מסוימים, בנוגע לאירועים השייכים לקורבנות, לניצולים ולעדים ולא לקולקטיביות המשתתפת תדיר ובאמצעות תותבות.

 נראה כי שפילברג עצמו ענה למבקריו, בהרהוריו על האתיקה של ‘זיכרון תותב’ ב . (2002) בכל מקרה, סיבה נוספת לשאלה מדוע אמצע שנות התשעים עשוי היה להיות קו פרשת מים, היא פטירתו של דור – אלה שהיו עדים לרדיפת היהודים באירופה או אלה שהשתתפו במלחמת העולם השנייה – והגעתם לבגרות לא של ילדיהם, אלא של נכדיהם: במילים אחרות, ‘דור שלישי’. זה נראה, על פניו, פחות ברור כשמדובר ב- FORREST GUMP, סרט המתיימר לכסות את ההיסטוריה האמריקאית מסוף שנות החמישים ועד אמצע שנות ה -70, בדיוק תקופת ההתבגרות והבגרות של מה שמכונה ‘בייבי-בום’.

 במאמר בנושא GUMP FORREST, Robert Burgoyne משרטט מאזן שלילי במיוחד בנוגע לריכוך ההיסטוריה באמצעות זיכרון סובייקטיבי מהתקשורת, וגם השפעותיו הטיפוליות כביכול או השפעות בניית הסולידריות. FORREST GUMP ממחיש בעיניו בדיוק עד כמה גבוה יכול להיות המחיר, כשהוא רואה בסרטו של Zemeckis דוגמה מושלמת לזיכרון תותב בשירות הרוויזיוניזם והנוסטלגיה הלאומית לעבר. על פי טענה זו, כאשר הוליווד ותעשיות התרבות המסונפות אליה, פונות לנושא ההיסטוריה של אמריקה עצמה, הם מתארים אותה במונחים של Ronald Reagen או George Bush – מותג השמרנות של שנות השמונים ותחילת שנות התשעים – במיוחד כאשר הנושא הוא ‘שנות השישים’ כלומר נשיאותו שלJohn F. Kennedy  ורציחתו, עליית התנועה לזכויות האזרח, שחרור מיני, פמיניזם והיפים, מלחמת וייטנאם ושערוריית ווטרגייט שהפילה את הנשיא Nixon. לא רק שהאירועים הכבדים והטראומטיים הללו של ההיסטוריה של האומה נכתבו מחדש ב- FORREST GUMP, הסרט מרחיק לכת: הוא לועג לאותה היסטוריה ולאלו שזכרם הוצג בסרט, הוא מכריז על פשטות ועל אידיוט מהדרום כגיבור המרכזי שלו. פורסט הוא אדם ‘שעושה’ היסטוריה, הוא תמיד שם ובכל זאת הוא לא מודע לחלוטין – גיבור שנראה לכאורה בלי תחושת סוכנות, תודעה או ידע עצמי רפלקסיבי, שקיבל תהילה תחילה על ידי אמריקה בשנות השישים ואז – בשנת 1994 – על ידי העולם”. עם זאת, יש לשים לב ש Burgoye  מתנגד לטקטיקות הזיכרון התותב ב- FORREST GUMP שמספר את ‘שנות השישים’ מנקודת מבט צרה של גיבורו המלאכי, ללא תחושת סוכנות ולא אנוכי וכלל לא מהסיבות שהיסטוריון פוזיטיביסטי מסורתי עשוי להשתמש בהן, ששיטת העבודה שלו האובייקטיבית אמפירית גרידא, מטרתה לקבוע “איך היה באמת “. במקום זאת, מה שמעסיק את Burgoye הוא המסורת והשימור של הזיכרון הקולקטיבי, במיוחד הזיכרון הקולקטיבי של תקופת ההיסטוריה האחרונה של אמריקה, שהיתה אמורה להיות בעלת השפעה רחבה ומעצבת באופן ייחודי, ושמוכיחה את המחויבות האקטיביסטית והאידיאליזם המיליטנטי של מספר עצום של אמריקאים מכל הגזעים והמעמדות, שמצאו סולידריות במאבק למען צדק גזעני, שוויון פוליטי ושלום בינלאומי – מאבק שרבים היו מוכנים לשלם בחייהם עבורו במטרה להתנגד למדינה ובשביל זה היה עליהם לסבול מלהיות מתויג כלא פטריוטי ובוגדני. במילים אחרות, מדובר כאן בזיכרון שלם של דור, דור שמילא תפקיד הרואי בהיסטוריה של אמריקה, וגם חש מושמץ ומובך על ידי אלה באלבמה ממשפחת קו קלוקס קלאן.

קריטריון תחושת הסוכנות בסרט מודגש לביקורת מיוחדת מצד Burgoyne. עם השרירותיות והאבסורד של המניע לפעולה של גיבורו, הסרט מבזה כל מושג של מטרה סופית (טלוס) היסטורית, מכחיש משמעות לכל אסטרטגיה פוליטית שהיא, ומזלזל בדיאלקטיקה של התהליך ההיסטורי. הלעג הזה לתחושת סוכנות מתגלם בסרט בצמידות לאקטיביזם של דור 68′ והאידיאלים שלהם “מאוחדים אנחנו חזקים”, עם נוכחות ספקטרלית אך איכשהו חשובה של FORREST GUMP, המנוהל על ידי אי הבנות גרוטסקיות או מזל עיוור. אמת היסטורית מופנית באופן לא טקסי אל הראש מכיוון שהסרט מצביע על כך שלחימה למען מטרה צודקת היא חסרת טעם: אחרי הכל פורסט הוא זה שגורם להכל לקרות, אם כי כמובן תוך שהוא נותר חסר מזל על פי תוצאות מעשיו. עם תערובת של פטליזם וציניות, הסרט מסכים שלא רק לזיכרונות האישיים שלנו יש את היכולת להונות, אלא גם שהמסמכים הציבוריים שלנו – תמונות וסרטים – פגיעים לזיוף על ידי הטכנולוגיות החדשות של הזיכרון, שמאופיינים כאן על ידי מאסטרינג דיגיטלי מחדש של קטעי ארכיון. באותה מידת רצינות אפשר להוסיף, שההבחנות החשובות שבאחריות ההיסטוריה, כמו אלה שבין פולשים לקורבנות, עוברי אורח ומתנגדים, עדים וצופים, צופים ופעילים, מעורבבים ומטושטשים ללא הכר. לפיכך התלונה המרכזית במאמרו של Burgoyne היא ש- FORREST GUMP משפיע בהצלחה על פיצול שיטתי של הזיכרון מההיסטוריה כדי לייצר זיכרונות “שקריים” באמצעות “תותבת” של תמונות מדיה, על ידי שימוש באיקונוגרפיה של סכסוך ומרד לקבלת תמונה של שלום, פיוס וריפוי פצעים לאומיים, על תקופה המאופיינת מאין כמותה באלימות, התנגדות ורצון בלתי מיושם לשינוי קיצוני.

Burgoyne  אינו בשום פנים ואופן המבקר היחיד שקורא את הסרט בצורה כזו ומוטרד ממנו: הוא בסך הכל אחד הצלולים, העקרוניים והמשכנעים ביותר. בשנים הבאות התפרסם כל כך הרבה על FORREST GUMP, עד כי כמעט בלתי אפשרי לסקור את כמות המאמרים, האוספים והספרים בנושא שוברי הקופות של הקולנוע האמריקני, שם FORREST GUMP מוקע באופן פולחני כמקרה חמור במיוחד של רוויזיוניסט מזויף, היסטורי, תוצרת הוליווד, תוך הפגנת מלכודות של הטכנולוגיות הדיגיטליות החדשות.

 מאמרים אחרונים יותר התרכזו בפוליטיקה המינית של הסרט ובהנחות הגזעיות שבו, והתלוננו בין היתר על כך שג’ני, הדמות הנשית המרכזית, מוצגת כקורבן פסיבי לחלוטין, והתוצאה היא שהפרויקט האידיאולוגי המרכזי של הסרט אינו כה היסטורי רביזיוניסטי עד כדי צורך לאבטח ולאשר מחדש את הגבריות הפגועה של הזכר הלבן .

למרות הזדהותי עם הנחות היסוד המרומזות של רבות מהביקורות שנדונו לעיל, אני חושב שפרשנויות אלה אם אינן פגומות, אז הן אינן שלמות. למרות שאני חולק עם Burgoyne , רבים מהחששות שלו על העברה קלת דעת או רשלנית מדי של הפוטנציאל ה’מתקדם’ שבזיכרון תותב, אני לא חושב ש-GUMP FORREST תומך במקרה שלו. נהפוך הוא, אני אטען כי Zemeckis מנסה צורות של סולידריות וכבוד לזולת, שנמצאות עמוק יותר מזיכרון התותב של Landsberg ומבסס מחדש משהו כמו פואטיקה של זיכרון נגדי, המונח עליו רוצה Landsberg להתגבר, ו- Burgoyne רוצה להחזירו מחדש.

המונח זיכרון תותב מביא לעין רק צד אחד אפשרי של FORREST GUMP, ומתעלם, ממה שהם מבחינתי, היבטים אחרים, מרכזיים לא פחות של הסרט. ב- FORREST GUMP, הצופה מאותגר על ידי אחד הניסיונות הנועזים ביותר להוסיף ממד לא ידוע עד כה למיינסטרים של הקולנוע, כלומר לאלץ את דימויי התקשורת של המורשת ההיסטורית שלנו לייצר נוכחות עשויה אחרת, ובמקביל לאפשר לצופה לחוות באופן מוחשי את הדילמה המשתמעת מצריכה תקשורתית של ‘אירועים היסטוריים’. חוסר ההתמצאות, חשיפת היתר והטראומה הפסיכולוגית בה התחלתי, נלקח לסרט בדרך של ‘מגוחכות’, סוטה מתחושת סוכנות המדגישה את חוסר התשובה הפעילה ואת חוסר התגובה האקטיבית ואת הדרישות האתיות הבלתי אפשריות המופנות כלפי הצופה ביחס לתמונות התקשורת מייצרות הזיכרון הנוכחי. עם זאת, קריאה כזו דורשת גישה שונה ל- FORREST GUMP ואולי אפילו סוג של פרשנות חדשה של קולנוע מיינסטרים עומד על הפרק.

בכותרת חיבור זה, אפיינו את הצורה הטקסטואלית אליה הפרשנות מגיבה ל’פואטיקה של כשל’. ליתר דיוק, המשמעות היא שקריאה שלי ב- FORREST GUMP תופסת את נקודת הכניסה בדיוק במקום בו Burgoyne ואחרים הפגינו הסתייגות כזו, או שערורייה, והחליטו לבטל את הסרט לחלוטין: אני מתייחס ברצינות לעיוותים לכאורה של עובדה היסטורית (קו קלוקס קלאן כגואל האומה, מושלם על ידי תמונות מ- BIRTH OF A NATION  (Griffith’s, הסצנה בה פורסט הצעיר מלמד בלי כוונה את אלביס פרסלי את סימן ההיכר שלו, התמונות “המזויפות” (הכנסת טום הנקס לצילומים של קנדי, לינדון ג’ונסון, ניקסון ומאו), הביטויים המילוליים המטומטמים (“החיים הם כמו קופסת שוקולדים, אתה אף פעם לא יודע מה תקבל”, “טיפש זה כמו טיפש”), הפשטות הגסה (זה היה פורסט שהתריע בפני הרשויות על פריצת ווטרגייט), האנכרוניזם (פורסט ממציא את הלוגו של סמיילי), משחקי המילים הרעות והבדיחות המעופשות (פורסט מתעשר כי הוא חושב שהוא משקיע בחברת פירות כשהוא קונה מניות תפוח, אפל). במקום להעביר אותם, אני רוצה למקד את הכפולים האלה, פיסות השטויות ושאר התקפות רטוריות כדי להעניק לטירוף הזה שיטה מסוימת, ובמיוחד לבדוק את כשלי הכיתוב ותחושת הסוכנות באשר הם. התאמה (או חוסר) כנושאי זיכרון היסטורי. עד כמה הם מועילים לשרטט בזיכרון פעיל מצב היסטורי, שמצד אחד משפיע על כולנו (נוכחותם המוחלטת של תמונות מדיה בתודעה ההיסטורית ובזיכרון האישי שלנו), ומצד שני משפיע על ארה”ב, על כל כך הרבה פעמים של היסטוריה טראומטית מאז שנות ה-50 – אבל גם אותה מתנה מיוחדת של האמריקאים, להיות ‘בהכחשה’.

אם מקבלים את ההנחה, שקולנוע מיינסטרים יכול להצליח בלכידת תשומת לבו של הקהל רק  אם הוא עוסק בבעיה שבה יוכלו הצופים לזהות את עצמם (גם אם לאחר מכן הם מבטלים את ההחלטה כהגשמת משאלה לא מציאותית), אזי השאלה הראשונה תהיה: מה הבעיה המיוחדת לה מבטיח FORREST GUMP למצוא פתרון? לאור הבעיה האמורה של נוכחות בכל מקום וביצועיות של דימויי מדיה במצפוננו ההיסטורי, אפשר לומר ש  FORREST GUMP הוא סיפורו של עד ראייה הפותר את בעיית הצופה ב”התערבות” הזו על ידי הכנסת פנטזיה עצמית אל תוך האירועים כשחקן ראשי.

 דוגמה אמיתית עשויה להיות המקרה של Bruno Gorsjean השווייצרי, אשר תחת השם Binjamin Wilkomirski, פרסם בשנת 1994 זיכרון מחריד על ילדות שעברה במחנות ריכוז שונים. התברר שהוא המציא את הסיפור הטרגי הזה מתוך מוטיבים מעורבים למדי. במקום לבצע “גניבת זיכרון” פשוטה, Wilkomirski ניסה באמצעות כתיבתו להשלים עם זיכרונותיו האמיתיים מאוד מילדות אומללה, ומצד שני לשלוט באותה מידה אמיתית על דיכוי רגשות אשמה בשל השתייכות לדור שלאחר הפושעים, במדינה שבאופן בלתי נסבל יהודים נרדפו בה בתקופה הנאצית. אף על פי שלא זיכו אותו מרמאות, מרמה או אפילו גרוע מכך, ספרו היה בכל זאת מבחינתו ‘הפתרון’ לבעיה: בצורה הספרותית של זיכרון ניצול שואה, הוא מצא דרך ‘להזדהות יתר’ עם הקורבן – הילדים, במקום להיחשב אחד מאלה הפושעים”.

המקרה של FORREST GUMP שונה, לא מעט מכיוון שמלכתחילה עסקינן בדמות ‘בדיונית’. אך קחו בחשבון כי מבחינה ביוגרפית, פורסט יכול היה להיות נוכח באירועים המתרחשים במהלך הסרט, ובמידה זו, הוא בן זמננו לאירועים, גם אם הדבר אינו הופך אותו לעד ראיה. בנוסף על כך, טראומות הילדות השונות שלו: המאבק בפוליו, הנכות הנפשית, היותו עד לאימו שמעניקה טובות הנאה מיניות למורה שלו, מציקים לו, ועובדה שהוא נשאר בודד וזר. אנו רואים שוב ושוב כיצד פורסט – או אימו – מספקים הסבר לדברים שקורים לו, לרוב נגד הראיות של חושיו ורגשותיו. אנחנו מתחילים לשים לב איך הפנטזיה של ההשתתפות, של “להיות שם”, שלמרות (או בגלל) חריגות ואבסורדיות חוזרים ונשנים, היא שמצילה אותו מלהימחץ על ידי המציאות. פצוע מההיסטוריה מדמיין את עצמו כגואל שלה. אביר, מבלי להתוודע אף פעם לפנטזיה זו. השערורייה של FORREST GUMP היא, שהיפוך הסיבתיות הזה אינו בא לידי ביטוי לא אצל פורסט ולא בסביבתו. יתרה מכך, לאורך כל זה הוא נשאר שלם ושפל, בעוד הסובבים אותו מתים, זה כרותי הרגליים נופלים קורבן להתמכרות לסמים או נדבקים בנגיף כמו איידס.

ביחס להיסטוריה של האומה שלו, פורסט גאמפ הוא, הן מבחינה מוסרית והן מבחינה רגשית, לוח ריק. אבל אם הופכים את העולם ההפוך הזה על ראשו -כלומר, אם היו רואים בהגזמות, האבסורדים והפרדוקסים, מקרים של דמות רטורית, של ההיפרבולה – מה שמסתמן אינו לוח ריק, אלא מקום שהוא מלא יתר על המידה במידע, נפש מוגזמת יתר על המידה, אורגניזם מופרע באופן עמוק. מי שאנחנו מתמודדים אתו לא יהיה גיבור שלם בעולם שלם, אלא במקום הוא  יהיה גוף טראומטי רציני, שמגן על עצמו מפני הידע העצמי הקטלני הזה בזכות נאיביות בלתי ניתנת לתיקון. יש יותר ממספיק ראיות לגיבור טראומטי מאירועים אישיים עמוקים, מאפליה ומההיסטוריה של אמריקה. מעבר לטראומת הילדות של הילד הנכה, יש את ההתעללות הפיזית והמינית של חברת ילדותו מידיו של אביה, מותו של חברו הקרוב ביותר (שעל זה הוא מרגיש אחראי), מערכת יחסים קרובה כמעט באופן אובססיבי, אדיפלית, עם אימו, הקיבוע האוראלי שלו על ממתקים, ההחלטה הפתאומית והבלתי מוסברת שלו לרוץ ברחבי אמריקה, וההחלטה הפתאומית והבלתי מוסברת שלו באותה מידה להפסיק לרוץ – כל אלה מתאימים לתמונה של אישיות פתולוגית.

עם זאת – וזה מה שמסמן את הסרט כמיוחד במינו – הסרט מסופר באופן כזה, שלא רק מהגיבור עצמו, אלא גם מהצופה, נשללה תובנה זו לפיה התנהגותו של פורסט עשויה להיות סימפטומטית למוח סוטה. הפרספקטיבה האפשרית לפיה FORREST GUMP הוא סיפורו של אדם טראומטי הזקוק לטיפול (בניגוד לזו של אדם שוטה עם מנת משכל נמוכה) אינה נכללת בנרטיב. באופן מדהים (וכמקור אפשרי נוסף לגירוי), הצופה מסורב מרחק מתאים עם הדמות – בין אם הוא רפלקטיבי, אמפתי, ביקורתי או עליון – כאשר היא רואה כי פורסט הוא פונקציונלי, מתואם רגשית ומצליח מאוד, למרות חסרונותיו השונים : הוא נראה שליו, מרוצה ואפילו שמח. העדויות “המרשימות” של צילומים תיעודיים, עם הדימויים המניפולטיביים הדיגיטליים, משעות לא רק את בדיקת המציאות שלנו, אלא גם מגבילות את יכולתנו לסווג את הגיבור כ”מקרה”. הפער הקיצוני בין תחושת הסוכנות והעיתוי של הגיבור (הוא תמיד נוכח ברגע המכריע) לבין הרפלקסיביות הנפשית והמודעות ההיסטורית שלו (הוא תמיד נעדר ממשמעות הרגע הזה) מערער את היציבות של סוג ההזדהות שאנו רגילים לייחס לדמויות בסרטים: אישיות המורכבת מכל כך הרבה מרכיבים שאינם תואמים ומסתירות, אינה מוכרת מסרטי הוליווד והיא תהיה מוזרה בחוויה האישית שלנו.

המוטו של פורסט החוזר בעקשנות, “טיפש הוא כמו טיפש”, מביא באופן פרובוקטיבי את הפרדוקס לראש: טיפשות פותחת מרחבים; המטומטם יודע יותר מכל החכמים ביחד. אבל אפשר גם לפרש את הסיסמה של פורסט במובן ההפוך: הטיפשות היא כאן המגן, ההגנה האסטרטגית מפני עודף טראומות, התשובה למערכת העצבים המורחבת מדי, ומכאן דרגה אפסית של הלם נפשי וזאת במובנים כפולים: כתשובה לילדות, למלחמה ולטראומות הגזעיות של הגיבור, אך גם לדרגה האפסית של תגובת הצופה ואחריותו ביחס לדרישה המופנית אליו לעסוק, להזדהות לחבב – כפי שהועברה על ידי התקשורת.

כאמור, הסרט מקשה על הצופה להניח נקודת מבט חד משמעית (בהיעדר מילה טובה יותר) מול הפער הסכיזופרני בין מה שהצופה רואה ויודע, לבין האופן שבו פורסט מגיב לאירועים ומביע את עצמו. אבל זה בדיוק מה שמאפשר לבוז או ללעוג לפורסט על בורותו, או להיות בטוח שהסרט בדמות גיבורו הכסיל מרגיע את ההיסטוריה האמריקאית ואת שחקניה, בין אם הם אלביס פרסלי, נשיאים, ותיקי וייטנאם, שוחרי שלום, או סטודנטים שחורים מבירמינגהם שנלחמים בהיבדלות. מכיוון שכל הסובבים אותו נושאים את אומללותם, את הפתולוגיות ואת נפשותיהם הפצועות באופן כה גלוי, פורסט הוא ככל הנראה דמות שקיימת בשיהוי או בדרגת פגיעות אפס של גוף ונפש: קהה, לא מטומטמת או בלתי פגיעה ואדישה רגשית.

 ב GUMP  FORREST יש במרכז שני גופים זכריים: גופו הגברי ה’לקוי’ של סגן דן טיילור (חסר רגליים), שהוא טראומה בבירור וקרוב להיות פסיכופת וטרני טיפוסי מווייטנאם; והגוף לכאורה ה’לא מסומן’ של פורסט (רגליו משוחזרות באורח פלא), והוא כנראה ללא טראומה כלשהי. הניגודים כה קשים וכל כך סימטריים, עד שהסרט מפנה את תשומת הלב לדמיון בין השניים. גמפ הוא הנוסע בזמן מסתובב בהקיץ דרך ההיסטוריה האמריקאית שלאחר וייטנאם על פי המודל של פרה-טקטי טהור, אבל הנרטיב מוחזק ביחד גם על ידי היגיון סמלי חזק ועקבי מאוד, המדבר על השבת גבריות זו על ידי שילוב הפצע, כלומר, על ידי מודעות חריפה לטראומה. מסיבה זו בלבד, גיבור הסרט חייב להפוך למשטח השלכה טהור: לעולם לא ניתן לתמט או לבטא את תעלומת חוסר האשמה באופן ישיר כזה. למרות ששוב, מבחינה היסטורית, פורסט גאמפ שייך לדור של שנת 68 שרוצה כעת לספר את הגרסה ‘שלהם’ על העבר ולחתום זאת כסיפור הרשמי, כאישיות בדיונית בשנת 1994. פורסט גאמפ פונה בבירור גם אל צופים צעירים מכדי ש”היו שם” וזה הקשר שלהם להיסטוריה ולפרדיגמה של “להיות שם” (בניגוד למושג “להיות שם”, “היה היה פעם”, שהציג Roland Barthes לצילום) כאשר הסרט משחזר בו זמנית אלגוריתם בצורה של נוכחות וירטואלית או פנטסטית, לא של ‘הזבוב על הקיר’, של הצופה, אלא בדרך חדשנית במקומה, בעיקר על ידי נוכחותו המוזרה של העבר שמגלם את הצופה תחת השפעת הנוכחות שאינה מתה או זו הרדופה של ההיסטוריה בתמונות התקשורת ובמיחזורן הקבוע.

 דבר זה הופך את שנת 1994 (כפי שציינתי קודם לכן, גם לשנה בה הפכה רשימת שינדלר לתופעה עולמית) למשהו מרכזי במעבר הבין דורי, כשמדובר בתיווך של דימויים ושל היסטוריה. אחרי הכל, אפילו באירופה, יש תחושה לא רק ש “הייתי שם” ב- 11 בספטמבר 2001, ובמהלך אסון הצונאמי במזרח אסיה בחג המולד 2004, אלא גם עדות למרד גטו קרקוב בשנת 1944, וחיסולו של ג’ון פ. קנדי ​​בדאלאס בשנת 1963. במילים אחרות, ניתן לקרוא תחילה את FORREST GUMP כפתרון האבסורדי לדילמה של ‘להיות שם’, אשר אירועי התקשורת עם הדמויות החזקות שלהם והדרישות כמו השתתפות איתם לרוב עוקפות אותנו. בכך FORREST GUMP יהיה סאטירה במובן הקלאסי, כלומר ברוחו של Jonathan Swift, שגם נטה להציע פתרונות דרסטיים יותר מהבעיה עצמה, על מנת לאלץ את הקורא, לעיתים בדרכים מבלבלות אך גם מאירות את ההיגיון שבמצב, בכך שהוא תופס את החברה במילה שלה. אם היינו קוראים את GUMP FORREST כסאטירה, אז כמו כל סאטירה טובה שאינה חושפת את עצמה ככזו, הסיפור (במקרה זה) מוצג במסווה של ריאליזם, של צירוף מקרים ושל סיפור סנטימנטלי של אב ובנו רק עם התמונות הדיגיטליות שלו. אלא שזה מעלה חשד במוחו של הצופה שאולי משהו לא ממש בסדר. מכאן שהסרט נוקט בניתוח האחרון, במכשירים מתוחכמים ובאמצעים רטוריים ולא נוקט בטכניקות דיגיטליות כשלעצמן – מבנה של ‘מרחב ריק’ עבור הצופה. היא / הוא עשוי למצוא את הגיבור מקומם או שערורייתי; היא / הוא עשוי להיות מרוצה מכך שלועגים לתנועתו המהפכנית של פעיל השמאל בשנות ה -60; או שהיא / הוא עלול להתרחק מהסרט בתמיהה, כעס או בלבול. כפי שניסח זאת פעם הבמאי Robert Zemeckis עצמו, כשנחקר על מה בדיוק מדובר בסרט: “זה סרט שכל אחד יכול להביא אליו בקבוק”.

זה יהיה זלזול רציני בפרויקט הפואטיולוגי של הסרט – ההעזה שלו כניסוי בקולנוע המיינסטרים – היכן שיהיו כאלה שידחו את הסרט כדוגמה לפוסט-מודרניות של ‘הכל הולך’. הטענה שלי תהיה שהפעלה מחדש, אפס מעלות במערכת התגובה האפקטיבית של הצופה, שנוצרה על ידי אסתטיקה מיוחדת זו אותה כיניתי “פואטיקה פרקטית” היא רק התנאי המוקדם למתן מסגרת אתית (להבדיל ממסגרת סיפורית) המאפשרת לסרט להתקרב למכלול אחר: אחד כזה המושרש בחברה האמריקאית ואשר עבורו מציע FORREST GUMP במידה מסוימת ‘פתרון’ על ידי השגת השעיה, נטרול או הקצאת ערך אפס לכל ההסכמים האידיאולוגיים, ההתנגדויות והסתירות הבלתי הפיכות שהושמו בעבר.

מכאן ההשערה השלישית שלי: הסרט מנסה לייצר ‘מרחב אידיאולוגי ריק’ בעזרת גיבורו, שטיפשותו המכוונת או הממשית, מתפקדת לא רק כמגן לנפשו הטראומטית, אלא גם אולי כבסיס לשיח על חברה טראומטית שכמו הגיבור – מכחיש באופן גורף את הפתולוגיה הקולקטיבית שלו. אפשר לחשוד בהתקפות ההיסטריות לעיתים או בסרט, משהו כמו סימפטום או אינדיקציה לטראומה של השמאל האמריקני עצמו לאחר תבוסה היסטורית כה עמוקה שקיימת עד היום במעין קהות חושים כתוצאה מהלם. זה לא רק בגלל המפגע הזה, שסרט כמו FORREST GUMP יכול להתנהג כפרובוקציה כזו, כקריאה לנשק, ואילו סרטיו היותר פוליטיקלי קורקט של Oliver Stone (PLATOON [1986], JFK [1991], NIXON [1995), אם כי נבוכים בשל גישתם ההוליוודית הנאיבית והנוסחתית, פורקו בעיקר על בסיס הקלישאות השמאליות-ליברליות שלהם, ונחשבים בכל זאת, בסופו של דבר, כמשמעותיים, לא מזיקים, מקובלים פחות או יותר, וניתן להם להנות מהכוונות הטובות.

המשמעות היא, ששדה התייחסות מורחב מעט יותר נפתח סביב FORREST GUMP יותר מזה של ‘היסטוריה מול זיכרון’ (SCHiNDLER’S LJST), או ‘אמת היסטורית’ לעומת ‘רישיון אמנותי’ (JFK). גם הונאה עצמית והונאה מכוונת ((Wilkomirski) לא משוחקות זו נגד זו.

סביב שלושה נושאים במיוחד ברצוני לציין באיזו התמודדות עקשנית אך עדינה סרטו של Zemeckis  נוקט באסטרטגיה זו של ‘אתחול מחדש של המערכת’ באמצעים פואטיים-רטוריים, כדי לקבוע מחדש את הקשר בין ההיסטוריה לזיכרון הקולקטיבי. ראשית, ישנה דרגת האפס של המוטיבציה של הגיבור, שמעמידה השאלה פעם נוספת: מה בדיוק ההבדל בין גיבור-פעולה, גיבור-פעולה מחדש, וגיבור-פעולה בקולנוע המיינסטרים. נושא זה של תחושת סוכנות, ממוסגר על ידי הנוצה שמופיעה באופן קסום משום מקום, בפרט בכל המקומות השונים, ממש עד קצה נעלי הריצה הבלויות של פורסט. אלה צריכות להיות נעלי ריצה עליהן נוחתת הנוצה שרק מדגישה היכן לחפש רמזים נוספים לגבי המוטיבציה והסוכנות של הגיבור, שמופיעים במשפט נוסף של הסרט, כגון, “Run Forrest Run”, צעקה ג’ני הקטנה כאשר פורסט הצעיר נרדף על ידי נערים בריונים על אופניים. לקריאה של ג’ני יש כוח של כישוף קסמים, מה שמביא להתפרקות סד הרגליים, והופך אותו לרץ אלוף.

יחד עם זאת, לביטוי יש פונקציה אמביוולנטית חזקה ביותר, מכיוון שלעולם לא יהיה ברור אם פורסט בורח ממשהו או לקראת משהו. הסרט מתלה בחוכמה את הכיוון לא רק בריצתו, אלא גם במשמעותו ובמטרתו – בין אם זה הספרינטים שלו בווייטנאם, המרתון שלו ברחבי אמריקה או עצירתו הפתאומית למרבה התדהמה של מעריציו. מנקודת מבט פסיכואנליטית, האמביוולנטיות מתמקדת באימו: האם הוא מנסה לברוח ממנה כדי לזכות בג’ני, או שהוא, לאורך כל חייו, תמיד רץ במעגל, חוזר בלי סוף על מסעו, בכך שהוא, האם וג’ני הם תמונות ראי זו של זו, מה שהופך את בנו לגלגול נשמות של עצמו, שכן נראה כי חזרתו של אוטובוס בית הספר, ספר הילדים והנוצה, מרמזים זאת בצורה ברורה מדי. הפיכות זו של כיוון המטרה ושל חץ הזמן ברצף הדורות, מתואמת שוב במהלך שירותו של פורסט גאמפ בווייטנאם, שם ניתן להבחין בקושי בין “ניצחון” ו”הצלת” חיילים אחים. האמביוולנטיות מאוישת על ידי הסמל דן, אותו מציל פורסט תוך סיכון חייו שלו. במקום להיות אסיר תודה, סמל דן מקלל את מצילו, מכיוון שפעולת ההצלה של פורסט הופכת אותו לנכה חי ולא לגיבור מלחמה מת. למעשים כאלה של הצלת מישהו, ובמיוחד למשימות הצלה לא רצויות כאלה, יש היסטוריה אידאולוגית ארוכה וסותרת בספרות ובקולנוע האמריקאיים.

אהבתו של Leslie Fidler ב- Life and Death in the American Novel  מספק כמה דוגמאות, ו- THE SEARCHERS של John Ford (1956) מצוטט לעיתים קרובות כטקסט המקורי של המוטיב הזה במערבון, שגוון בהמשך ונלקח על ידי במאים כמו Martin Scorsese ב- TAXl DRIVER (1976), Paul Schrader ב- HARDCORE (1979) ואפילו Wim Wenders ב- PARiS TEXAS ( 1984). אי אפשר להתעלם מכך שרוב הסרטים שנעשו בהוליווד על וייטנאם, עוסקים במניע הפלישה לחילוץ, כמו APOCALYPSE NOW (1979) ועד HAMBURGER HILL (1987), RAMBO (1982) וPLATOON-, כשרק JACKET METAL (1987) הופך את הדימוי לפנים ולחוץ.

בהתחשב בעובדה שיש במוטיב ההצלה התמדה, שיכולה להתהפך ושניתן לקרוא אותה כשכתוב אחד ממערכות התעמולה האגרסיביות של הצבא המתקיימות בארצות הברית, על ידי הפיכת מותם של עשרות אלפים למשימה של  ‘הצלת’ חיי אמריקה , ההתעקשות של Zemeckis על הפרדוקס שבהפיכות והאמביוולנטיות המוסרית, הופכת למדהימה יותר. מאז FORREST GUMP, PRIVATs RYAN ו- BLACK HAWK DOWN (2001) שניהם החזירו את הדימוי: במקרה אחד שמו אותו למחיקה, ובשני, גם שברו אותו באופן אירוני.

מופע שני של אפס מעלות הגדרה מחודשת נוגע לתקשורת, ובמיוחד לתקשורת מתווכת, שעוברת בעקביות גם תמתיה. סצנה אחת, שהרגיזה במיוחד את Burgoyne הייתה זו שבה פורסט המעוטר כגיבור מלחמה, משוטט ונקלע לצעדת הפגנה נגד ווייטנאם בזמן שהוא מחפש אחר ג’ני. פורסט נמשך מיד אל הפודיום כדי להפגין את הזדהותו עם מאות האלפים שנאספו להתנגד למלחמה, כשהוא במדיו הנוצצים, בעמדה טובה במיוחד לגנות את האחראים לה. סוכני השירות החשאי מצליחים עם זאת, להשתיק את הרמקול באמצעות חיתוך כבל המיקרופון. המון המפגינים שומע רק את דבריו האחרונים של פורסט, “זה כל מה שיש לי לומר על כך”, ואז הם מגיבים במחיאות כפיים סוערות. זה סוג הלפסוס האופייני לפורסט גאמפ הגיבור, כמו גם לסרט FORREST GUMP: מעשה של תקשורת ‘כושלת’ מביא בכל זאת את התוצאה הרצויה, כאשר תקשורת טכנית מתווכת הייתה תמיד ‘תקשורת שנכשלה בהצלחה’, מכיוון שהיא סוג של תקשורת שמדברת רק מהמקום בו האחר מקשיב – אם לצטט את הביטוי המפורסם של Jacques Lacan (מסונן דרך Friedrich Kittler).

עם זאת, הפרפרקסיות הבולטת ביותר והאידיאולוגית ביותר ב- GUMP FORREST כוללות תמיד שאלות של זהות אתנית בין הגזעים. גזע, כידוע, הוא עדיין הנושא העדין והטראומטי ביותר, לא רק של הסכסוך בווייטנאם אלא גם של החברה האמריקאית כולה. כבר רמזתי שקבלת הפנים של הסרט בנקודה זו התעצמה מאוד בעוד שמבקרים מסוימים באותה תקופה לא היו מרוצים מהפוליטיקלי קורקט הנוח מדי של הסרט – הגיבור הלבן מגיע עם חברו השחור הטוב ביותר כבן זוג – מבקרים מאוחרים יותר האמינו כי נהפוך הוא, עם הלובן הבלתי-מסומן של הגיבור הסרט איפשר להחליק את הפרויקט האידיאולוגי חסר הבושה שלו, כלומר ההתקנה המחודשת של “האב הטוטמי הלבן” על פני הכחשה מוחלטת של הגזע.

על מנת לקבל מדד עד כמה GUMP FORREST תורם לנושא הגזע ועם איזו תוצאה בדיוק, יש לזכור תחילה את המשמעות הכפולה של המונח פרפרקסיס, או Fehlleistung. עבור פרויד, תמיד יש אלמנט של Leistung, של ביצועים כושלים, כך שאנחנו עומדים מול ביצוע של כישלון כמו גם עם ביצוע כושל: הפיכה של המונחים שמהווים כמעט את סוג הפלינדרום המוסרי שגם פרויד זיהה בדבריו, בעיקר Hostis (אורח / אויב) או מונח יותר מפורסם אולי, המונח  un-heimlich שמשמעותו “לא מוכר”, אבל גם “מפחיד” כי כל כך מוכר. נראה כי Fehlleistung שייך לאותה משפחה, אך עם זאת פירושו גם ‘הישג חסר’ באופן שגורם להישגים לא רק להיראות קשורים בלא קשר לשגיאה, אלא גם מכניס קשר של הפיכות הן בהיעדרות והן בנוכחות חסר הייצוג (נוכחות) של הנעדרים.

בהערותי לעיל, ייעדתי את ההיבט ה”פרפורמטיבי” הזה של ההחלקות שבסרט כחלק מרפרטואר שלו כסאטירה סוויפטיאנית המסומנת על ידי היפוכים, היפרבולות והשעיה לכאורה של התייחסות חד משמעית, או כפי שכיניתי זאת: אתחול מחדש של מערכת אפס מעלות. ביחס ליחסי גזע וזהות גזעית, כל השטחים הרטוריים שלעיל מתכנסים ומאגדים את עצמם במה שנראה “ריק” מוגדר מדי, שכפי שניסיתי להראות פועל בכמה רמות בו זמנית: כמו משטח הקרנה פתוח לצופה, כהשעיה של בדיקת המציאות של הגיבור מול טראומטיות מהממת מדי מכדי להשתלט עליה, ולבסוף כריק, כמה שחסר בייצוג המציאות (ההיסטורית), אך רק חסרונה של הרטוריקה של פרפרקסיס יכולה להראות ליתר דיוק את הנוכחות כהיעדרות שרק הפרפרקסים של הנרטיב יכולים לחוקק.

דוגמה ללוגיקה האחרונה. כבר הזכרתי את הסצנה האבסורדית אך גם הטראגית קומית בבית אימו של פורסט, שם פורסט הצעיר בעל מוגבלות הפוליו, מרשים כל כך את נגן הגיטרה עובר האורח, בחיקוי שלו את אלביס פרסלי בצהלולים מאולתרים, עד שאגדת הרוק מחקה את תנועות הירך של הילד המתנדנד והופך זאת לתנועת חותם ההיכר שלו.

הסצנה הזו, מטבע הדברים, חסרת טעם באותה מידה שהיא אבסורדית, אך דווקא השערורייתית הזו  לא עושה דבר שידחיק את השאלה האחרת הזו, כלומר, מה בדיוק גנב אלביס וממי כדי להפוך למלך? מכאן, פורסט לוקח על עצמו את התפקיד של הנגנים השחורים, שכנראה אחד מהם, הגיטריסט הצעיר מטופלו, טנסי, העתיק את מהלכיו.

האירוע חסר הטעם האבסורדי בפנסיון עם ילד מוגבל מעלה תזכורת, הופך למוחשי היעדר שאינו נמצא בתמונה, אך במציאות הדימוי אינו נראה. מציאות זו – החוב שחבים למוזיקה שחורה ולמוזיקאים – אם הוצגו כך, היה מתבטל על ידי הצופה כמשהו שהוא כבר ידוע מדי, או שהוא היה נדחה מיד מצדם של אלה שמרגישים שהם מעל לפוליטיקלי קורקט. כפי שזה עומד ה”נוכחות המבוימת” חולפת, מבלי משים וללא שהותירה רישום כלשהו.

ברגע שמכווננים לרעיון שהסרט הוא סדרה של תצלומים פרוידיאניים, נוכחים בעובדה שרבים מהסצינות ומהתרחישים של הסרט, דורשים מהצופה לדמיין את פורסט לא רק כ”ילד לבן”, אלא גם ככובש את המרחב החברתי ואת מקומו האתני של האמריקאי האפרו-אמריקאי. הסרט נותן לכך אינדיקציות רבות, אם כי אינדיקציות אלו תמיד עקיפות וחסרות פרטי מפתח. אחת הדוגמאות היא הסצנה שבה פורסט מסורב למושב ליד אחד החיילים הלבנים באוטובוס בית הספר, ונאלץ לשבת ליד בובה, אתו הוא מתחבר מיד. דוגמה נוספת מתרחשת כאשר שני החברים מציגים את עצמם בפני הלוטננט שלהם בווייטנאם. הם אומרים לדן ששניהם מגיעים מאלבמה, על זה הוא משיב, “מה – אתם תאומים?” ואז פורסט אומר “לא אדוני, אין שום קשר”.

אפילו הספסל שפורסט יושב עליו בחלק גדול מהסרט משמש כפרשנות לגזע. האדם הראשון שחולק אתו את הספסל הוא אחות שחורה: הדימוי של השניים יושבים יחד מעורר מיד אסוציאציות בתת המודע החזותי האמריקני את החוקים של ג’ים קראו בשנות החמישים, שאז הפרידו בין שחורים ללבנים בספסלים, אוטובוסים, חדרי אמבטיה וכו’. משימת ההצלה של פורסט בווייטנאם, הצלחותיו הספורטיביות והשתתפותו בשביתה בבית הספר בברמינגהם, ממלאות את אותו תפקיד כמו “תרומתו” של פורסט למוסיקה פופולרית: שוב ושוב הישגיו תואמים את הישגיהם של אפרו-אמריקאים שמתעלמים מהם לעיתים קרובות מדי, הישגים שלעתים קרובות בולטים בגלל היעדרם מההיסטוריה הרשמית. לפיכך, הישגיו המקריים של פורסט מדברים אל חוסר ‘המקריות’ של תרבותו בזיכרון.

יש עדיפות לטכניקה זו של יצירת היעדרות גם בכל הקשור לשאלת הגזע בספרות האמריקאית. הקורא את Absalom Absalom של William Faukner למשל, מבין באיחור, אם בכלל, שהוא מזדהה עם גיבור שחור, שכן הרומן אינו נותן לקורא שום אינדיקציה מפורשת מבחינה זו. אולי יותר מגיבורו של Faukner ידועה המחלוקת סביב אחד הספרים האהובים ביותר בספרות הנערים האמריקאיתTom Sawyer , Huckleberry Finn של Mark Twain. לקורא הערני מתברר בהדרגה שהנאום של Huckleberry Finn מחקה ‘ג’ייב’, כדי שהיחסים של שני הגיבורים הצעירים עם “ג’ים הכושי” יהיו הגיוניים.

“ההישג” של Zemeckis עצמו או “הפרפרקסיס” היה טמון בחלקו ביכולתו להעביר את הטכניקה של משטח הזיהוי “הריק” מהעמוד למסך, שם משחק מחבואים כזה צריך לכאורה להיות בלתי אפשרי. עם זאת, זו אינה מכת המאסטר היחידה של הסרט, שכן בהעברת הטכניקה מהעמוד למסך, הבמאי מצליח להביא גם את דאגתו המוסרית החשובה ביותר. מכיוון שלצופה יש תחושה של שערורייה מהאופן בו גיבור פסיבי ולא יוצא דופן זה, מכוון באופן פעיל ובאופן חד את מהלך ההיסטוריה של אמריקה, בפועל, השערורייה נראית לעין מאחורי המחזה הבדיוני או הדיגיטלי שעל המסך: כלומר, למרות שאפרו-אמריקאים תרמו כלכלית ופוליטית בזמן המלחמה ובזירות התרבות והספורט הפופולרי לאמריקה הלבנה, מציאות זו מעולם לא הוכרה בסרט חתום באישור הציבור האמריקני בכלל.

נרטיב כזה לא יכול היה לפצות על מה שחסר בהיסטוריה האמריקאית הרשמית, עם בקושי בדיה על אפרו-אמריקאים טובים, חרוצים ופרודוקטיביים, או על ידי דרמטיזציה של החוב כחוב פרטני, כמו שהראפר הלבן Eminem עושה ב 8 Milles (Curtis Hanson, 2004), או כחוב קולקטיבי (קבוצתי), כמו ב- Bring it On (Peyton Reed, 2000). במקום זאת, רק במצב של פרפרקסיס יכול היה סרט להשיג מטרה כזו, שכן הוא לבדו יכול היה לגלם את האמת ההיסטורית על ידי חישוב ההיעדרות ההיסטורית בפועל כנוכחות פואטית, The Fehl-Leistung, ההישג החסר.

מטרת הפואטיקה הפרפרקטית שלי היא, להצביע כיצד סרט הוליוודי מיינסטרימי, אשר התקבל כמעשה של זיכרון תותב, הן בצורה חיובית והן בצורה שלילית, יכול למעשה לתפקד כסוג של תותבת: כפיגום עזר פואטולוגי כדי להעביר אמיתות ולתמוך בפתיחת דרכי דיאלוג, שנחשבות לכאורה חסומות מההתחלה בחברה מקוטבת אידיאולוגית, מפוצלת פוליטית, כלואה בגיטו, על בסיס גזעני כמו זה של ארצות הברית.

ניסיונות לדיאלוג נידונו להיות ממותגים כדמגוגיים, שקריים או מצומצמים לעמדות מפלגתיות מצד זה או אחר. סרט כמו FORREST GUMP מתערב במבוי סתום זה באופן ייחודי. היעדרויות עקיפות אך מעוצבות במיומנות במרחבי ההקרנה שלו, הוא נפתח משהו בתוך נוף פוליטי מוקף חומה לכאורה, שטח סמלי חדש, שבו אמריקאים מכל הצבעים, אך גם קהילות אחרות, נאבקות על הירושות המתווכות של ההיסטוריה והזיכרון שלהם יכולים להיפגש ולעסוק בשיחה: שיח בו האמת מתאפשרת רק אם שני הצדדים יכולים להתחיל על ידי הכרה בנוכחותם של פרפרקסים, זה של זה (Fehlleistungen) לפני שהם מגיעים בהתאמה להבנה שונה מהניסיונות המעשיים, זה של זה (Leistungen).

זה הופך את FORREST GUMP פחות לטקסט תקשורתי פוסט-מודרני לחלוטין, אלא לטקסט בעל אוריינות מדיה מהסוג החדש, שחושב עם ובאמצעות תמונות מדיה. האסטרטגיה הפואטולוגית של הסרט אינה מרשה לצופה או למבקר, להצמיד אותו למסגרת ייחוס מסוימת, ולא לצורת קריינות יחידה: שכן מי מספר סוף סוף את הסיפור הזה, מי אחראי על הסיפור הזה ולכן על תקופת מפתח זו של ההיסטוריה האמריקאית?  FORREST GUMP מסבך את כל תוכניות הצפייה שלנו: בין אם מציצנות, אקסביציוניזם, להיות שם, להיות פה ושם ולראות. זה מסתבך ומסבך את הצופה הרבה יותר מקרוב עם אירועי הליבה הטראומטיים של ההיסטוריה האמריקאית הזו, מאשר סרטים ריאליסטיים ונכונים יותר מבחינה פוליטית (כמו סרטי וטרנים של מלחמה טיפוסיים בווייטנאם כמו COMING HOME [1978) או Born on 4th of July [1989] ).

אולי זה גם נותן לצופים הזדמנות להשתתף בצורה טיפולית, סוג של ‘זיכרון גאולה’, כפי שטענו המבקרים, אבל – זה יהיה הטיעון שלי – בשביל כך צריכים הצופים ‘לעבוד’. אם הם לא רוצים להרגיש ‘טיפש זה כמו טיפש’ לנוכח סרט זה, הם צריכים לעבוד על כל הפערים הטקסטואליים, ההיפוכים וההתאמות על מנת להיות הגיוניים, די אישיים, סותרים או שנויים במחלוקת ככל שיהיו.

הקהל צריך ללמוד לספר את סיפורה של ההיסטוריה האמריקאית כסיפור של ציבור שעבר טראומה: לא פחות מהטראומה שנגרמה על ידי המדיה שלו (תמונות). לפחות, כך קראתי את השערוריה שהסרט עורר, את הזעם שהוא עורר, את הדיונים והוויכוחים שהוא המשיך לתדלק. במובן זה, הקולנוע כאן הופך להיות התרופה, הרעל הנגדי, ה’פארמקון’ (Derrida) של עולם התקשורת, אליו הוא שייך ואינו שייך. GUMP FORREST צריך ‘לשקר’ ולזייף היסטוריה’, כדי לספר [לנו] את האמת על היסטוריה שהאומה מכחישה אותה, על מציאות שרבים מאמריקאים צריכים לזייף כל יום כדי לשרוד את חייהם.

מילות מפתח

פרפרקסיס – Parapraxis        קולנוע מיינסטרים – Mainstream cinema פואטיקה –  poetics  זיכרון תותב – Prosthetic Memory