The Jew Uncut: Circumcising Holocaust Representation in Europa Europa

תקציר: עיבוד קולנועי מביא תמיד תובנות לגבי החומר המקורי הכתוב, לפחות במידה שהם בוחרים לתרגם או להשמיט את מה שיכול להיחשב למרכיבים החיוניים של הספרות. זהו בהחלט המקרה של סרטה של ​​הבמאית אגנישקה הולנד משנת 1990, ‘אירופה אירופה’, שמאמץ את סיפור הישרדותו את השואה של סולומון פרל. על ידי התבססות על שיח בלימודי השואה ולימודי עיבוד, ועל ידי בחינת נקודות ההתאמה של הסרט לעיבוד עם רשומות זיכרונותיו של פרל, אני טוען כי אירופה אירופה מתנגדת למגמה הדומיננטית של דה-יהודיזציה של השואה בייצוג האמנותי. אירופה אירופה מעניקה זכויות לתוכן יהודי במפורש וללא ערעור על נקודת מבט יהודית תוך התמקדות בנושא ברית המילה. בכך הסרט מצליח להדגיש כיצד השואה הייתה בבסיסה מסע להשמדת לא רק העם היהודי, אלא גם העיקרון הארוך של הברית היהודית עם הנצח, כפי שהתגלם בברית המילה. באמצעות גזירתו ועיצובו מחדש של פרטי הזיכרונות, מבקש סרטה של הולנד לכונן ברית עם הצופה, שיעיד על הרוח היהודית של עדות הניצול. הסרט מציג מודל לייצוג השואה באמנות, מודל שמתריס בצורה מופתי עם דה-יהודיזציה של החברה שהנאצים חזו וניסו לממש.

מילות מפתח: שואה – Holocaust; זיכרון ניצולים – survivor’s testimony; עיבוד לקולנוע – film adaptation ; ברית מילה – circumcision

______________________________________________________________________

עיבודים לקולנוע מניבים תמיד תובנות לגבי החומר המקורי הכתוב, לפחות במידה ובאופן בו הם בוחרים לתרגם את מה שיכול להיחשב מרכיביה החיוניים של הספרות. במאמר זה אבחן את הדרכים המסקרנות ולעתים הנועזות, בהן הבמאית אגנייסקה הולנד (1990), אירופה אירופה, מתאימה את סיפורו של שלמה פרל, אשר כנער יהודי שרד את השואה על ידי אימוץ תחפושות בלתי סבירות שונות, כולל זו של צעיר היטלראי. תשומת לב מיוחדת תוענק לאופן בו סרטה של הולנד מטפל ונותן פריבילגיה לנושא ברית המילה, שהוא מרכיב נרטיבי הרבה פחות בולט בספר הזיכרונות שפרסם פרל בשנת 1990.

מכיוון שרוב הכותבים על סרטה של ​​הולנד התעלמו במידה רבה מנסיבות חוויותיו של פרל הקשורות בזיכרונותיו, הם לא העריכו מספיק את השינויים אצל הולנד ולכן בחרו להתרכז בנושאים הרחוקים מנושא ברית המילה. המחקר הנוכחי ניגש לשתי העבודות מזווית שונה, זו של העיבוד; כלומר, הוא בוחן את ההבדלים ואת הדמיון בין הזיכרון לסרט. שתי העבודות מוצאות את המתאר הבולט ביותר והמסרים העמוקים ביותר שלהן על השואה באמצעות אישור זהותם הדתית היהודית בהקשר של הקמפיין הנאצי להשמדתם. באופן פרדוקסלי, בעיקר על ידי חיתוך ועיצוב מחדש של הרבה מהנרטיב של הניצולים, הולנד מעבירה דרכו את מהות היהדות בעדותו של פרל ומגבשת קשר ברית בין הניצול לבין צופה הסרט.

על ידי התמקדות בטיפולה של הולנד בחוויה של פרל, אני אדגים כי העיבוד יכול לגרום לשינויים עצומים בחומר המקורי תוך עשיית צדק עם רוח הדברים; במקרה זה, רוח יהודית ללא בושה. ההישג של אירופה אירופה הוא באישור נקודת מבט יהודית ממוקדת על השואה – כלומר, במבט מבעד לעדשה שמקנה פריבילגיות לברית המילה כאמנה תיאולוגית שממוקמת באופן מסורתי בלב הזהות של זכר יהודי – כאשר לעיתים קרובות מדי היא לא הוערכה מספיק. האמנות נטתה לעוות את הפתרון הסופי על ידי אוניברסליזציה של כוונותיהם ופשעיהם האנטישמיים ביסודם. גם סרטה של ​​הולנד וגם זיכרונותיו של פרל מתנגדים למגמה זו של דה-יהודיזציה, גם אם באמצעים שונים.

זה לא דבר של מה בכך. אם צודק אלון קונפינו כשהוא כותב כי השמדת היהודים בשואה היתה תלויה בתחילה בעצם הרעיון של “גרמניה, ואחר כך עולם ללא יהודים” נכנס לדמיון הגרמני כאפשרות ממשית (קונפינו 2014, עמ’9), אזי האמן של היום, המבקש לתאר את השואה, חייב להכיר בסכנה של דה-יהודיזציה את ההיסטוריה שלה לשימוש ציבורי. באור כזה ברור כי הישגיה של אירופה אירופה ניכרים באופן שהיא מעזה לתאר ולבקר מחדש את נושא ברית המילה של הגיבור, וגם באופן בו הוא בונה מודל לאופן בו אמנים, כשהם מאמצים סיפור של ניצולים, יכולים להשתמש בהצלחה במוטיב יהודי מוכר כאשר הם שובים קהל כללי. יתר על כן, מדהימה העובדה שאירופה אירופה לא רק שמעבירה את ברית המילה לקדמת הנרטיב של השואה, אלא שהיא ממסגרת את המילה כתכונה חיובית עד לסוף הסרט, כפי שנראה.

חוקרים כמו סנדר גילמן וג’יי גלר בחנו לעומק את ברית המילה מאחר שלא ראו אותה באופן נרחב בצורה הזו, אלא כפגם מחריד או כאינדיקציה לפגמים עמוקים יותר (כגון פמיניזציה או מחלה) אצל יהודי (Gilman 1991, p. 119; Geller 2007, pp. 26–28).). על ידי הברחת ברווזים עיתונאיים ארוכי שנים (בדיות ישנות) בנוגע לברית מילה, סרטה של הולנד מייצג למעשה את השואה ביעילות באמצעות ברית המילה, כשהיא חותכת באומנות ומעצבת מחדש את הנרטיב ומאפייניו לאור קווי הזהות היהודית ומטרותיה.

שאלות המפתח המנחות בדיקה זו כוללות את הדברים הבאים: מה כרוך בקריאת הניצול להעיד? מהן המשמעויות העמוקות יותר וההשלכות האתיות של האופן בו מוטיב המילה גורם לתגובת הולנד? מה הופך את השינויים הבוטים של העובדות שנמצאו על חשבון ה”כשרות” של הניצולים? ולבסוף, כיצד עשויה התגובה הממוקדת בברית המילה של האמן להציג מודל שימושי ומכובד לאחרים, המקווים לייצג את השואה באמנות?

הבחירה בעיבוד אמנותי כנושא, מתאימה במיוחד לכל מחקר הבודק כיצד לגשת לייצוגים הספרותיים שמשמעותם, להנציח את מה שאבד בשואה. על ידי חיתוך, סידור מחדש, אפיון מחדש וסידור אחר של חומרים, תהליך העיבוד ממדיום אמנותי אחד למשנהו תלוי בהכרח ומעיד על מעשי אלימות בטקסט מקור. כפי שכותב Millicent Marcus בחגיגה לכאורה של הדוגמאות הקיצוניות ביותר לתרגול זה, “מוות של צורות ישנות ולידה מחדש לתוך חדשים היא כמובן דרך לדבר על עיבודים, במיוחד עיבודים טרנסגרסיבים (מפרים גבולות נתפסים) שהורסים בעוד הם יוצרים, מאתגרים ומחליפים את סמכות המודלים הטקסטואליים שלהם “(Marcus 1999, pp. 301-2). עם זאת, מילים אלה צריכות להדהד אחרת כאשר האמן מתייחס לעדות ישירה של ניצול שואה, שכן חומר כזה מדבר במפורש ובמרומז על מעשי אלימות המופעלים לא רק על הגוף היהודי, אלא גם על נוכחות יהודית ועל הקול היהודי.

חשבונות ניצולי שואה, כמעט ללא יוצא מן הכלל, מנסים להשתמש בקולם כדי להעיד על השפעות התקיפה הנאצית את היהודי והכחשת כל מסר של לידה מחדש אולטימטיבית או שינוי פליאטיבי בעקבותיה. הכחשה מסוג זה כבר חורגות מנורמות אמנותיות ומציפיות הקהל, במיוחד בתרבות האמריקאית. על ידי “קריאת תיגר והפחתת סמכותם של המודלים הטקסטואליים שלהם” באופן בו מרקוס משבח דוגמאות אחרות של עיבודים, עדות ניצול השואה תואפל. מתאמים המטפלים בחשבונות ניצולי שואה מסתכנים בכך בסיוע למטרה הנאצית להשתיק את קולו האכזרי של הקורבן היהודי ושל העד שורד. מבחינה זו, אלימות המעבדים הופכת לאקט של הפרה המסכלת את הציווי האתי של העדת השואה.

אין זה אומר שההתאמה חייבת מבחינה אתית להתאים לחומר המקור נקודה לנקודה, גם כאשר הנושא הוא השואה. הסרט והספרות שונים במהותם, כך שאף אחד לא יכול לשכפל את השני; כמובן, גם אם היה זה אפשרי, שכפול יהיה חתירה חסרת משמעות לאמן. להבחין אילו תכונות של החומר המקורי חיוניים לתרגום למדיום האחר, דבר המציג בפני המתאם משימה מרתיעה.

זה נשאר נכון ולא משנה מה המדיום הנבחר, אבל סרט הוא אולי המקום בו הכי הרבה מונח על כף המאזניים. ראשית, סרטים מגיעים לעיתים קרובות לקהלים גדולים יותר מאשר הספרים. בעידן בו אנו עדים לריבוי הכחשות השואה קיים לחץ מוגבר על יוצר הסרט לתקשר את הדבר המדויק והחיוני – במילה אחת “אותנטיות”. עם זאת, מהם הפרמטרים האתיים לספר את סיפורו של היהודי בצורה אותנטית?

בסרט “סוף השואה” טוען אלווין רוזנפלד כי ההבנה העממית של השואה עוותה והתעללו בה עד כדי כך שהיא אינה דומה כמעט למציאות ההיסטורית. הוא כותב כי “השואה הופכת למקובלת באופן נרחב רק מכיוון שהנרטיב הבסיסי שלה עובר שינוי כזה שמאפשר למספר רב של אנשים להזדהות איתו. בבסיסו של תהליך זה של טרנספורמציה והזדהות, טמון הגורל של הקורבנות והניצולים – זיכרונותיהם, סיפוריהם ומעמדם העתידי כדמויות בתוך נרטיב של הפשע נגד היהודים שמתפתח כל הזמן”( (Rosenfeld 2011, p.1  אין לזלזל בתפקידו של האמן במה שרוזנפלד מכנה “תהליך זה של טרנספורמציה והזדהות”, במיוחד כאשר הרבה מדי תיאורים של השואה אינם מצליחים לחתור לדיוק היסטורי ולהתמקדות מתאימה בתכליתיות הקורבנות של היהודים.

במונחים אתיים רוזנפלד צודק כשהוא טוען כי הבנה אותנטית של השואה מתמודדת בהכרח עם גורלם של היהודים בתוך נרטיב הפשעים נגדם. רוזנפלד אינו לבדו בהבנה שיש גבולות אתיים לדרך בה מעוצב זיכרון השואה. Edward Isser (1997, p. 20) and Berel Lang (2000, p. 74) טוענים כי העברת זיכרון השואה דורשת דבקות בעובדות הבסיסיות של הנרטיב ההיסטורי. בדומה לרוזנפלד, חוקרים אחרים דוחפים לכך כי אסור לעולם להתעלם מכך שייצוגיות השואה בבסיסה היתה המלחמה נגד היהודים. כפי שכותב אילן אביסר, העובדות הבסיסיות של ההיסטוריה “נוגעות לזיהוי החד משמעי של הקורבנות כיהודים.. . [וצריך לטפח את הבנת אי הצדק המונומנטלי של השואה] עוול לעם היהודי” (Avisar 1988, pp. 181–82) . ברוח דומה, “המורכבות של חובת האמן לחומר שואה, מתחילה מרגע העיסוק בחומר”, כותב Robert Skloot (1988, p. 19) הוא ממשיך: “שני אירועים היסטוריים מעידים על כל הדיונים בדרמת השואה. ראשית, השמדת שישה מיליון יהודים היא עובדה שאינה ניתנת לערעור. שנית, קורבנות אלה נהרגו על ידי האומה הגרמנית תחת היטלר “(עמ ’71). כל אמנות הכוללת נרטיב של אירועים בשואה צריכה לשמור על נאמנות לקורבנות העם היהודי ע”י התרבות ובידי הנאצים ושותפיהם. במילים פשוטות, רמת הדה-יהודיזציה במשחק הוא מדד מרכזי לאותנטיות של  ייצוג.

בצמצום, ניסיון להצדיק או אחרת הכחשה של סבל יהודי מפשעים נאציים לשם בידור או רווח כספי, יותר מדי עיבודים קולנועיים של ספרות השואה הרחיקו את קהליהם מכל עימות משמעותי עם המאמץ התכליתי להשמיד לא רק את היהודי, אלא גם את המסורת היהודית. עימות זה הוא הדבר שניצולים חזרו לדרוש באמצעות זיכרונותיהם כדי שאחרים יבואו להעיד. כפי שמורה פרימו לוי, יש להוביל את “כולם” להבין את “אות האזעקה המרושע” שמייצג הנאציזם (Levi [1958] 1996, p. 9) . עיבודים קולנועיים שבוחרים לכרות את הדחף להכרה האתית המהווה את המהות של חשבונות הניצולים, מפחיתים את הייסורים היהודיים לבידור זול, במיוחד כאשר הם נמנעים מלכנות את הייסורים בשמם כיהודים. הם מציבים את הצופה בחשיבה הנאצית, מה שמגביר את הסבל של בני אדם אמיתיים בהתחלה, אך זה לעולם לא נגמר, ביהודים שמתעלמים מעדויותיהם. אין זה אומר, עם זאת, שכל עיבוד קולנועי על חשבונו של ניצול חייב להיות מפעל מקולל במדד סולמות האתיקה. בדומה לזיכרונות ספרותיים, לרשות הסרט כלים העשויים להעביר את הקריאה להיות עד לשואה. אירופה, אירופה היא דוגמה לקריאה כזו שמתבצעת ביעילות על ידי עיבוד קולנועי.

ספר זיכרונותיו של פרל, אירופה, אירופה, פורסם  במקור בצרפתית בשנת 1990באותה השנה שבה יצא סרטה של הולנד.[1] הפקת הסרט הייתה בתנועה לפני שהזיכרון פורסם. כפי שכותב פרל, ההשפעה הלכה לשני הכיוונים בין הניצול-זיכרונות הסרטים, ליוצר הסרטים; הולנד אף סייעה בעיצוב כותרת הזיכרונות בכך שתיארה את תפיסתה, שסיפור ההישרדות הלא סביר שלו במובנים מסוימים דומה לרומן של וולטייר, סרטם של קנדיד ואליה קאזאן, אמריקה אמריקה (1963) (Perel [1990] 1997, p. xii). באופן לא מפתיע, הזיכרונות והסרט חולקים כמה נקודות עלילה דומות ודמויות דומות, אך ההבדלים חשובים לא פחות. זה נכון במיוחד לגבי איך נושאים יהודיים, במיוחד ברית מילה, מטופלים בכל טקסט.

עם זאת, מרבית הכותבים המלומדים על אירופה אירופה התעלמו במידה רבה מהרחבתו של נושא המילה והשפעתו על אופן הצגת הפרטים הביוגרפיים של פרל על המסך. התעלמות זו מפתיעה, שכן זרקור המילה גורם לאירופה אירופה להתבלט לא רק בזיכרונותיו של פרל, אלא גם בסרטים אחרים. לעתים רחוקות מוזכרת ברית המילה, שלא לדבר על מתוארת, בז’אנר סרטי השואה שהפגין נטייה כללית לדה-יהודיזציה של השואה. יתר על כן, לקולנוע יש היסטוריה של התעלמות באופן כללי מאיברי המין הגבריים, למעט בהקשר קומי או רומנטי, ולכן שווה לציין מתי סרט דרמטי מתאמץ מאוד להציג את הנושא במקום בהקשר של משמעות תיאולוגית. מסיבות אלה, הפניות החוזרות ונשנות של אירופה אירופה לברית המילה הן בוודאי בולטות מכדי שניתן יהיה למזער אותן או להתעלם מהן.

עם זאת, חוקרים כמו Annette Insdorf (2003, p. 330), Judith Doneson (2002, p. 200), Yosefa Loshitzky (1997, p. 3)   מתמקדים בנקודות ביקורת אחרות ומעריכים פחות את נקודת פריצת הדרך של אירופה אירופה כמייצגת את השואה ובתשומת הלב שלה נמצא מוטיב ברית המילה. שני חוקרים שמצליחים להעביר את השיח לכיוון זה הם לורנס ברון, שמצטט את ספרו של פרל ולפחות מתייחס בקצרה לכמה מנקודות העלילה של הסרט הכרוכות בברית מילה (Baron 2005, pp. 84–88) ועומר ברטוב, שמציין כי הסרט מתאר את ברית המילה כסמן בלתי ניתן להסרה (Bartov 2005, p. 139). עם זאת, שני המחברים עצרו קצרות מלציין כי דגש הסרט על ברית המילה מציב אותו במרחק רב ממה שפרל כותב בחשבונו.

כעת מתבקש סיכום קצר של זיכרונותיו של פרל. הוא נולד בגרמניה בשנת 1925, ב21 באפריל, יום לאחר יום הולדתו של היטלר, סולומון[2]  של הטקסט נהנה מילדותו ויחד איתו הורים, אחים גדולים ואחות גדולה. האנטישמיות הגואה בשנות השלושים מאלצת את המשפחה לעבור למינסק. כאשר הגרמנים והסובייטים יוצאים לפלישתם לפולין בשנת 1939, סולומון בורח מזרחה, מושם בבית יתומים סובייטי, ובמשך זמן מה הופך לסטליניסט מסור. הוא פורח כתלמיד ונשאר בקשר עם הוריו שמצבם מתדרדר. ברגע שהגרמנים תוקפים את הסובייטים, תוהו ובוהו מתפתח בבית הספר ובסביבתו, וסלומון נלכד בסופו של דבר על ידי חיילי הוורמאכט. הוא אומר להם שהוא יתום גרמני אתני, הוא מנצח אותם בשטף הגרמנית שלו ומצטרף ליחידתם כמתרגם וכקמע לא רשמי. הוא מאוים יותר ויותר בגלל הבנתו שחבריו החדשים ירצחו אותו בדם קר אם ידעו שהוא יהודי על ידי חשיפת ברית המילה שלו.

למעלה משנה הוא נלחם לצד הגרמנים. עקב גילו הוא נשלח לבית ספר לנוער היטלראי בגרמניה, שם הוא מבלה שלוש שנים ומשגשג בלימודים ובחברה. יחד עם זאת עליו להתאמץ מאוד כדי להסתיר את הרקע היהודי שלו מחבריו ומחברתו, האנטישמיים האכזריים. כשהוא מתגעגע לאהוביו עד כדי כך שהוא מוכן לסכן את חייו על מנת לראות אותם, הוא עושה ניסיון כושל לבקר את אימו, אביו ואחותו בגטו לודז’. הוא חוזר לבית הספר ושורד שיחות צמודות נוספות שבמהלכן הגרמנים כמעט מגלים את זהותו. בסוף המלחמה הוא מבקר את שכניו בעיר הולדתו ובמחנות הריכוז בניסיון למצוא את משפחתו. בסופו של דבר הוא לומד שאביו גווע ברעב בגטו, אחותו נורתה בצעדת מוות, ואימו הומתה במשאית גז ליד חלמנו והושלכה לתוך קבר אחים. לאחר שמצא את אחיו, סולומון עובר סוף סוף לפלסטין שנמצאת תחת המנדט הבריטי.

קורא הזיכרונות מודע מיד לזהותו היהודית של שלמה, וזמן קצר לאחר מכן לדעותיהם הנאציות ולמדיניות הרצחנית ביחס לזהות זו. בשלב מאד מוקדם, המחבר מגדיר את “השואה. . . [כ] הרצח המתוכנן באופן שיטתי של יהודי אירופה, [אשר] ישפיע עמוקות על ההיסטוריה שלנו (Perel [1990] 1997, p. 2 ) לקורא יזכירו במפורש ותכופות כי השואה הייתה במיוחד מלחמת הנאצים נגד היהודים (עמ’99 –100, 133, 146, 165, 190–91). לעתים קרובות מסמן שלמה את זהותו היהודית, כולל התייחסויות לסדר הפסח (עמ’ 38), חג שמחת תורה (עמ’ 69), שמירת שבת (עמ’ 148), תפילת שמע (עמ’ 190), התקווה (עמ’ 195, 203–4), והשפה העברית (עמ’ 209, 216). התדירות והמגוון של הפניות מעידות על כך שהספר משופע בשמירת מצוות ובתרבות יהודית.

עם זאת, טקס ברית המילה אינו מוצג לעתים קרובות או באריכות בזיכרונותיו של פרל. הקטע המרכזי (Perel [1990] 1997, עמ’ 74–77) בנושא מתאר כיצד סולומון, הנואש לשמור על סוד הרקע היהודי שלו כשהוא מסתתר בין הנאצים, מנסה להשתמש בחוט לשחזור עורלתו. במהלך מספר ימים נוצר זיהום, אז הוא מסיר את החוט. “ללא כל טיפול”, מתעד פרל, “הדלקת החלה לדעוך ובסופו של דבר היא נעלמה לחלוטין” (עמ’ 77). לפרשה כולה, שקבורה בעמודים הסמוכים למרכז הספר, אין כמעט אפקט וסביר להניח שהיא לא תגרום להתבוננות רבה מצד הקורא ביחס לברית היהודית עם הנצח.

הולנד הופכת את התרחיש המתואר בקצרה לתמונה ארוכה ומפורטת יותר של סבל וייאוש יהודיים מחודדים. בהתאם לסיפורו של פרל, סולי, בסרט (מרקו הופשניידר) חושש מחשיפתו כיהודי ומחליט להשתמש בחוט כדי להחזיר את עורלתו. ייסורים גופניים הופכים אותו בקושי מסוגל ללכת בימים הקרובים. הוא אפילו מרטיב את מיטתו. התמונה, שניתן לטעון כי היא המדהימה והבלתי נשכחת ביותר של אירופה אירופה, היא כאשר המצלמה מציגה בפתאומיות צילום מקרוב של איבר המין של הדמות, שהחוט עיוות עד כדי שינוי צבע וזיהום. זהו רגע משמעותי כאשר הסרט סוחט התנשפות מהקהל מבלי שיהיה צורך לתאר רציחות המוניות או תאי גז. התמונה הבלתי צפויה של הזיהום אינה, בשום אופן, מקיפה את כל הסבל היהודי שנגרם על ידי הנאצים במהלך השואה, אך הוא מבליט במונחים גרפיים את התפיסה כי האנטי-יהדות הנאצית הייתה יותר מעקרון מופשט. על המסך סולי מסיר את החוט, למעשה קשירת איבר המין שלו מסמלת שלא ניתן ואין לבטל את סימן הברית.

כפי שעומר ברטוב כותב על חלק זה בסרט, “כך שברית המילה של סולי הופך להיות המחסום האחרון שלו לרצונו להתמזג; או אם נראה זאת אחרת, הוא משרת בדיוק את התפקיד שלשמו הוא נועד, להגן על זהותו היהודית גם כאשר הוא מוכן לוותר עליה לחלוטין”  (Bartov  2005, p. 139)הולנד מבהירה כי סולי אינו משחית את איבר מינו כדי לדחות את היהדות. הוא פשוט רוצה לחיות[3] . האימה של הדמות היהודית בגלות מהבית ומהמשפחה, הגיעה כעת לשיאה ברצון להתעלל בגוף שיכול להיות המילוט היחידי מהמוות בידי הנאצים. מבעד לדימוי המחריד של הפין היהודי המושחת, אירופה מרעידה את הצופה מתרדמת האדישות ומתארת ​​את השואה במונחים של אלימות מייסרת בקנה מידה אינטימי – אלימות בה היהודי נאלץ לקחת חלק, ואשר נועד לנתק את הקשר הקדוש בינו לבין אלוהיו. כמו בספר הזיכרונות, איבר מינו של הגיבור מחלים, אם כי ככל הנראה הצופה יזדקק לזמן ארוך יותר כדי להתאושש מהמחזה המטריד.

בעוד שלתרחיש הטלת המום יש בסיס כלשהו בזיכרונות, מספר התייחסויות אחרות של אירופה אירופה לברית המילה עשויות להיות מסווגות כהמצאות על ידי יוצר הסרט. בחינה של כמה מהם תספיק כדי לבסס דפוס בסרט, כזה שמתחיל בתחילת הנרטיב. ברגעים הראשונים של הסרט, הצופה שומע את ‘הנה מה טוב’, שיר מסורתי החוגג אחווה יהודית, בעוד הוא עד לטקס ברית המילה של התינוק סולי. הרגע כולל גם את השימוש הראשון של הדמות סולי בקריינות קולית, כשהוא אומר את ההצהרה המדהימה, “אתה לא תאמין לזה, אבל אני זוכר את ברית המילה שלי”. מאחר שהחוק היהודי מחייב לעשות את הטקס של ברית המילה כאשר הילוד הוא בן שמונה ימים, לא ניתן לצפות מהקהל שיקבל מילים אלו כמשמעם. הכוונה היא למשהו עמוק יותר, במיוחד לאור האופן שבו זיכרון זכר אינו מתייחס לטענה או אפילו לטקס. מה סולי זוכר?

הווארד אילברג-שוורץ מסביר כי “ברית המילה אינו סימן שרירותי לברית. . . אלא סמל שרומז ישירות להבטחה של אלוהים. . . להכפיל את זרעו של אברהם. אין זה מקרה שסמל הברית חקוק על הפין. הפין הוא האיבר הגברי שדרכו מונצחת הגניאולוגיה של ישראל  (Eilberg-Schwartz 1992, p. 23)מתחילת הסרט, אם כן, הולנד מציינת את המילה כנקודת עלילה התואמת את ההוראה היהודית המסורתית על המשכיות יהודית, והמטרה גבוהה יותר; זאת אומרת, בניגוד בולט לנאציזם, שתפיסת עולמו הגזענית מעריכה את חיי האדם כלא יותר מאשר חומר, היהדות קוראת ליהודים ללמד שלחיי האדם יש ערך מהותי מעבר לחומר, כפי שהגדיר זאת אלוהים. זה מה שהברית מעוררת והסיבה שברית המילה היא מרכזית בזהות היהודית ומשמעותית.

כפי שכותב דייוויד פטרסון, “בעברית הביטוי הוא ‘כריתת ברית’. לביטוי זה יש בבירור קשר עם סימן הברית, שהוא ברית המילה, אך הוא קשור גם לרישום הברית, ל’כתיבת’ הברית על הבשר ועל הלב. . . . [כ] זימון “(עמ ‘8). להדגשתו של פטרסון את הברית כזימון לקראת התנהגות אתית, יש משמעות עמוקה לאופן בו הולנד בוחרת לרתום את הקהל. הבחירה להתחיל את אירופה אירופה עם סצנת ברית מילה מסתכמת בזימון לצופה שיהיה עד למה שיתרחש אחר כך על המסך. עם מילותיו המסקרנות, אם כי לכאורה אבסורדיות, הזיכרון של ברית המילה שלו משמש כמבוא לסרט כשהולנד רותמת את קולו של ניצול השואה על מנת לדרוש כבר מההתחלה שהקהל יראה בו יהודי ויכיר בכך שמילה תהיה הגורם המכריע במאבקו על מנת לשרוד. כפי שכותב האל הינסון, “זהו אירוע ממשי ומטאפורי, מיתוג, והוא מתפצל לאורך הסרט כולו, שוטף אותו בדם” (Hinson 1991, p. D1). הסרט מכריח את הצופה להזדהות מיד עם הרעיון שמילה היא דבר שצריך לזכור, ולא רק על ידי השורד.

הסרט אירופה מתאר ​​בהמשך את ערב בר המצווה של סולי, מה שמביא גם הוא את מוטיב ברית המילה לקדמת הבמה. בעוד אימו מגישה במשובה את ארוחת השבת בעזרת אחותו הגדולה, ברטה (מרתה סנדרוביץ ‘), סולי נרגע באמבט. לבנה שנזרקה לפתע דרך החלון מודיעה בצורה מפחידה על שחרור ליל הבדולח, הפוגרום העצום שקרה בבתי כנסת, בבתים ובעסקים בבעלות יהודית ברחבי הרייך. תרחיש זה אינו נמצא בשום מקום בזיכרונותיו של פרל, גם אין תיאור של האמבטיה, של ליל הבדולח או של בר המצווה של סולי. יתר על כן, זה אומר כי אירופה מתאמת את בר המצווה של סולי כך שתעלה בו זמנית עם הפוגרום הגדול. ליל הבדולח התרחש בנובמבר 1938. בסצנה הקודמת המתארת ​​את המילה קולו של סולי נשמע כשהוא מצהיר שהוא חולק את יום הולדתו של היטלר ב -20 באפריל. עם זאת, בשורה הראשונה של הזיכרונות נכתב: “נולדתי ב- 21 באפריל 1925 בפיין, עיירה ליד ברונסוויק בגרמניה” (Perel [1990] 1997, עמ ‘1). מאוחר יותר, הספר חוזר על כך שיום הולדתו של היטלר הוא יום לפני זה של שלמה (עמ’182). שינויי התאריכים של הולנד אינם אקראיים; יש חשיבות לקישור ליל הבדולח לבר מצווה, ויישומו של מוטיב ברית המילה לתרחיש האמבטיה יסייע בהגדרת הקשר הזה.

יהודים שומרי מצוות יודעים לציין את בר המצווה של הבן כשמלאו לו שלוש עשרה. במילים אחרות, דמותו של סולי לא יכולה להיוולד באפריל (בין אם ב -20 או ב -21) ועכשיו יש לו בר מצווה ב 9-10 בנובמבר, תאריכי הפוגרום. מכיוון שמעטים בקהל עשויים להיות חוקרי תלמוד, חוסר העקביות המסוים הזה אינו משמעותי, למעט כדי להראות שהולנד נותנת עדיפות גבוהה יותר לתיאור הכללי של השואה מאשר לנאמנות לפרטי חייו של פרל. זה נופל בתוך הפרמטרים האתיים שנדונו קודם לכן במאמר זה: שינויים בפרטיו הביוגרפיים של פרל מקובלים, ואף ראויים לשבח, כל עוד השינויים עוזרים להמחיש את פשעי הליבה של השואה. במקרה זה, שינוי העיבוד לסיפורו של פרל משמש להדלקת האכזריות של השואה כהפרעה לחיים היהודיים הדתיים, האישיים והקהילתיים.

בר מצווה מסמל את המעבר של הנער היהודי לבגרות, אז הוא מחויב למלא אחר הוראות האמונה המסורתיות. זהו אירוע משמח המציין את התבגרותו של היהודי. עם זאת, מבחינת דמותו של סולי, כמו של יהודים אחרים העומדים בפני התקיפה הנאצית, חייבים להפסיק דפוסי חיים מוכרים הקשורים למסורת הדתית. ערב החורבן של יהדות אירופה, בר המצווה כבר לא יכולה לסמן חניכה קדושה לגבריות.

הסיטואציה בה נמצא סולי באמבט בהשקת ליל הבדולח היא שמוטיב המילה מוחזר לצופה. כפי שכותב פטרסון, “בטקס הרחצה של הגוף, אם כן, מוצאים אישור על חיי הנפש” ” (Patterson 1998, p. 173). כשהלבנה עפה דרך חלון האמבטיה, סולי קופץ בבהלה. בתנועתו הפתאומית הוא חושף את איבר מינו לפני המצלמה. זה לא יכול להיות מקרי שהולנד משרטט הקבלה ויזואלית בין סצנה זו לזו הקודמת המתארת ​​את הברית. אלה שני הרגעים הראשונים שבהם, ללא ספק להפתעת הקהל, נחשף איבר מינו הנימול של הדמות, אם כי האחד הוא רגע של שלום, והשני, רגע של קרע. הולנד משתמשת כעת בפין החשוף, הנימול, כדי לסמן את פגיעותו של היהודי בפרוץ התקיפה הנאצית.

בעוד שציפיות מתרבויות מערביות יטענו כי המעבר לגבריות כרוך בהנחת כוח ועוצמה, ההתקפה הנאצית פירושה לשדוד את היהודי מהיכולת הזו.

בעזיבה נוספת את הזיכרונות, סולי העירום בורח מהבית דרך חלון אמבטיה שבור רק כדי לחזור מאוחר יותר לבית מבולגן. כשהוא עומד בין חפצים שבורים וריהוט הפוך, אימו המוטרדת מברכת אותו לשלום. אביו של סולי דופק את ראשו שוב ושוב על שולחן חדר האוכל, אותו שולחן שרגעים לפני כן היה עמוס בארוחה יהודית חגיגית לכבוד ההתבגרות הצפויה של סולי. בעקבות הפוגרום, גופה חסר החיים של ברטה מונח כעת על גבה, חבורה ענקית בראשה. הגופה של ברטה על השולחן המשפחתי ליד ראשו הבוכה של אביה השכול צריכה להיות דוגמא יוצאת מן הכלל למה שרוזנפלד מכנה “הדימויים המבריקים” המעניקים כוח לאמנות השואה (Rosenfeld 1980, p. 80) וזו יצירת מבריקה של הולנד. כפי שמספר פרל בזיכרונותיו, ברטה האמיתית נהרגה מכדור בעת שהייתה בצעדת מוות לקראת סוף המלחמה (Perel [1990] 1997, p. 206).) ביציאתו מהדיווח ההיסטורי כדי לתאר את מותה האכזרי של ברטה ערב בר המצווה של סולי, הסרט קורא לשים לב להרס הפתאומי של המשפחה ושל הבית היהודי החל ברצח ילד יהודי. עם זאת, אין לטעות בכך שהסרט מתאר את הפוגרום לא רק כהתקפה על בתים וילדים יהודיים, אלא גם על הברית הדתית שמייעדת להם מטרה. יש לציין כי אירופה מנקדת את הפוגרום עם תזכורות גלויות לכך שהברית מותקפת: ההתקפה מתחילה במצלמה אל איבר מינו החשוף והנימול ומסתיים בירייה בגופתה של ברטה על שולחן הבר מצווה. ניתן לפרש את השולחן השבור המחזיק את הגופה כמסמן את איברי המין הנימולים המחוברים לסולי היהודי, המסומן כעת להשמדה ולא להתבגרות. מנקודה זו ועד הרגעים האחרונים של אירופה אירופה, המילה מטילה בספק את ביטחונו של סולי כפי שהולנד תזכיר שוב ושוב לקהל.

בתרחיש אחר המצביע על ברית המילה כעל סימן לפגיעותו של היהודי, סולי ברח מבית היתומים הסובייטי בעקבות הפלישה הגרמנית המפתיעה. כעת הוא נתפס בידי חיילים גרמנים, הוא במסדר לצד אסירים רוסים. הוא צופה בפחד כשהגרמנים מפרידים בין אסירים יהודים ופוליטיים לאחרים. האסירים הקומוניסטים ממהרים להשמיד את ניירות הזיהוי שלהם. לעומת זאת, סולי מהסס ומכניס את הניירות שלו פנימה אל החלק הקדמי של התחתונים שלו, ואומר לגרמנים שהניירות אבדו לו. ככל הנראה ניתן לייחס את דמיונה של הולנד להציב את הניירות הללו על איבר מינו הנימול של סולי, כי זה אף פעם לא קורה בזיכרונותיו של פרל. כמו שכותב פרל, “בעקב הנעל שלי חפרתי חור קטן באדמה הרכה, דחפתי לתוכה את הניירות המסגירים והידקתי את האדמה בחזרה. כל זאת מתחת לאפו של השומר”  (Perel [1990] 1997, p. 19) למרות זאת, הצבתו של במאי הסרטים את תעודות זהות כנגד איברי המין של היהודי יכולה להיות שם כדי להזכיר לנו כי ברית המילה היא ליבת זהותו של היהודי והבסיס לעילת הנאצים לרצח. כאילו לחזק את מודעות הקהל לסכנה זו, ברגע הבא הגרמנים מפשיטים את מכנסיו של דמות אחרת ואז מוציאים אותו להורג. כפי שסולי בהישרדותו מוצא הזדמנויות ללבוש תחפושות בלתי סבירות, הולנד מגישה תזכורות לכך שזהותו היהודית בלבד היא המסמנת אותו למוות. בעודו מתיידד עם חיילים גרמנים שאין להם מושג שהוא יהודי, סולי מספק הסבר לצופה: “אז התבלבלתי לראשונה לגבי זהות. מי היו חברים ומי האויבים שלי? איך הם יכולים להיות נחמדים אליי ולהרוג אחרים? מה מייחד אותנו? עורלה פשוטה?”.

בזיכרונותיו חולם שלמה שהגרמנים סוף סוף ראו אותו דרך התחפושת שלו ויודעים שהוא יהודי. כפי שכותב פרל, “הגרוע ביותר שיכול היה לקרות: צורחים בפראות, הם התנפלו עלי בטירוף חסר מעצורים, קרעו לי איבר מהגפיים, שיפדו את ראשי על מוט דגל “(Perel [1990] 1997, עמ ‘107). בתיאור העיבוד הקולנועי של הסיוט של סולי, הולנד מציגה טוויסט בפחד הגיבור מגילויו. רצף החלומות הוא עד לחזרתו של סולי לבית משפחתו בגרמניה, שם קרובי משפחתו, כולל ברטה, חיים ומתאספים לשולחן סדר הפסח. אחרי שאכלו ביצים קשות טבולות במי מלח – מאכלי הסדר המסורתיים המסמלים צמיחה ודמעות – נראה שרוב בני המשפחה מתעלמים מסולי ויוצאים מהחדר. בסופו של דבר סולי מתחבא בארון לצד היטלר מבוהל, שחושש שברית המילה שלו נחשפה. התרחיש המוזר של בני משפחה יהודים שנוטשים  בשתיקה אהוב שחוזר בשולחן הסדר, מוזר באותה מידה כמו למצוא היטלר נימול בארון של בית יהודי. חג הפסח הוא חג חגיגי, לא חג שקט או בודד. בפרדיגמה שניתנה על ידי אירופה, לברית המילה יש את הכוח ליצור קשר בין היהודי לבין הפיהרר עצמו, אפילו לעורר פחד במפלצת. מנקודת מבט זו, ניתן לראות בהולנד כרומזת לסולי כי גם בשואה, המילה מכילה את זרע הכוח של היהודי, ולא רק את הפגיעות.

כפי שנכתב בסיכום הקודם, סיום זיכרונותיו של פרל מספר כי לאחר השחרור, סולומון עובר בסופו של דבר לפלסטין שנמצאת תחת המנדט הבריטי. הדיבור הקולי של סולי נמצא במעמד מיוחס של אמירת המילים המדוברות האחרונות של הסרט, בדיוק כמו קודם לכן כשהשמיע את המילים המדוברות הראשונות של הסרט. בשני המקרים הכוונה לברית המילה היהודית. אזכור הבנים של סולי בהקשר זה חשוב, אם כי נעדר לחלוטין מהזיכרונות.

בדבריו האחרונים לקהל אומר סולי באמצעות קול ברקע: “מאותו רגע החלטתי להיות רק יהודי. . . . וכשהיו לי בנים, כמעט ולא היססתי למול אותם”. בהנהון לסצנת הפתיחה של הסרט המתארת ​​את המילה, שוב מנגנים את השיר הנה מה טוב. אולם הפעם המצלמה מגלה את פרל, האמיתי של היום, אדם זקן העומד על גדת נהר הירדן, הוא זה שקורא את השיר. גילוי זה נוגע ללב והוא בגדר הפתעה לצופה, למרות שמבחינה היסטורית, כמו ביוגרפיה המציגה את הנושאים (Custen 1992, עמ’58 ). מה שבטוח, הופעתו של קשיש ניצול שואה חייב להדהד ברמה אחרת. יש משמעות עצומה לבחירה של סיום הסרט עם הניצול האמיתי המאשר את מחויבויותיו לברית המילה היהודית ולאחווה היהודית, כל העת הוא עומד על גדת נהר הירדן של ישראל, גוף של מים שבולט בסיפורי המקרא על גולים ועל חוזרים. עם זאת, יש לשים לב לאישור נוסף בסצנה. נוכחותו של פרל בחיים האמיתיים

סוף הסרט מראה שלא רק שהשורד עצמו ממשיך לחיות, אלא שהוא גם מתכוון לאשר את כישרונותיה היצירתיים של הולנד שאינה ניצולה, בהצגת חוויותיו. נכונותו להצטלם מרגיעה כל ספק מתמשך שהחזון של העיבוד אותנטי בדרכים החשובות לו ביותר. תמיכתו של פרל בסרט ונוכחותו על המסך חשובה. כפי שהוא קובע בתחילת המבוא לזיכרונות, “חוויות השואה שלי המדווחות כאן נכונות. אירועים אלה למעשה קרו לי (Perel [1990] 1997, p. ix)”הוא חוזר על המסר הזה זמן קצר לאחר מכן בפרולוג הספר, וכותב: “הבטחתי לעצמי, ואני מבטיח לך, הקורא, להיצמד לאמת מההתחלה ועד הסוף” (xii). פרל מצמצם את מספר השינויים שעושה הולנד בסיפורו, ואומר למראיין שרק “כמה מהסצנות באירופה מסתכמות ב”חופש פיוטי”, והוא גם “מגן בלהט על הבמאית הפולניה, אגנייסקה הולנד, על הפקת סרט שנכון לרוח חוויותיו בזמן המלחמה “(  (Engelberg 1992, p. C15)גם הולנד ממזערת את השפעתה שלה על ההסתגלות בזכות ההתעקשות כי אירופה אירופה תשמור על נאמנות כמעט מוחלטת לחוויה האמיתית של הניצול. כפי שהיא קובעת בראיון: “ניסיתי לא להמציא יותר מדי דברים. תשעים אחוז ממה שאתה רואה זה מה שסולי אמר שקרה  (Tibbetts 2008, p. 137) עם זאת, השוואה פשוטה של ​​פרטים בין הספר לסרט מגלה כי הערכתה של הולנד לנאמנותה לסיפורו של פרל גבוהה מדי. תאריך יום ההולדת של הגיבור, מות אחותו ונסיבות פרידתו מאחיו מתוארים בצורה שונה לגמרי בעיבוד. והכי חשוב, למילה ניתנת תשומת לב רבה יותר על המסך. השינויים הרבים בפרטי עדותו של פרל מסתכמים בהרבה יותר מ -10% מתוכן הסרט.

יהיו ההגזמות אשר יהיו והנאמנות לעובדות הביוגרפיות אשר יהיו, נכון לפרל לטעון כי הסרט תואם את הרוח היהודית של הזיכרונות והשאיפה שישמע קולו של היהודי. גם הסרט וגם הזיכרונות מדגישים מושגים דתיים יהודיים תוך כדי התנגדות לחיטוי, ניצול והכחשה של השואה; במילים אחרות, הקול היהודי גובר על זה של הנאצים. יש לראות בדינמיקה זו חשיבות עליונה לכל ייצוג אמנותי של השואה, אך בעיקר למדיום חזותי. בניגוד למקורות ספרותיים, עיבודים לקולנוע בהכרח מעסיקים תמונות. טרנספורמציה ממילה כתובה לתמונה תמיד הזניקה ויכוח במחקרים בנושא עיבודים (Leitch 2007, p. 178) וזה גובר עוד יותר כאשר הנושא הוא השואה. זה מובן כאשר מתחשבים בתפקיד הקולנוע בתולדות השואה. רות וויס כותבת כי “הרס דמותם של היהודים תמיד היה התנאי המוקדם ההכרחי להתקפות פיזיות עליהם” ” (Wisse 1992, p. 129).) ההסתמכות הידועה לשמצה של הנאצים על סרטי תעמולה אנטישמיים, כמו היהודי הנצחי של פריץ (Hippler 1940) וסרטו של וייט הרלן ‘היהודי זיס’ (Harlan 1940) כמבשר רצח המוני, מהווה בסיס בעייתי ליוצרים.

אפילו עשרות שנים אחר כך. היטלר עצמו קשור לשימוש במדיום הקולנועי של הרייך השלישי להפצת רעיונות הנאצים , כפי שכותב אחד המלומדים לאחרונה, “היטלר התייחס לייצוג הנאציזם בצלולואיד כמתנה לעתיד (Niven 2018, p. 3) ו”השתמש בקולנוע במגוון דרכים לקידום הנאציזם” (עמ’ 5). טוני ברטה מתאר את האופן בו הנאצים תמרנו את תדמיתו של היטלר באמצעות הסרט כסוג מסוכן של עיבוד מסך נצחי: “היטלר זיהה שצעדה צבאית ומוסיקה מוכנים למדיום שאוהב מחזה. לעיבוד המסך שלו לא יהיה מתחרה בפעולה, בתוכן ובעלילה והיא תהיה האחרונה בסגנון פשיסטי מודרני (Barta 1998, p. 131) . כחלק ממורשת זו, אפילו סרטים בעלי כוונות טובות נכנעו לעתים קרובות מדי ונתנו מקום וקול לתפיסת עולמו של היטלר, שתמיד באה על חשבון הקולות היהודיים. כלומר, מבנהו של הדימוי של היטלר כדמות פיקודית וכריזמטית מההיסטוריה, מותר לה לתפוס מקום אטרקטיבי יותר מכפי שמגיע למסר האנטישמי שלו. מחנות הריכוז ומרכזי ההרג עשויים להשתחרר, אך רגשותיו של היטלר ביחס ליהודים נמשכים לאחר שמצאו דרכים לשגשג בסרטים.

עיבודים לשואה סבלו על המסך בין השאר מכיוון שהיטלר היה גאון בעיבוד סיפורו באופן שלקחו שבי את הקהל לדורות. הוא הבין כי קהלים ברחבי הציוויליזציה המערבית יקבלו בברכה נרטיבים שיכולים להימלט מהכרה, ובכך יצטרכו לפעול בתגובה לפשעים נגד היהודים. בעיבודם של עדויות הניצולים חייבים לנקוט בזהירות מיוחדת על מנת לשאת את דבריו של היהודי, כי אם לא נעשה זאת, בהכרח נחזק את הקריאה הנאצית למגר את מה שיהודי בעולם. הניצול היהודי לא צריך להיות מואפל באומנות המספרת לכאורה את סיפורו.

אירופה אירופה מצליחה בסופו של דבר להציג מודל לאופן שבו אמנים יכולים וצריכים להימנע מהאפילה הזו של הנוכחות והקול היהודי. לפחות חלק מהנטל של הניצול לאחר שנאסף על ידי המתאם, מועבר בכישרון לצופה בסרט. זהו נטל הגלות והרדיפה הקורא לצופה לראות את השואה דרך עיניו של היהודי ולהילחם נגד אנטישמיות ושנאת גזע בעולם שלאחר השואה. במובן זה, החיתוך והעיצוב של הולנד את עדותו של פרל, כמו גם הפניית תשומת לבו של הצופה לתקיפה השיטתית של הנאציזם על הברית היהודית, עשויים להיות מובנים כניסיון לברית מילה של עממיות זיכרון השואה. ככל ששיתוף בעדות מצליח לקרוא לנו לפעולה כנגד הקול הנאצי בכל מקום שהוא משטח, הברית בין יוצר הסרט, הניצול, והצופה חרוטה בבשר ובלב.

[1] הקורא יבחין בהבדל הדק בין כותרות הזיכרונות לעיבוד. הראשון כולל פסיק, ואילו האחרון לֹא. למרות זאת, רבים מהמקורות המשניים המתייחסים לספר ולסרט משתמשים בכותרות ללא שינוי. התוספת לבלבול היא, שכריכת הספר משמיטה את הפסיק, ואילו כותרת השער אינה עושה זאת. כדי להימנע מבלבול הקורא, מאמר זה ימנע בדרך כלל מלהתייחס לספר הזיכרונות בשמו.

[2] כדי למנוע בלבול, מאמר זה יתייחס לניצול זיכרונות הספר כ”פרל”, הגיבור בספר כ”שלמה”, ולגיבור בסרט כ”סולי “.

[3] כדי להדגיש את התפיסה הזו, הסרט מכניס סצנה קצרה שבה סולי מצייר מגן דוד על חלון, ואז מנגב אותו. הוא נשאר יהודי בלב, אחד שעושה כל שביכולתו כדי לשרוד.