Schindler’s List Revisited

מילות מפתח: מלחמת העולם השנייה – World War II, המפלגה הנאצית – Nazi party, שואה – Holocaust זיכרון – memory, טראומה – trauma, עדות – testimony, אסתטיקה – aesthetics.

תקציר

הסרט רשימת שינדלר בבימויו של סטיבן ספילברג, ששוחרר בשנת 1993, מספר את סיפורו האמיתי של אוסקר שינדלר, חבר המפלגה הנאצית ומרוויח המלחמה, שהציל למעלה מאלף יהודים במהלך מלחמת העולם השנייה. מאז התפרסמו סרטים אחרים במיינסטרים העוסקים בשואה, מה שמעורר דיון ביקורתי אך מועט ביותר בהשוואה לוויכוח הסוער שהתעורר אחרי פרסום סרטו של ספילברג. אם נניח בצד את התגובה הספקנית הראשונית הזו, מאמר זה בוחן את התוכן המוסרי של הסרט ואת העיסוק שלנו בו. באופן ספציפי, בחינת רשימת שינדלר במאמר זה מציינת את אופיו המוסרי של הסרט ואת האופן בו הוא נוגע בתודעתו המוסרית של הקהל. ראשית, הדיון בהפקת הסרט הזה וכוונות הבמאי מתוארים כנקודת המוצא של האתיקה הסיפורית של הטקסט. שנית, נשקלת הצורה בה הסרט מציג את סיפורו, ובעיקר הגבולות המוסריים שנראה כי הם מודיעים על בחירות נרטיביות ואסתטיות מסוימות. שלישית, הבדיקה פונה לאופן בו ייצוג הילדים בסרט מתפקד כזרז מוסרי לתגובות הקהל. המסקנה היא, שרשימת שינדלר הוא סרט עם מסר מוסרי עז המבקש את תשומת הלב המוסרית של הקהל באמצעות פורמליות וקומפוזיציה נושאית.

מבוא

הסרט רשימת שינדלר שביים סטיבן ספילברג וששוחרר בשנת 1993, מספר את סיפורו האמיתי של אוסקר שינדלר, חבר המפלגה הנאצית ומרוויח המלחמה, שהציל למעלה מאלף יהודים במהלך מלחמת העולם השנייה. הסרט היה עיבוד לרומן של תומאס קנילי עם אותה הכותרת, זוכה פרס בוקר בשנת 1982, פיקציה היסטורית המבוססת על עדויות של אלה ששינדלר הציל. ביקורת חריפה ליוותה את יציאת הסרט; כמה מבקרים בולטים דחו את הסרט בטענה שהוא הפך את השואה לטריוויאלי, בעוד אחרים הגיבו בשלילה לחירויות שהנרטיב עשה עם עובדות הסיפור. כפי שציין אלעזר ברקן בשנת 1994, “הצהרות היפרבוליות הושמעו בתגובה לרשימת שינדלר של ספילברג בשנה האחרונה, אולי יותר מאשר לכל סרט אחר בעל ידע היסטורי”(1247)[1].

ובכל זאת, למרות המחלוקת הראשונית הזו, הסרט המשיך לקבל שבעה פרסי אוסקר, בעוד הצלחתו המסחרית סללה את הדרך לסרטים נוספים על השואה כמו: החיים הם יפים, יעקב השקרן, האזור האפור, הפסנתרן, אמן, והילד בפיג’מה המפוספסת. אפשר אפילו לטעון שהוא פופולרי יותר מכל סרט אחר לפניו בז’אנר סרטי ‘השואה’.

Ex-Centric Narratives: Journal of Anglophone Literature, Culture and Media; Issue 1, 2017; eISSN: 2585-3538. ©2017 The Author(s). This is an open-access article distributed under the terms and conditions of the Creative Commons Attribution ShareAlike 4.0 International License (CC-BY-SA 4.0). See https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/.

אבל מה מצדיק דיון על רשימת שינדלר שנים רבות כל כך אחר כך? מה היתרון של ניתוח אחד נוסף? חלוף הזמן מעמיד בהחלט את המחלוקת הראשונית בפרספקטיבה ומאפשר לנו לבחון את הערך האסתטי והמוסרי של הסרט בהקשר אחר. כפי שמציעה מרים הנסן, רשימת שינדלר היא “ניסיון אסתטי לעסוק בקושי הקיצוני (אם כי לא בלתי אפשרי מוחלט) לתת ביטוי חושי לחוויה המאתגרת תחושה באופן קיצוני” (306). אם אכן סרט זה מהווה מפעל מוסרי כה מאתגר ומורכב, ואני משתמש כאן במונח “מוסרי” במובן הרחב, אזי יהיה שווה לבצע את המחקר כיצירת אמנות. במילים אחרות, מה שאני מציע הוא בחינה של רשימת שינדלר כאובייקט אסתטי ולא כ”בידור”.

בספרו “אתיקה קולנועית” מתאר רוברט סינדרברינק את החשיבות של חקר הסרט במונחים מוסריים, מונחים של “הפוטנציאל של המדיה לעורר חוויה אתית ולהזמין הרהור פילוסופי” (פרק 1). הקשר בין דאגות אתיות וצורות ביטוי אמנותיות הוא כמובן קשר ארוך ומסובך. מאז דחיית אפלטון את הערך המוסרי של השירה ב”רפובליקה” שלו, התלבטו פילוסופים לאמנות בקשר ליחס שבין אתיקה לאסתטיקה, טבעה ונחיצותה, יתרונותיה ומגבלותיה.

כיצד אם כן להמשיך בחקירה זו? האם ניתן לתאר ולהעריך את התוכן המוסרי בסרט זה? סינדרברינק מתייחס לשאלה בחלקו על ידי התחשבות באופי של הקשר בין הסרט לפילוסופיה, תוך שימת דגש מיוחד על הפוטנציאל האתי של קולנוע. כפי שהוא כותב: “קולנוע היה תמיד סוג של אמנות המודאגת מהדמות האנושית בפעולה, מהפרט ויחסו לקהילה, מהאדם נגד הטבע, או מהעולם הבין אישי של קונפליקט פסיכולוגי ורגשי “(פרק 1). במובן זה, הסרט הנרטיבי מקבל משמעות מוסרית ויש לבטאו ולדון בכך.

סינדרברינק גם מבחין כי גישה כזו נעדרה באופן ניכר מהשיח הפילוסופי אודות הקולנוע, שכן החוקרים התמקדו בעיקר בנושאים אונטולוגיים ואפיסטמולוגיים. עם זאת, הוא אומר, נראה שהמצב משתנה

כשבעשור האחרון נראות חקירות קולנוע מנקודת מבט אתית: “סרט, תיאוריה, פילוסופיה של הקולנוע ופילוסופיה קולנועית, לא רק שהחלו לחקור את שאלת האתיקה, אלא ניתן לתאר אותן כמי שעוברות ‘תפנית אתית’ יחד עם תחומים אחרים במדעי הרוח – תוך התייחסות לקולנוע כדרך ייחודית של חשיבה

“דאגות אתיות” (פרק 1).

מגמה דומה נצפתה גם בשיח פילוסופי על אמנות. באופן ספציפי, נואל קרול מציין כי “יחס האמנות למוסר הוא נושא שקיבל וממשיך לקבל תשומת לב מועטה” וכי חקר המוסר שבאמנות שנעדר בפילוסופיה האנליטית של האמנות לאחר מלחמת העולם השנייה, מן הראוי שיעסקו בו סוף סוף (מעבר לאסתטיקה 294). מבחינתו, פילוסופים צריכים לתרום משמעותית בתחום זה “במסגרת ההתעניינות המחודשת בממד המוסרי של האמנות” (294). מאמר זה, אם כן, הוא ניסיון ללמוד את רשימת שינדלר כיצירה המעסיקה את תשומת הלב המוסרית של הקהל וכמובילה אותנו להרהר על אופי הפעולה המוסרי.

מה יכלול בירור כזה? הגישה כאן תתמקד בבחינת צורת הסרט ותכניו האפשריים.[2] ההנחה האופרטיבית היא, שאם האמן מצא ביצירת אמנות התאמה מספקת בין צורה, תוכן ו”יחס”, גישה זו עשויה להשפיע עלינו במידה כזו שנוכל לאמץ אותה בחיינו שלנו. כפי שטוען ריצ’רד אלדרידג’, “יצירות אמנות, דרך התאמתן האחת לשנייה בצורתן ובתוכנן, יכולות לגרום לנו להרגיש כי ראוי להתייחס לתופעות מסוימות – כולל דברים כמו פעולות אנושיות או מערכות פוליטיות או מדיניות חברתית – באימה או בשמחה, ורגשות כאלה יכולים להיות חשובים מבחינה פוליטית”(251).[3] כתוצאה מכך, סרט אשר צורתו וממשק התוכן שלו נועדו ליצור אפקט, עשוי להיחשב כסרט בעל חשיבות מוסרית. אלדרידג’ מציע, שכאשר קיימת התאמה מספקת בין צורה מסוימת לתוכן “על רקע של ההיסטוריה של צורות ותוכן” התאמה זו נראית לנו הגיונית (247); אנו מבינים בצורה ברורה מאוד את מה שמעבירים לנו. הפוטנציאל של ההיגיון חדש, באופן כזה, חשוב באופן סביר מכיוון שהוא מראה שתמיד ישנה אפשרות להבין את העולם וזה את זה. מרתה נוסבאום מהדהדת מחשבה דומה בנושא הספרות: “צורה וסגנון אינם מאפיינים מקריים. מסופר על נוף של חיים. האמירה עצמה – בחירת ז’אנר, מבנים צורניים, משפטים, אוצר מילים, כל אופן הפניה לתחושת החיים של הקורא – כל זה מבטא תחושת חיים וערך, תחושה של מה שחשוב ומה לא, של מה הם למידה ותקשורת, של יחסי החיים וקשריהם” (5). ובתהליך השגת סוג זה של תשומת לב מוסרית ורפלקטיבית, הבנת יצירה “יכולה בו זמנית להיות בעצמה תהליך של העמקת ההבנה המוסרית העצמית” (קרול, מעבר לאסתטיקה 285).

קרול משרטט את הדרכים בהן נרטיבים מסוימים מעוררים את תשומת ליבנו המוסרית בגלל מה שהם. למרות שהוא אינו טוען בעד גישה אתית אוניברסלית לאמנות, הוא מעיר על טקסטים שמציעים את עצמם לניתוח כזה: “יצירות אמנות כמו אלה נועדו במפורש לעורר תגובות מוסריות, וזה חלק מצורת חיים אליה הם משתייכים והקהל מגיב להם מוסרית על בסיס הכרתם בכך שזה מה שהם נועדו לעשות, בהתחשב בשיטות החברתיות הרלוונטיות” (מעבר לאסתטיקה 279). קרול מציין כי פרשנות מנקודת מבט אתית אינה מניבה בהכרח ידע שנמצא לאחרונה; אלא זו מפעילה את מה שכבר קיים.

את זה הוא מתאר כהשקפה “הבהרתית” שבה “יצירות האמנות המדוברות יכולות, בין  היתר, להעמיק את ההבנה המוסרית שלנו, לעודד אותנו ליישם את הידע ואת הרגש המוסרי שלנו על מקרים ספציפיים. מכיוון שנתבקשנו ליישם ולעסוק בכוחותינו המוסריים הקודמים, אנו עשויים לבוא ולהעצים אותם” (מעבר לאסתטיקה 283). ואכן, לאור הנושא ההיסטורי שלה שבמרכזו פעיל הגיבור המוסרי, נראה שרשימת שינדלר היא מקרה כזה.

הדיון ברשימת שינדלר במאמר זה מציין את אופיו המוסרי של הסרט, ואת האופן בו הוא נוגע בתודעתו המוסרית של הקהל.[4] ראשית, אדון בהפקת הסרט הזה, ואשרטט את כוונות הבמאי כנקודת המוצא של האתיקה הסיפורית של הטקסט. שנית, אבחן את אופן הצגת הסרט את סיפורו ואציין את הגבולות המוסריים שמציב הנרטיב. שלישית, אבחן את האופן שבו ייצוג הילדים בסרט מתפקד כזרז מוסרי לתגובת הקהל. חקר התחומים הללו יתווה את התוכן המוסרי של הסרט ואת העיסוק שלנו בו.

הכוונה של ספילברג

דאגה אחת שהושמעה בזמן יציאתו של הסרט הייתה, שסטיבן ספילברג לא היה הבמאי המתאים לכך, זהותו האמנותית מהווה מעין מכשול מוסרי כשהוא מספר את הסיפור הזה. כפי שציינו קליפורד מרקס ורוברט טורי, “כשספילברג החליט לספר סיפור שואה, הוא היה הבמאי ההוליוודי המוביל של סרטים “משעשעים”, כישרון שהפך אותו לאיש החזק בתעשייה שלו. עם זאת, הוא לא ביסס את המוניטין שלו כיוצר קולנוע רציני” (53). ואכן, כיצד יכול היה הבמאי היוצר שאחראי על סרטים שוברי קופות כמו מלתעות ושודדי התיבה האבודה, לעשות סרט על אחד הפרקים החשוכים ביותר בתולדות העולם? כפי שציין מבקר הקולנוע סיימון לוביש, “האם זה אמור היה להיות פארק היורה עם נאצים שהחליפו את טי-רקס ורפטוזאור?” (12). הקרדיטים על שוברי הקופות של ספילברג גרמו לכך שהשואה עמדה בסכנה להפוך לסתם עוד פארק שעשועים המכוון למטרות רווח של בידור ומחזה הוליוודי, של שיווק מסחרי וסרטי המשך.

ההחלטה לעשות את הסרט לא הייתה קלה עבור ספילברג. הוא מודה בראיונות שזו לא הייתה ברירה ברורה או קלה מבחינתו, ולכן הוא הציע את התפקיד תחילה לבמאים אחרים, כשהוא מרגיש שהוא עצמו לא מספיק בוגר לעשות אותו (ניסן ראיון רשימת שינדלר).[5]  כפי שציין סטרלינג, “כמה במאים, כמו רומן פולנסקי ומרטין סקורסזה, דחו את ההזדמנות לעשות את רשימת שינדלר, באופן חלקי מכיוון שחששו שהנושא המפחיד יהפוך את הסרט לאסון מסחרי”(62). אולי כדרך לנתק פרויקט זה מרווח המוני ומבידור, ספילברג השתמש בכל התמלוגים והיתרות למימון קרן השואה, ארגון ללא כוונת רווח, שהוקם לאחר יצירת הסרט שצילם ושימר יותר מ -52,000 עדויות של ניצולי שואה. כמו שהוא אומר, “זו היתה הפעם היחידה שעשיתי סרט שבו הגיע משהו טוב יותר מהסרט … קרן השואה הייתה ככל הנראה הסיבה להפקת הסרט ומבחינה זו רשימת שינדלר היא הסרט החשוב ביותר שעשיתי אי פעם, וקרן השואה … היא העבודה החשובה ביותר שעשיתי בחיי הקהילה” (ספילברג על רשימת שינדלר).

בסופו של דבר, עבור ספילברג, זו הפכה להיות חוויה הרסנית מבחינה רגשית: היצירה של העולם הזה באמצעות עיצוב הבמה רכשה מציאות מאיימת משלה, ואילו העמדה ה”תיעודית” קירבה אותו לזוועות הנושא (ספילברג מדבר על רשימת שינדלר). למרות שהוא עצמו לא היה ילד של ניצולים, סיפורי השואה היו סביבו כשגדל, והוא זוכר שלמד לספור מקעקועים על זרועות הניצולים בקהילה ובמשפחה המורחבת שלו (ספילברג ברשימת שינדלר). האחריות שהוא חש כאמן יהודי סימנה את הגישה שלו לנושא הסרט, הרגש שלו הניע את האמנות שלו (ראיון בן קינגסלי). נראה שהוא הבין את העבודה הזו כחובה כלפי משפחתו, כלפי ילדיו שלו, לכבד ולזכור את המתים תוך שמירה על זכרם לדורות בעתיד (סטיבן ספילברג זמן קצר לאחר מכן). ובתוך ההקשר הזה של חובה, חשוב לפרש את הסרט במונחים מוסריים. קרול טוען כי “החוויה המוסרית שיש לנו ביחס ליצירה נרטיבית מונחית על ידי מחבר הסיפור. ישנה רמת חוויה מוסרית שתלויה בהנחיה אותה התכוון המחבר לספק לנו” (מעבר לאסתטיקה 288). זה בכלל לא מאמץ לאמץ גישה קפדנית מכוונת של אמנות, אלא למקם את הסרט הזה בהקשר המוסרי של יצירתו.

עבור ספילברג, הסרט הזה היה בסופו של דבר שונה מכל מה שעשה לפניו. כמו שהוא אומר, “אתה הולך לכל הסרטים שלי כדי להתבדר אבל אתה הולך לסרט הזה להיות מודע ואני חושב שגם להשתנות” (ספילברג מדבר על רשימת שינדלר). מבחינתו, אחד המסרים החזקים ביותר בסיפור היה שלא צריך להיות קדוש כדי להציל את העולם, כדי להציל חיים של אחד. והמסר הזה אמור להפוך עבור הקהל לנקודת מפנה מוסרית, לסיבת העשייה של פעולה מוסרית. עבור ספילברג, אישיותו הפרדוקסלית והמסקרנת של אוסקר שינדלר המרוויח של המלחמה והנאצי, שמעולם לא קנה את הפילוסופיה הרווחת של הגזע העליון, הפכה ל”ערוץ לנושא שאחרת הוא איום מדי למילים, שלא לדבר על תמונות” (ספילברג זמן קצר לאחר מכן).

זה לא היה סתם עוד סרט עבור ספילברג, אלא סיפור מוסרי שיחנך את הקהל, אולי במובן האריסטוטלי, של לבנות את מוחם ורגשותיהם בתקווה למעלה מעוררת. כפי שהוא טוען, “איש אינו יכול לעשות דבר כדי לתקן את העבר. זה כבר קרה. אבל סרט כמו זה יכול להשפיע עלינו, הוא מספק מנדט לגבי מה אסור שיקרה שוב” (הערות הפקה). חשוב להדגיש את הפונקציה המוסרית הזו של נרטיב הסרט, במיוחד בהקשר של הצהרתו של קופר: “בדיות של סרט יכולות להיות בסיס להבנה חדשה של העולם. גם כאשר אנו מסתכלים עליהם מנקודת מבט או אידיאולוגיה מבוססת, הפרשנות המתקבלת יכולה לחולל חוויה ממשית בדרכים מבטיחות”(339).

המוסריות של הסרט

בהמשך אני רוצה לפרש את הסרט על ידי בחינת משמעותן של שתי נקודות מוסר. ניתן להבין את שתיהן כהשלכות של הביקורת המשכנעת שהשמיע קלוד לנצמן, במאי הסרט התיעודי שואה, נגד סרטו של ספילברג. אי הסכמתו של לנצמן עם רשימת שינדלר, כפי שתואר במאמרו “מדוע ספילברג עיוות את האמת”  נוגע בנקודות דאגה רבות וטוען שהסרט מגולל את סיפורם של הניצולים תוך התעלמות מגורלם של מיליוני הנרצחים. כפי שהוא מסביר, “ספילברג לא יכול היה לספר את סיפורו של שינדלר מבלי לומר גם מהי השואה. והוא יכול לעשות זאת בכך שהוא מספר את סיפורו של גרמני שהציל 1,300 יהודים, שכן הרוב המכריע של היהודים לא ניצל?” (14). טענה זו מצביעה על שתי מגבלות חשובות. ראשית, אינך יכול לספר את סיפור השואה אם ​​אתה מספר את סיפורם של אלה שהיו בחיים, ושנית, רשימת שינדלר היא סיפור על השואה למרות התמקדותה הברורה בשינדלר.

להלן אתייחס לשתי טענות אלה. המשתמע לדעתו של לנצמן הוא כי העיבוד האמנותי לסיפורו של שינדלר אינו מכבד את המתים. איך זה אפשרי, הוא שואל, לספר את סיפורם של הניצולים מבלי לגרום לקהל לשכוח את אינספור אלה שנעלמו? ובכל זאת, ספילברג מצליח לעשות זאת על ידי בניית הסרט באמצעות סצנות המציעות את יכולת ההחלפה של הניצולים והמתים. ג’ניה (אוליוויה דברובסקה), הילדה הקטנה עם המעיל האדום מעורר ההשראה להתעוררות המוסרית של שינדלר (ליאם ניסן), שורדת את חיסול הגטו, אך מאוחר יותר נראית בין ערימת גופות. זמן קצר לאחר שחולץ על ידי שינדלר, נורה למוות עובד בעל זרוע אחת. אותו גורל פוגש את ילד האורוות של אמון גות’ (ראלף פיינס), ליסיק (וויצ’ך קלאטה).

לאחר שאנו רואים שרוב יהודי שינדלר שרדו את הבדיקה הרפואית במחנה הריכוז, ישנה סצנה בה מעורבים קבוצה של יותר ממאה ילדים שהולכים לקראת מותם. בסצנה זו, ספילברג מציג בפנינו את מה שהוא בוודאי אחת הסצנות הקשות ביותר של הסרט, דווקא משום שהוא אינו מתכוון לאפשר לנו שום מקום לשמחה על הישרדותן של הדמויות המרכזיות (היהודיות). כמו כן, באחד הרגעים המותחים ביותר של הסרט, רואה החשבון איצק שטרן (בן קינגסלי), אחד משלושת הדמויות המרכזיות של הסיפור, נשלח בטעות למחנה מוות; ההצלחה של שינדלר לחלץ אותו מהרכבת היוצאת, ממש ברגע האחרון, גורמת לקהל להרגיש הקלה. הנה באמת, אנחנו עדים לדיווח על השואה המתמקד בסיפור הישרדות, המוביל אותנו לרגע לשכוח את כל אלה שלא ניצלו על ידי שינדלר.

 עם זאת, ברגע שמצילים את שטרן, ספילברג מפנה את תשומת ליבנו לסצנה האיומה שבאה לאחר עזיבתן של הרכבות: אסירים ושומרים אחרים שממיינים את החפצים שהשאירו אחריהם העוזבים (מזוודות, תכשיטים, צילומים, משקפיים, חפצי דת, בגדים – אפילו שיני זהב) וקובעים את ערכם. גורלם הנורא של מי שלא חולץ מודגש באופן כה דרמטי עד שאי אפשר לנו להתעכב על הישרדותו של שטרן. בקיצור, הסרט בנוי כך שהצלותיו המצליחות של שינדלר שזורות בסצנות מזעזעות של אלימות ומוות. כפי שטוען ספילברג, הוא רצה לתאר כיצד בנסיבות אלה החיים לא היו מובטחים: “החיים היו כמו מפית חד פעמית. מעולם לא ידעת מתי יגיע הזמן שלך” (ספילברג מדבר על רשימת שינדלר). ובמובן זה החיים והמוות מקבלים מקום שווה בסרט. אם הסרט מתארגן סביב ניצולי שינדלר, הוא עושה זאת על רקע כל כך הרסני של אובדן חיים לא רציונלי, שהחיים נמצאים שם כדי לתפקד כאנדרטה לזכר המתים.

אותו הגיון אסתטי וסיפורי מתבצע בזירה, לאחר שעובדות המפעל של שינדלר נחלצות מאושוויץ. [6] לאחר שהגיעו למחנה, אנו עדים לאימתן בזמן ששיערן נחתך, והן נאלצות להתפשט ולהיכנס לתאי הגז. הצרחות והיללות שלהן נעצרים רק כאשר מים צונחים מהמקלחות במקום גז. ביקורת אפשרית כאן עשויה להיות שחוויית תא הגזים הופכת למחזה, כלי קולנועי ליצירת מתח שמתעלם מגורלם של אלה שמתו באלימות בתוך אותן חומות. עם זאת, ברגע שהסצנה מסתיימת, ספילברג מפנה את המצלמה לאסירים אחרים המובלים לתאים אלה, וחותך את ארובת העשן של המחנה המפיץ אפר אנושי לכל עבר. שוב, אנו מוצאים את תשומת ליבנו מוסטת מהגיבורים ששרדו להמונים האלמונים שלא.

אן ריצ’רדסון מביאה טענה טובה מאוד לתת-הטקסט הרגשי והמוסרי של סצנה זו: “כשספילברג מראה אסירים המומתים בגז, זה יכול להיות דמיוני וגם מציאותי, אולם נראה שהוא מציב גבול ייצוגי מוסרי לסרטו בכך שהוא לעולם אינו זז מעבר למה שניתן להראות או לתאר בעדות ניצולים”(15).

במילים אחרות, הגבול המוסרי שמוצב כאן הוא הגבול המוסרי שקבעו הניצולים עצמם: הם מעולם לא היו בתאי הגז בעצמם אלא היו עדים לאחרים הצועדים אל מותם. זו נקודה שהפכה למעניינת עוד יותר, בהתחשב בהצהרה בפועל שניתנה על ידי ניצולה, רנה פינדר, אחת העובדות במפעל של שינדלר: “אלמלא אוסקר שינדלר לא הייתי כאן …. בגלל אוסקר שינדלר יש לנו צאצאים ובגלל אוסקר שינדלר אנחנו יכולים להיות עדים, אנחנו הקישור הזה, הקשר החי היחיד בין השחור הנורא הזה שקרה …. אלה מאיתנו שנמצאים כאן, אנו חשים כי חובתנו … לדבר למען אלה שאינם יכולים לספר … אנחנו העדים החיים” (שורדת הרשימה של שינדלר מדברת). וכעדים חיים, הם נושאים באחריות של עדותם תוך שמירה על המגבלות המוסריות בזיכרון שלהם.

האיזון הזה בין חיים למוות בולט גם בסצנות הסיום של הסיפור. בתום המלחמה, כששינדלר והניצולים מתכוננים ללכת לדרכם, שינדלר מתפרק רגשית ממשקל ההכרה שמה שהוא עשה לעולם לא יוכל להיות מספיק. הקהל אז נזכר בכך שההצלחות של שינדלר היו כמו כמה דליים באוקיינוס. לכן, העיסוק הרגשי שלנו איננו עם היהודים ברי המזל שהציל שינדלר. להפך, הכוונה היא שהקהל יבין שלמרות שאנשים אלה חיו, רבים אחרים מתו. הסצנה הזו היא המקום שבו הסוף ההוליוודי היה צריך לקרות. עלינו לשמוח עם סיום המלחמה, עם הישרדות הגיבורים. אבל נראה שזה לא כל מה שיש.[7]

נראה אם ​​כן כי ספילברג מתזמר את השפעותיו ובונה את הנרטיב הקולנועי שלו בדרכים שמחושבות כך כדי לתמרן את רגשותינו כלפי הדמויות והעלילה על ידי הצבת סיפורו של שינדלר בהקשר הרחב יותר של השואה. באופן זה ספילברג יוצר יצירה המעסיקה את תשומת הלב ואת ההשתקפות המוסרית שלנו. נראה שזה מתיישר עם טענתו של סינרברינק, כי “קולנוע הוא מדיה עם כוח להקרין ולחשוף עולמות וירטואליים; לעסוק ברגשות שלנו, להפעיל את הדמיון המוסרי שלנו, ולפקפק באמונותינו. זוהי מדיה בעלת פוטנציאל לעורר צורות אתיות, חוויה שעשויה לגרום לשינוי אופק המשמעות והערך שלנו”(פרק 1). ועל ידי מסגור הישרדות ומוות בצורה כזאת, נראה שספילברג מצליח בכיוון זה: “אני לא חושב שיכול להיות סרט או ספר או טלוויזיה, מצגת או סרט תיעודי, שיכולים לייצג את האימה האמיתית והטהורה של השואה. שום דבר כזה לעולם לא יוכל לקרות או אפילו להתקרב אליו. אבל הסרט הזה יכול לפחות לקבל … תחושה של זה …. אתה צריך לדאוג לסרט הזה, אם אכפת לך מאנשים, אם אכפת לך מהאנושות ואם אכפת לך שהשואה לעולם לא תתרחש שוב” (ספילברג מדבר על רשימת שינדלר).

הילדים בסיפור

כפי שטענתי קודם, מביקורתו של לנצמן עולה כי, בהכרח, זהו סרט גם על השואה, ללא תלות בהתמקדות הנרטיב בשינדלר, אבל זה דורש התייחסות נוספת. מבחינות רבות, רשימת שינדלר הוא סרט ביוגרפי, כלומר, נרטיב על חייו של אדם אמיתי. פירוש הדבר שמדובר בסרט, בראש ובראשונה על חיי שינדלר, על שינדלר האיש. השואה היא ההקשר ההיסטורי שבתוכו שינדלר פועל; זה רקע סיפורו. אבל, אפשר לשאול, האם זה פוגע מוסרית כשמעמידים את השואה במצב כל כך נרטיבי? ואם זה לא, בגלל המציאות הנוראית שלה, הופך לנקודת המוקד המרכזית ומגביר את כל השאר? ניתן לפרש זאת כך, שהביוגרפיה על חיי שינדלר בעייתית מבחינה מוסרית משום שלא יכול להיות איזון בין שני ההיבטים של הביוגרפיה, כלומר, אין איזון בין סיפור חייו של האדם לבין תיאור ההקשר ההיסטורי שבתוכו הוא פעל. אך ניתן לשקול את סיפורו של שינדלר באמצעות נקודת מבט מוסרית אחרת. כפי שציין סטרלינג, “שינדלר הציל חיים בעיצומו של רצח עם. לסכן את חייו ולהוציא את הונו על מנת להציל את חייהם של יותר מאלף קורבנות חסרי ישע זה מעיד על מעשים של אדם מוסרי, גיבור עם מצפון. החלטתו של ספילברג להפוך את שינדלר לגיבור הסרט עומדת במושג ‘חסידי אומות העולם’ המכבד את כל אלה שהצילו יהודים באופן אלטרואיסטי”(67). למרות שסטרלינג מתלבט כאן בבחירתו של ספילברג להציב גרמני בלב סיפור כזה, הוא מציין את התהודה המוסרית שיש לגיבור כזה. ואכן, נראה שיש ערך משמעותי בלספר את סיפורו של שינדלר ובמסר שהוא טומן בחובו: שמירה על אנושיותך ולא משנה באיזה נסיבות; הכרה בערכם הפנימי של אחרים ללא קשר לסמני הזהות שלהם; לחימה לשימור העתיד. והעתיד הזה הובטח על ידי מעשיו של שינדלר.

עניין זה מוצג בסרט בצורה הטובה ביותר באמצעות ילדים. ספילברג מודה בראיונות שהוא מזדהה מאוד עם נקודת המבט של הילדים; זו עמדה קלה ובטוחה בעבורו ליישום בנרטיב (פנים אל פנים עם סטיבן ספילברג חלק 2). הסמליות של הילדים בסיפור זה היא כמובן ברורה: אם ילדים שורדים יש עתיד. כפי שטענו ג’וף אלי ואטינה גרוסמן, לילדים יש חלק גדול מאוד בסיפור כפי שאנו רואים אותם בכל מיני מצבים; בסכנה, בהסתתרות, שורדים, שרים, מנגנים (55). הם גם מוצגים כל מיני תכונות אופי: הם ערמומיים, נחרצים ובוגרים מעבר לשנותיהם.[8]

אמנם יש דוגמאות רבות בסרט זה לילדים, אך מעניין להשוות את גורלם של שני ילדים, ג’ניה ואולק ותפקודי הנרטיב המוסריים השונים שלהם. ג’ניה היא הילדה הקטנה עם המעיל האדום – הצבע היחיד שאנו רואים בחלק השחור-לבן של הסרט. הילדה הקטנה, שאף אחד לא מבחין בה, מנסה להימלט מהחיסול של גטו קרקוב. אבודה, תמימה ופגיעה, היא מעירה את שינדלר אל תוך האימה האופפת אותו. כאשר הוא רואה אחר כך את גופתה המתה נגררת, הוא מבין בהלם שלו את הצורך בפעולה. סטרלינג מסביר את הפונקציה הזו של דמות הילדה הקטנה מנקודת מבט מעניינת וטוען כי “הבמאי מכניס את המעיל האדום בכדי להטיל אימה על הקהל, כדי שיבינו את הכאב שאליו מכוון שינדלר ושמסית את השינוי המוסרי שלו. בסצנה מכריעה זו, שינדלר הופך לחלק מהקהל בעוד הקהל, בתורו, רואה את האימה דרך עיניו”(68).

מכאן ואילך, שינדלר מתחיל לראות את עצמו לא רק כאיש פעולה, אלא גם כמגן פעיל של ילדים אלה – של עתידם. מעניין שעבור ספילברג הילדה עם המעיל האדום מתפקדת גם כמטאפורה לתפקיד הפסיבי שקיימו בעלות הברית בחלק גדול מהמלחמה. הוא טוען שהצבע האדום הופך את נוכחותה לברורה וקולנית, אך אף אחד מהחיילים לא שם לב אליה או שם לב בזמן שהיא מסתובבת בגטו (ספילברג ברשימת שינדלר). כך, בדרכים רבות, עבור ספילברג, שינדלר רואה את הנערה ופועל על פי הבחנתו, כשלמעשה בעלות הברית היו איטיות יותר להגיב[9].

מצד שני, אולק (קמיל קראוויץ), הדמות השנייה של הילדים, שורד. אנו רואים אותו בפלשוב, בורח מהנאצים שאוספים את כל הילדים על מנת לשלוח אותם אל מותם. בכל מקום שהוא מסתכל מסתתרים בו כבר ילדים אחרים. באחד הרגעים הנואשים ביותר של הסרט, הוא קופץ לתוך בית שימוש ציבורי, שם שוב אומרים לו ילדים אחרים לעזוב. התמונה שלו מסתכל מבריכת השתן והרפש המגעילה, היא אחת מתמונות האימה והפאתוס. עם זאת, איננו לומדים על גורלו עד מאוחר יותר בסרט. איננו בטוחים אם הוא חי או שנלכד עד שרואים אותו מציין את שמו כדי לצאת למקום המבטחים שנתן שינדלר גם ליהודים האחרים. עצם העובדה שהוא חי מדגיש את הדגש שספילברג שם על הצורך בתרבות של מודעות מוסרית ופעולה. מכיוון שאולק שורד, אנו יכולים לחזות לו עתיד המתאפשר תודות למעשיו של שינדלר.

ואכן, סרטו של ספילברג עוסק בשינדלר, הגיבור המוסרי: הפרוטגוניסט המסוגל להגן על ערכים אנושיים במסגרת של אימה ושיתוק מוסרי. באמצעות שינדלר, ספילברג מזמין את הקהל לעסוק ולהרהר. על ידי בחירתו ליצור את הסרט על שינדלר, ספילברג מגשר בין ההווה לעבר על ידי התמקדות בטוב למרות הרוע, ועל ידי כך שהוא מראה כי יש דרך להתקדם, דרך ליצור עתיד למרות הטרגדיה. מסיבה זו האופי המוסרי של מעשיו תופס את מרכז הבמה בנרטיב. סינדרברינק טוען כי חשוב להבין “כיצד האסתטיקה והאתיקה קשורים באופן הדוק ואקספרסיבי: כיצד היסודות והתכונות האסתטיות המיוחדות של הסרט קשורים זה בזה, וכיצד אלה משמשים לתקשור משמעות אתית על ידי אמצעים אסתטיים “(פרק 1). נראה שספילברג מצליח להעביר מסרים אלה באמצעות תשומת לב מדוקדקת למבנים הנרטיביים ולטכניקות המסגור, במקרה זה באופן בו הוא מחליט לספר את הסיפור הזה של ילדים אלה ביחס למעשיו של שינדלר. תשומת הלב למעשיו של שינדלר ולתוצאות מעשיו הופכים למצפן המוסרי של הסיפור.

סיכום

לעתים קרובות טוענים כי הקולנוע הוא המדיום האמנותי המשפיע ביותר בימינו. נראה כי הסיבה לכך היא שיש לו פוטנציאל ליצור נרטיבים רבי עוצמה ולהשפיע על קהלים מסיביים. בכוחו להשפיע ולעצב את השקפותינו, לאפשר לנו להזדהות ולהבין, לאשר מחדש או לפקפק במוסר שלנו. אין זה פלא אם כן, כי המדיום הקולנועי כבר מימיו הראשונים היה אמצעי חשוב לספר מחדש ולזכור אירועים, ולספר את ההיסטוריה בצורה נרטיבית.

רשימת שינדלר הוא סרט עם מסר מוסרי עז; סרט המבקש את תשומת הלב המוסרית של הקהל באמצעות מאפייניו הרשמיים והנושאיים. וזה מצליח באיזון שעושה ספילברג בין הציווי האסתטי והמוסרי של הסיפור. ספילברג מוצא דרכים, דרך מבנה הסיפור, אך גם דרך השימוש בטכניקות פורמליות, להורות לנו את העבר ואת העתיד. עתיד שנראה אמיתי וחשוב, בדיוק כמו שהעבר היה תמיד. שכן, נראה שהסרט אומר לנו שזה לא רק זה שאנחנו זוכרים את העבר החשוב, אלא גם הפעולות שאנחנו עושים בהווה.

סינדרברינק מתייחס לאתיקה ולאסתטיקה באופן הבא: “תפקיד צורת האסתטיקה בהעצמת החוויה שלנו, בזיקוק ובמיקוד תשומת הלב שלנו, וכך, בהעברת מורכבות המשמעות באמצעות אמצעים מרובים – כדרך לעורר את חווית האתיקה ובכך להזמין השתקפות אתית-ביקורתית נוספת” (פרק 1). אם זה נכון, אזי ספילברג אכן מצליח לאזן בין הדרישות האסתטיות והמוסריות של נרטיב זה.

דייוויד מרגוליק מסכם זאת אולי בצורה הטובה ביותר בביקורת שלו על הסרט: מה שרשימת שינדלר הראתה הוא, שהיא בידיים הנכונות – כלומר בידיים אוהדות ומצפוניות מספיק כדי לדאוג לאותנטיות ולמסוגלות להפוך את הפנטסטי לאמין – בדיה יכולה להראות אמיתית יותר מהמציאות. על ידי הוספת עלילה ואופי ואת כינורו של יצחק פרלמן, על ידי ריכוך המציאות האיומה כדי לשמור על הצפייה, נראה כי מר ספילברג הפך את השואה לנגישה יותר, אמינה ורלוונטית לאנשים רבים יותר מאי פעם” (יהודי שינדלר מוצאים שוב את הגאולה). על ידי עיצוב האלמנטים הפורמליים בדרכים מסוימות, הוא מעביר מסר על האנושות ועל עוצמת הפעולה האינדיבידואלית, מסר שנראה שיש לו כוח ומשמעות מוסרית.

[1] מעניין לציין את התבוננותה של מרים הנסן כי מספר מבקרים הקדישו מעט מאוד תשומת לב לסרט עצמו, תוך התעלמות מאיכותו הקולנועית והתמקדו במקום בעבירה משוערת (306). בנוסף, אריק סטרלינג ב”כל הכללים מנוגדים: הגנה על רשימת שינדלר של שפילברג “סוקר כמה מהביקורות המפורסמות ביותר שהועלו באותה תקופה (62-71)

[2] דיון פילוסופי על צורה ותוכן באמנות היה מורכב ומגוון באופן מסורתי. לצרכי מאמר זה אשמור על גישה כללית למונחים אלה, בעיקר כהגדרתם בספרו של נואל קרול Engaging the Moving Image, בפרק “צורת הסרט: טיעון לתיאוריה פונקציונאלית”. 

[3] מונרו סי. בירדסלי טוען טענה דומה: “כאשר תשומת לבנו מוחזקת על ידי אובייקט אסתטי ואנו נלקחים על ידו, כביכול, אנו חשים לעיתים קרובות סוג של הבהרה מדהימה, כאילו הערבול במוחנו הפכו למסודרים “(549-550)

[4] אני ממהר להוסיף, כי הפרשנות הזו לסרט אינה מוחלטת בשום פנים ואופן; אלא היא מניחה שלסיפורת הקולנועית הזו יש מטרה, נקודה, מבלי להכחיש את האפשרות של נקודות או מטרות אחרות. גם הממד המוסרי שצוין כאן אינו מהווה טענה אוניברסלית לגבי סרטי בדיה כפי שציין ג’וזף ה ‘קופר בחקירת התכונות שלו בטקסטים פופולריים. סרטים מסוימים “מושכים אותנו לתכונות מסוימות של הנרטיב ומכוונים אותנו בצורה אחת ולא אחרת בצפייה” (338). בניתוחי נראה כי הנרטיב של הסרט מוביל אותנו לפרשנות כזו, ולעתים קרובות נראה כי חקר כזה מוביל “להערכה לפרטים, בשירות המשמעות הגדולה יותר”, מבלי לאסור בכל זאת אפשרות של אחרים למתן פרשנויות שונות (341).

[5] ניסון מציע בראיון זה ששפילברג לא ממש השלים עם המורשת שלו לפני שהחל לפרויקט זה.

[6] סצנה זו, המבוססת על סיפור אמיתי, הייתה נושא לוויכוחים רבים. ראשית, האותנטיות שלה הוטלה בספק מכיוון שהיא מערבבת עובדות ובדיה. שנית, מכחישי השואה השתמשו בסצינה זו כראיה לכך שבאושוויץ לא התרחש למעשה שום גזים. עבור שניהם ראו סטרלינג, ומארקס וטורי.

[7] לדיון בסצנת סיום זו ראה גם Manchel. Sterling דן גם בסיום – אך כאן נבחנת מסקנת הסרט (החזרה לצבע) כסיום משמח.

[8] זו אולי הסיבה, כפי שמציעים אלי וגרוסמן, מדוע שפילברג חוסך מאיתנו סצנות אכזריות של ילדים – אפילו הילדה עם המעיל האדום נהרגת מחוץ למסך (55-6)

[9] יש מבקרים שהתלוננו ששפילברג מממן את הגיבור בתכונות מוסריות חיוביות. קרול, למשל, מציין שכיוון שינדלר התבסס בנרטיב כגיבור המוסרי די מוקדם, בסצנות מאוחרות יותר הבמאי “מטפל ברגשותינו בניסיון לאלץ אותנו להעניק לשינדלר מידה של הערצה מוסרית שיש לדמות כבר ניצח מאיתנו “(מעבר לאסתטיקה 290).