An archival impulse

דחף ארכיוני

Keywords: archival art, modernism, postmodernism, art and history

תארו לעצמכם תצוגה זמנית המורכבת מחומרי עבודה כמו קרטון, נייר כסף, ונייר דבק, ממולאת כמו מקדש למידה ביתי במערך כאוטי של דימויים, טקסטים, ותעודות הוקרה לאמן, סופר, או פילוסוף רדיקלי; או אינסטלציה מוזרה המצליבה מודל של תל ארכאולוגי אבוד עם סיסמאות מתנועת זכויות האזרח ו/או הקלטות מקונצרט רוק אגדי מהתקופה; או ברגיסטר צלול יותר, מדיטציה קולנועית על מגברים אקוסטיים שנבנו על החוף הקנטי בין מלחמות העולם אשר מיד נזנחו כפיסת טכנולוגיה צבאית מיושנת. לא משנה כמה רחוקות עבודות אלו זו מזו—של תומס הירשהורן השווייצרי, סאם דורנט האמריקאי, וטסיטה דין האנגלית—הן בנושאן, הן במראיתן, והן באופן בו הן משפיעות עלינו, כולן חולקות מובן מסוים של פרקטיקה אמנותית כגישוש אידיוסינקרטי אל עבר פיגורות מסוימות, אובייקטים, ואירועים באמנות, בפילוסופיה ובהיסטוריה המודרנית.

לניתן להכפיל את מספר הדוגמאות כמה וכמה פעמים (רשימה של אמנים אחרים עשויה לכלול את ג’רארד בירן האירי, סטן דאגלס הקנדי, פייר הווי ופיליפ פארנו הצרפתים, מארק דיון ורנה גרין האמריקאים…), אבל שלישיה זו לבדה מצביעה על הדחף הארכיוני באמנות עכשווית בינלאומית. דחף זה איננו חדש: הוא פעל בתקופה שבין מלחמות העולם כאשר רפרטואר המקורות התרחב פוליטית וטכנולוגית (למשל בצילומים של אלכסנדר רודצ’נקו או בתמונות המונטאז’ של ג’ון הארטפילד), ואף התגבר בתקופה שלאחר מלחמת העולם השנייה, במיוחד כאשר ניכוסם דימויים ופורמטים סדרתיים הפך למטבע שגור (לדוגמה באסתטיקת הpinboard של “הקבוצה העצמאית”, ייצוגים מעובדים החל מרוברט ראושנברג ועד לצ’ארלס פרינס, והמבנה האינפורמציוני של אמנות מושגית, ביקורת מוסדית, ואומנות פמיניסטית). למרות זאת, ניתן לראות היום דחף ארכיוני עם אופי מובחן העומד בפני עצמו, וזה דבר מבורך.

תחילה, אמנים ארכיוניים מבקשים להפוך מידע היסטורי אבוד או מותק (displaced) לנוכח פיזית. לשם כך הם מרחיבים על הדימוי, האובייקט והטקסט שהתגלה ומתעדפים את פורמט האינסטלציה (לעיתים הם עושים ליתרונם שימוש במרחביות לא-היררכית). אמנים מסוימים כמו דאגלס גורדון נמשכים לעבר “מוכנים מראש”, כלומר, נרטיבים ויזואליים המוחדרים אל דימויים מוקרנים, כמו למשל בגרסאות הקיצוניות שלו את סרטיו של אלפרד היצ’קוק, מרטין סקורסזה ואחרים. מקורות אלו ידועים, לקוחים מארכיונים של תרבות ההמונים, על מנת להבטיח היכרות שלאחר מכן ניתן יהיה להפריע. אבל, הם יכולים גם להיות לא ידועים, ולהופיע כמחווה לידע אלטרנטיבי או זיכרון-נגדי. הפוקוס כאן יהיה על עבודות מהסוג השני.

לפעמים, דגימות ארכיוניות מותחות את גבול הביקורת הפוסטמודרניסטית כלפי המקוריות לנקודת קיצון. קחו למשל כדוגמה פרויקט משותף כמו No Ghost Just a Shell (1999-2002) של פייר הווי ופיליפ פארנו: כאשר חברת אנימציה יפנית הציעה למכור את אחת מדמויות המאנגה המינוריות שלה, הם קנו את סמל-האדם הזה, ילדה ושמה AnnLee, הוסיפו והרחיבו עליה, והזמינו אמנים אחרים להצטרף. במקרה הזה הפרויקט הפך להיות “שרשרת” של פרויקטים, “מבנה דינמי שייצר צורות שהיוו חלק ממנו”; הפרויקט הפך גם ל”סיפור של קהילה שמצאה את עצמה בדימוי”—בדימוי ארכיוני תוך כדי פעולה. מבקר האומנות הצרפתי ניקולא בוריו הילל אומנות כזו כ”פוסט-ייצור”, כלומר אמנות המדגישה את המניפולציות המשניות עליהן היא מבוססת. המונח משמעו גם שינוי בסטטוס של יצירת האמנות בעידן של מידע דיגיטלי, העוקב אחר מהפכת הייצור התעשייתי והצריכה ההמונית. לומר שעידן כזה מתקיים, הינה הנחה אידיאולוגית. ולמרות זאת, היום נראה באמת כי מידע מופיע לעיתים קרובות כמוכן מראש, כהמון נתונים שיש לעבד ולשלוח כל פעם מחדש, ואכן אמנים רבים משחקים עם מושגים כמו “מלאי”, “דגימה” ו”שיתוף” בעבודתם.  

הנקודה האחרונה עלולה להציע כי המדיום האידאלי עבור אמנות ארכיונית היא המגה-ארכיון, האינטרנט. אכן, בעשור האחרון, מונחים הלקוחים מהרשת האלקטרונית כמו “פלטפורמות” ו”תחנות” הופיעו בשיח אמנותי, כמו גם הרטוריקה האינטרנטית של “אינטראקטיביות.” אבל ברוב האמנות הארכיונית האמצעים הממשיים המופעלים לטובת מטרות “יחסיות” אלו הן הרבה יותר מוחשיות ופנים-אל-פנים מאשר אינטראקציה ברשת. הארכיונים שאנחנו מדברים עליהם אינם מערכי נתונים במובן זה; הם חומריים באופן עיקש, פרגמנטריים במקום מרושתים, הם מזמינים פרשנות אנושית, ולא עיבוד מכני. למרות שהתכנים בעבודות אומנות כאלה נבחרים בקפידה, הם נותרים בלתי ניתנים להגדרה, כמו התכנים של כל ארכיון, ולעיתים קרובות כך גם הם מוצגים—כרשמים כה רבים שיש המון מה להרחיב עליהם, או כתקצירים אניגמטיים לתרחישים עתידיים. במובן זה, אמנות ארכיונית היא קדם-הפקה כמו שהיא פוסט-הפקה: היא לא עוסקת כל כך במקורות אבסולוטיים אלא בעקבות מעורפלות (אולי דחף “אנטי-ארכיוני” הוא מונח מתאים יותר), והאמנים בדרך כלל נמשכים להתחלות שלא הוגשמו או פרויקטים שלא הושלמו—בהיסטוריה ובאומנות יחד—העלולים להציע נקודות פתיחה שוב.

כמו שהיא שונה מאומנות מאגר נתונים, כך אומנות ארכיונית שונה גם מאומנות המתמקדת במוזיאון. אין ספק שדמות האמן-כארכיביסט הולכת בעקבות דמות האמן-כאוצר, ומספר אמנים בהחלט משחקים על המוטיב של האוסף או הקולקציה. אולם הם לא מוטרדים מביקורות של טוטאליות ייצוגית ואחידות מוסדית: ההנחה הכללית היא שהמוזיאון, כמערכת קוהרנטית בספרה הציבורית, שוכב בהריסות, כך שאין בשביל אמנים אלו את הצורך להצהיר או להתמרמר על מותו של המוזיאון; חלקם גם מציעים סוגים אחרים של סידור—בתוך המוזיאון ומחוץ לו. במובן זה, האוריינטציה של אומנות ארכיונית היא לעיתים קרובות “בונה” ולא “הורסת”, יותר “מחוקקת” מאשר “מפרה גבולות” (טרנסגרסיבית).

לבסוף, עבודות אומנות אלו נחשבות לארכיוניות לא רק מכיוון שהן שואבות מארכיונים פורמליים אלא גם בגלל שהן מייצרות ארכיונים משל עצמן, באופן המדגיש מה טבעם של כל חומרים ארכיונים שהם כממצאים אך כמורכבים, כעובדתיים אך דמיוניים, ציבוריים אך פרטיים. בנוסף, לעיתים תכופות הן מארגנות את החומרים אלו בהתאם ללוגיקה חצי-ארכיונית, מטריצה של ציטטות והצלבות, המוצגות במסגרת ארכיטקטורה חצי-ארכיונית, תרכובת של טקסטים ואובייקטים (שוב, פלטפורמות, תחנות, קיוסקים…). דין תדבר על שיטתה כ “איסוף,” דוראנט על שיטתו כ”שילוב”, הירשהורן כ”הסתעפות”—ואכן אמנות ארכיונית רבה מסתעפת כמו עשב או “ריזום” (פיגורה דלזיאנית בה גם אמנים אחרים משתמשים). יתכן וכל הארכיונים מתפתחים באופן זה, דרך מוטציות של חיבור וניתוק, תהליך שאמנות כזו רוצה לחשוף. “מעבדה, מחסן, מרחב עבודה, כן,” כותב הירשהורן, “אני רוצה להשתמש בצורות הללו בעבודתי כדי ליצור מרחבים לתנועה ולאינסופיות של המחשבה…” זו היא פרקטיקה אמנותית בשדה ארכיוני.

ארכיון כפח זבל קפיטליסטי

למרות שלפעמים מאולצת, אמנות ארכיונית לעיתים רחוקות צינית בכוונתה (עוד שינוי שיש לברך עליו); להפך, רוב האמנים הארכיונים מבקשים להסיט את תשומת ליבם של הצופים אל עבר דיונים אקטיביים (ובמובן זה אין שום דבר פסיבי במונח “ארכיון”). בהקשר זה, הירשהורן, שעבד בעברו בקולקטיב קומוניסטי של מעצבים גרפיים, רואה בהקדשות שלו לאמנים, מחברים ופילוסופיים, סוגות של תשוקה פדגוגית בהן השיעורים עוסקים באהבה כמו שהם עוסקים בידע. (הדבר חל גם ה Mertzbau של קורט שוויטרס, והקיוסקים של גוסטאב קלוסיס). הירשהורן מבקש “לפזר רעיונות,” “לשחרר פעילות,” ו”להקרין אנרגיה” בבת אחת: הוא רוצה לחשוף קהלים שונים לארכיונים אלטרנטיביים של תרבות ציבורית, ולהטעין את מערכת היחסים הזאת ברגשות. במובן זה, עבודתו איננה רק “מבנה” אלא גם ליבידינלית. בו בעת, יחסי הסובייקט-אובייקט של הקפיטליזם המתקדם שינו את מה שנחשב היום לליבידו, שינוי שהירשהורן רוצה לתעד, והיכן שיכול, גם לדמיין מחדש את היחסים האלו.

הירשהורן מייצר הפרעות ב”מרחב הציבורי” אשר מטילות ספק כבאופן שבו קטגוריה זו מתפקדת היום. רוב הפרויקטים שלו עוסקים בצורות שגורות של מסחר שולי והחלפת סחורות מקרית, כמו למשל תצוגת הרחוב, דוכן השוק, ותא המידע—תערוכות שבדרך כלל מציגות ביכורים מבית, מוצרים שעובדו מחדש, עלונים מאולתרים, וכן הלאה. כפי שידוע היטב, הוא חילק את הפרקטיקה שלו לארבע קטגוריות—”פסלים ישירים,” “מזבחים,” “קיוסקים,” ו “מונומנטים”—כולם מבטאים התעמתות אקסצנטרית אך אקזוטרית עם חומרים ארכיוניים.

הפסלים הישירים בדרך כל מונחים כמודלים במרחבים סגורים, בעיקר בתערוכות. היצירה הראשונה נעשתה בהשראת המקדש הספונטני שנעשה במקום בפריז בו הנסיכה דיאנה מתה: כאשר המתאבלים קידדו מחדש את האנדרטה לחופש באתר ההנצחה, הם שינו למעשה מבנה רשמי ל”אנדרטה צודקת,” בדיוק בגלל שזה “הגיע מלמטה.” הפסלים הישירים שלו מכוונים לעבר השפעה קשורה: הם מתוכננים עבור “מסרים שאין להם שום קשר עם התכלית המקורית של התמיכה האמתית,”  והם מהווים מדיומים ארעיים של détournement, להטמעה מחדש “הנחתמת על ידי הקהילה” (וזה אחד המובנים של “ישירים” כאן).

נדמה שהמזבחים נובעים מהפסלים הישירים. בה בעת צנועים ומוזרים, תצוגות מגוונות אלו של דימויים וטקסט מנציחות דמויות תרבותיות בעלות חשיבות מיוחדת להירשהורן; הוא הקדיש ארבע עבודות כאלו לאמנים אוטו פרוינדליך ופיה מונדריאן, ולמחברים אינגבורג באכמן וריימונד קארבר. המזבחים, שבמקרים רבים משובצים במזכרות קיטשיות, נרות הנצחה וסמלים רגשיים נוספים של המעריץ, מונחים “במיקומים בהם הנמענים יכלו היו למות בתאונה, במקרה: על מדרכה, ברחוב, בפינה.” עוברי אורח, גם הם באופן מקרי, מוזמנים לראות את מעשי ההנצחה הלבביים האלו—ולהתרגש מהם (או לא).

בהתאם לשמם, הקיוסקים נוטים יותר לעבר אינפורמטיביות מאשר למסירות והקדשה. בהזמנת אוניברסיטת ציריך, הירשהורן התבקש להעמיד שמונה יצירות בתקופה של ארבע שנים, כאשר כל עבודה מוצגת לשישה חודשים, וכל זאת בתוך המכון לחקר המוח וביולוגיה מולקולרית. שוב, הקיוסקים עוסקים באמנים ומחברים, ללא קשר ישיר לפעילויות המכון. האמנים פרוינדליך,  פרננד לגר, אמיל נולדה, צרט אופנהיים, וליובוב פופובה; והמחברים באכמן, עמנואל בווה, ורוברט וולסר. במראיתם, הקיוסקים דומים יותר לארכיון, ונוטים פחות ל”ונדליזם המתוכנן” של הפסלים הישירים והמזבחים. המבנים האלה עשויים מפלייווד וקרטון המחוברים עם מסמרים ודבק וכוללים בהם דימויים, טקסטים, קסטות, וטלוויזיות, כמו גם רהיטים ושאר אובייקטים יומיומיים—היבריד של חדר הסמינרים והמועדון, המעודד גם שיח וגם חברתיות.

לבסוף, המונומנטים, או האנדרטאות, המוקדשים לפילוסופים הקרובים לליבו של הירשהורן, משלבים באופן אפקטיבי את ממד ההתמסרות של המזבחים והממד האינפורמטיבי של הקיוסקים. נכון להיום, הופיעו שלוש אנדרטאות—לשפינוזה, בטאי ודלז, ורביעית המוקדשת לגראמשי מתוכננת לצאת. מלבד בטאי, כל אנדרטה הועמדה במדינה ממנה הפילוסוף הגיע, רק שהועמדה לבדה ובמרחק מאתרים “רשמיים.” האנדרטה של שפינוזה הופיעה באמסטרדם, אך ברובע האורות הדומים; האנדרטה של דלז באביגנון, אך ברובע שעיקר אוכלוסייתו צפון אפריקאית; והאנדרטה של בטאי בקאסל, בשכונה טורקית בעיקר. ההתקות האלו (displacements) הולמות את האירוע: הסטטוס הרדיקלי של הפילוסוף האורח פוגש את הסטטוס המינורי של הקהילה המארחת, והמפגש מציע הפעלה-זמנית-מחדש של האנדרטה, ממבנה חד משמעי המערפל ניגודים (פילוסופיים ופוליטיים, חברתיים וכלכליים), לארכיון אנטי-הגמוני שעשוי לשמש את הארטיקולציה של ההבדלים הללו.

העקביות של האמנים, הפילוסופיים והמחברים האלו אינה ברורה מאליה: למרות שרובם אירופאיים מודרניים, חלקם לא ידועים וחלקם קנוניים, חלקם אזוטריים וחלקם מעורים בדברים. מבין האמנים של המזבחים, ההפשטות הרפלקטיביות של מונדריאן והייצוגים הרגשיים של פרוינדליך קרובים מאוד להיות מקוטבים, בעוד שהעמדות המיוצגות בקיוסקים כוללות פוריטן צרפתי קומוניסטי (לגר) ואקספרסיוניסט גרמני שהיה חבר במפלגה הנאצית (נולדה). אולם, כל הפיגורות מציעות מודלים אסתטיים עם הסתעפויות פוליטיות, מה שניתן לומר גם על הפילוסופיים של האנדרטאות, החולשים על מושגים כה שונים כמו הגמוניה (גראמשי) וטרנסגרסיה (בטאי). העקביות של הנושאים, אם כן, טמונה במגוון השייך להתמסרות הטרנספורמטיבית שלהם: חזונות כה רבים, לא משנה כמה סותרים, לשנות את העולם, כולם מחוברים—מחוברים אנרגטית—באמצעות “ההיקשרות” שהירשהורן מרגיש עבור כל אחד מהם. היקשרות זו הינה גם מניע וגם שיטה: “לחבר את מה שלא ניתן לחבר, זוהי בדיוק עבודתי כאמן.”

הירשהורן מכריז על ערבובם של אותות האינפורמציה וההקדשה במונחים “קיוסק” ו”מזבח.” שוב, הוא מכוון כאן לעבר הפעלה של פרופגנדה פוליטית (agitprop) למשנתו של קלוסיס (Klucis), ולתשוקת ההרכבה והאיסוף (assemblage) למשנתו של שוויטרס (Schwitters). במקום להציג פתרון אקדמי לאופוזיציית אוונגרד ישנה, יש להירשהורן תכלית פרגמטית: הוא מיישם את האמצעים המעורבבים הללו כדי לעורר את הקהל שלו להשקיע בפרקטיקות אמנותיות רדיקליות, ספרות ופילוסופיה—על מנת לייצר טעינה אנרגטית ברמה התרבותית, שאינה מבוססת על טעם רשמי, ספרותיות חלוצית, או נכונות ביקורתית, אלא על ערך-שימוש פוליטי המונע על ידי ערך-אהבה אמנותי. באופנים מסוימים, הפרויקטים שלו מזכירים את ההתמסרות הטרנספורמטיבית של פיטר ווייס ב- Die Aesthetic des Widerstands  (1975-78). הרומן מספר על קבוצה של פועלים בברלין של 1937 המנחים אחד את השני בעזרת היסטוריה ספקנית של האמנות האירופאית; במקרה אחד, הם עושים דקונסטרוקציה לרטוריקה הקלאסית של מזבח הפרגמון במוזיאון האטלס, בו הם “אוספים יחד את שברי האבן כדי להרכיב אותם מחדש במילייה שלהם.” כמובן שהירשהורן מודאג מהאיום התהומי של עבר אוונגרדי, ולא מהמסורת הקלאסית שעברה התעללות על ידי הנאצים, ומשתפי הפעולה של הירשהורן אינם מהווים חברים חדורי מטרה של תנועה פוליטית אלא צופים שדעתם מוסחת העשויים להיות מומחי אומנות בינלאומיים אך גם סוחרים מקומיים, אוהדי כדורגל וילדים. אולם רעיון זה להסיט את כיוון הפנייה של עבודת האמנות, הינו הכרחי כל עוד ניתן לומר על “אסתטיקה של התנגדות” שהיא רלוונטית לחברה שכחנית הנשלטת על ידי תעשיות תרבותיות ומופעי ספורט. זו הסיבה לכך שעבודתו בעלת המבנים המתכלים, החומרים הקיטשיים, ההפניות המעורבבות, והקדשות האהדה, מרמזת תכופות על הגרוטסקיות של סביבת הסחורה-מדיה-בידור בה אנו מוטמעים: אלו בדיוק היסודות והאנרגיות הקיימות עליהן יש לעבוד- ואותן יש לנתב- מחדש.

לפעמים הירשהורן מעמיד את הארכיונים שלו בקו אחד עם קצב ההתרחבות של כוכב או פלנטה, המיוצג בדרך כלל על ידי נייר עטיפה. ההופעה היא לא אנושית ולא טבעית, צורות המצביעות (ברגיסטר גרוטסקי, שוב) על עולם בו הבחנות ישנות בין חיים אורגניים וחומר לא-אורגני, ייצור וזבל, ואפילו תשוקה ומוות לא רלוונטיים יותר—עולם בו בעת עכור ועצור על ידי זרם המידע ועודף המוצרים. הירשהורן קורא למכלול החושי של מרחב-הזבל הזה (Junkspace) “פח הזבל הקפיטליסטי.” אולם הוא מתעקש שאפילו בתוך פח הכלא הזה, דמויות רדיקליות יכולות לעבור החייאה, ומטענים ליבידינליים חיווט מחדש—ש”פנומנולוגיית החפצון (reification) המתקדמת” עשויה עוד להביא להעברתה של אפשרות אוטופית, או לפחות תשוקה לשינוי מערכתי, לא משנה כמה פגום או מעוות שינוי כזה עלול להיות. אין ספק שמהלך כזה לטעון מחדש אנרגטית שאריות תרבותיות מגיע עם סיכונים מסוימים: הוא פותח את האפשרות לריאקציה, אפילו אטוויסטיות, שבמקרה הגרוע ביותר ניתן היה לראות אצל הנאצים. למעשה, בתקופה הנאצית אפרופו ווייס, ארנסט בלוך הזהיר מפני מוטיבציות ימניות כאלו; באותו זמן הוא טען לכך שהשמאל פורש מהזירה הליבידינלית הזו של פוליטיקה תרבותית, ובמחיר כבד. הירשהורן רומז לכך שאותו הדבר נכון גם להיום.

ארכיון כחזון עתידי נכשל

אם הירשהורן מחזיר לחיים דמויות רדיקליות בעבודתו הארכיונית, עבודתה של טסיטה דין, לעומת זאת, נזכרת בנשמות אבודות, והיא עושה זאת דרך מדיומים מגוונים—צילום, ציורי לוח, קטעי קול, וסרטים קצרים המלווים לרוב בנרטיבים של “דרך אגב.” דין נמשכת בעיקר לאנשים, דברים ומקומות שננטשו או יצאו מאופנה ונדחקו לשוליים, היא מתחקה אחר הסתעפותו של מקרה שוליים כזה לצורת ארכיב, כאילו במקרה או באקראי. קחו למשל את Girl Stowaway (1994), סרט 16 מ”מ בן שמונה דקות גם בצבע וגם בשחור לבן עם נרטיב מלווה. במקרה הזה דין נתקלה בתמונה של ילדה אוסטרלית בשם ז’אן ג’ייני (Jean Jeinnie) אשר הועלתה על הספינה Herzogin Cecilie בשנת 1928 לעבר אנגליה; הספינה עלתה על סרטון במפרץ סטרהול (Starehole Bay) על החוף הקורני (Cornish coast). ממסמך יחיד זה הארכיב של Girl Stowaway יוצר רקמה שברירית של צירופי מקרים. ראשית דין מאבדת את התמונה בעת טיפול רשלני במזוודה שלה בשדה התעופה היתרו (היא הופיעה בדבלין). לאחר מכן, כאשר היא עשתה מחקר על ז’אן ג’ייני, היא שמעה הדים של שמה בכל מקום—בשיחה על ז’אן ז’נה, בשיר הפופ “Jean Genie”, וכן הלאה. לבסוף, כאשר היא נוסעת למפרץ סטרהול לחקור את הריסת הספינה, ילדה נרצחת על מצוקי הנמל באותו לילה בדיוק שדין בילתה שם.

כמקבילה אמנותית של עיקרון אי הודאות בניסויים מדעיים, Girl Stowaway מהווה ארכיב המערב את האמן-כארכיביסט בתוכו. דין כותבת, “מסעה היה מפורט לינקולן לפלמות'”:

היה לו התחלה וסוף, והתקיים כפרק זמן מתועד. המסע שלי עצמי אינו עוקב אחר נרטיב לינארי. הוא התחיל ברגע בו מצאתי את התמונה ומאז התפתל דרך מחקר שאינו היה קבוע מראש ונטול יעד ברור. הוא הפך למעבר המוביל אל ההיסטוריה, העוקב אחר הקו המפריד בין עובדה ופיקציה, ונדמה יותר למסע דרך עולם תחתון של התערבויות מקריות ומפגשים אפיים, מאשר לכל מקום שאני מכירה. הסיפור שלי הוא על צירופי מקרים, על מה שמזומן ומה שלא מזומן.

באופן מסוים, העבודה הארכיונית שלה היא אלגוריה לעבודה ארכיונית—לפעמים מלנכולית, לפעמים מסחררת, תמיד לא שלמה. כך גם עבודתה מרמזת על אלגוריה במובן החמור של המונח, במובן הסוגה הספרותית שלעיתים קרובות מציגה נושא הסוטה לעבר “עולם תחתון” של סימנים אניגמטיים הבוחנים אותה. אולם כאן הסובייקט הזמין את צירוף המקרים כמדריך: לא אל ולא וירגיליוס, ללא היסטוריה נגלית או תרבות יציבה. היא אפילו צריכה להמציא את מוסכמות הקריאה שלה תוך כדי הליכה.

ביצירת סרט-וטקסט נוספת, דין מספרת עוד סיפור אבוד-שנמצא שגם הוא מערב “מחקר לא מתוכנן מראש” עבור הפרוטגוניסט והארכיביסט כאחד. דונלד קרוהרסט היה איש עסקים כושל מטיינמאות’ (Teignmouth), עיר חוף צמאה לתשומת לב תיירותית. ב 1968 הוא נכנס ל Golden Globe Race, מתוך התשוקה להיות המלח הראשון להשלים הפלגת יחיד מסביב לעולם ללא הפסקה. ואולם, לא המלח ולא הסירה, טרימרן בשם Teignmouth Electron, היו מוכנים, וקרוהרסט איבד מומנטום במהרה: הוא זייף את נתוני היומן שלו (למשך זמן מסוים, נציגים של המרוץ סימנו אותו במקום המוביל), ואז ניתק קשר רדיו. מהר מאוד, “הוא החל לסבול מ’שיגעון-זמן’ “: נתוני היומן הלא ברורים שלו הסתכמו ב”שיחה אישית על אלוהים והיקום.” לבסוף, דין משערת, קרוהרסט “קפץ למים עם הכרונומטר שלו, רק כמה מאות מיילים מהחוף של בריטניה.”

דין ניגשת לארכיב קרוהרסט באלכסון, דרך שלושה סרטים קצרים. השניים הראשונים, “היעלמות בים 1 ו 2,” (1996, 1997)  צולמו במגדלורים שונים בברוויק ונורת’מברלנד. בסרט הראשון, אורות מעוורים מהמגדלור מוחלפים בנוף ריק אל עבר האופק; בשני, המצלמה מסתובבת יחד עם האפרטוס ומספקת פנורמה מתמשכת של הים. בסרט הראשון, חשכה יורד לאיטה; בשני, יש רק חלל כבר מההתחלה. בסרט השלישי, Τeignmouth Electron (2000) דין נוסעת לקיימן בראק בקריביים לתעד את השרידים של הטרימרן. דין כותבת על הסירה, “היא נראית כמו טנק או גופה של חיה או שריון של יצור נכחד.” “בכל אופן, היא לא עומדת בקנה אחד עם הפונקציה שלה, נשכחה על ידי הדור שלה, וננטשה על ידי הזמן שלה.” במדיטציה שלה, דין מתייחסת אל המונח “קרוהרסט” ככזה המושך אליו מונחים אחרים אל תוך ארכיב המצביע אל עיירה שאפתנית, מרוץ כושל, מחלת ים מטפיזית, ושריד אניגמטי. דין מאפשרת לטקסט-העקבות הזה להסתעף הלאה. בעודה בקיימן בראק, הזדמן לדין להיתקל בעוד מבנה רעוע, המכונה על ידי מקומיים כ “Bubble House”, ולתעד את “בן הלוויה המושלם” של ה Teignmouth Electron בסרט קצר נוסף עם טקסט (1999). ה Bubble House תוכנן על ידי צרפתי שנכלא בעוון מעילה בכספים, “חזון לדיור ההוריקן המושלם, בצורת ביצה ועמיד לרוח, מהודר ובעל תעוזה, עם חלונות סינמסקופיים הצופים אל עבר הים.” הפרויקט שלעולם לא הושלם וננטש ממזמן, שרוי כעת בהריסות, “כמו הצהרה מעידן אחר.”

קחו למשל, כדוגמה אחרונה ל”חזון עתידי כושל” שדין מחלצת ארכיונית, את “מראות הקול” העצומות שנבנו מבטון בדנג’ (Denge) ליד דנג’נס (Dungeness) בקנט בין 1928 ו1930. התכנון למגברים האקוסטיים האלה, שנועד היה להיכשל מראש, היה לספק אזהרה מתקיפה אווירית שתגיע מהיבשת: הם לא הצליחו להבחין באופן מספיק בין צלילים שונים “ומהר מאוד ננטשו לטובת הראדאר.” תקועות בין מלחמות העולם ובין שלבים טכנולוגיים, “המראות החלו להישחק ולשקוע בבוץ: סופם המר כעת בלתי נמנע.” (בתמונות מסוימות גופי הבטון נדמו לתלים ארכאולוגיים ישנים, מה שמעניין את דין בשל הסטטוס-הנטוש שלה: היא עשתה שתי עבודות על בסיס עבודות יצירות מאת רוברט סמיתסון, Partially Burried Woodshed (1970) ו Spiral Jetty (1970)—עבודות שריתקו גם את דוראנט ואחרים). “אני אוהבת את המונוליתים המוזרים האלה היושבים בשום מקום הזה,” דין כותבת על מראות הקול, כאשר היא מודעת לכך ש”שום מקום” הוא המשמעות המילולית של “אוטופיה.” הם קיימים עבורה גם ב”שום זמן”—למרות שכאן, “שום מקום”  ו”שום זמן” משמעם גם ריבוי של שניהם: “האדמה סביב דנג’נס תמיד מרגישה זקנה בשבילי: הרגשה שאי אפשר להסביר, חוץ מזה שהיא פשוט ‘לא מודרנית’…לי היא מרגישה כמו שנות ה 70 ודיקנזיאנית, מלחמת העולם השנייה ועתידנית. היא פשוט לא מתפקדת בעכשיו.”

באופן מסוים, כל האובייקטים הארכיוניים האלו—Teignmouth Electron, Bubble House, מראות הקול (ויש עוד)—משמשות כתיבות לרגעים אבודים שהתגלו ובהם הכאן-ועכשיו של העבודה מתפקד כשער אפשרי בין עבר לא מושלם ועתיד שנפתח מחדש. האפשרות להתערבות מדויקת בזמן שעבר ריתקה גם את וולטר בנימין, אולם דין חסרה את הרמיזות שלו לגאולה משיחית; למרות שהאובייקטים הלא-אופנתיים שלה יכולים להציע “אילומינציה מחוללת” (profane illumination) לשינוי היסטורי, הם לא מחזיקים ב”אנרגיות המהפכניות” שהוא קיווה למצוא שם. במובן זה, העבודה שלה לא כל כך עומדת בקנה אחד עם בנימין כמו עם זו של זבלד, לגביו דין כותבת בבירור. זבלד סוקר עולם מודרני הרוס על ידי ההיסטוריה כך שמופיע “לאחר הטבע”: רבים מהתושבים שבו הינם “רוחות של חזרה” (לרבות המחבר) שנדמים בו בעת “משוחררים לחלוטין ומיואשים עמוקות.” שרידים אלו אניגמטיים, אך אלו אניגמות ללא פתרון, שלא לומר גאולה. זבלד אף מטיל ספק במוסכמה ההומניסטית על הכוח המחייה של הזיכרון; האפיגרף האמביוולנטי של החלק הראשון של The Emigrants הולך כך: “ואת השרידים האחרונים, הזיכרון משמיד.” דין משקיפה אל עבר עולם עצוב (לעיתים באופן מילולי בסרטיה, עבודות הווידאו, והצילומים), אולם ברוב הזמן היא נמנעת מההיקבעות המלנכולית המהווה את המחיר שזבלד משלם על סירובו האמיץ להכיר באשליית הגאולה. הסיכון בעבודתה שונה: פסינציה רומנטית  ל”כישלון אנושי.” אבל, מבין “החזונות העתידיים הכושלים” שהיא מחלצת ומחיה ארכיונית, קיימת גם רמיזה לעבר האוטופי—לא כ”האחר” של החיפצון (כמו אצל הירשהורן) אלא כבן הלוויה של הצגת העבר הארכיונית כהטרוגנית בעיקרה וכתמיד לא שלמה.

ארכיון כסככה קבורה-חלקית          

כמו דין, דוראנט מפעיל מגוון רחב של אמצעים—ציורים, צילומים, קולאז’ים של צילומי זירוקס, פסלים, אינסטלציות, קול, ווידאו—אבל בעוד שדין מדויקת במדיומים, דוראנט, לעומת זאת, מנצל את המרחב ה”תיאטרלי” בין הצורות שלו. בעוד שדין דקדקנית בשיטות איסוף המקורות שלה, דוראנט אקלקטי בדגימות שלו מ”היסטוריית הרוק אנד רול, אמנות מינימליסטית / פוסט-מינימליסטית, אקטיביזם חברתי של שנות ה60, מחול מודרני, עיצוב גינות יפני, עיצוב מודרני של אמצע המאה ה20, ספרות עזרה-עצמית, ושיפורים לבית בסגנון עשה-זאת-בעצמך.”

דוראנט מלהק את הארכיון שלו בתפקיד הלא-מודע המרחבי בו תכנים מודחקים חוזרים בצורה מופרעת ופרקטיקות שונות מתערבבות באופן אנטרופי. כמובן שחזרתו של המודחק בלתי ניתנת לפיוס בקלות עם המעבר לעבר האנטרופי, אך דוראנט רומז למודל שלישי המכיל את השניים: מסגור תקופה היסטורית כאפיסטמה דיסקורסיבית כמעט במובן של מישל פוקו, עם “אלמנטים קשורים אחד בשני [הממוקמים] יחד בשדה.” דוראנט נמשך במיוחד לשני רגעים בארכיון התרבות האמריקאית שלאחר המלחמה: עיצוב מודרניסטי מאוחר של שנות ה40 וה50 (למשל צ’רלס וריי אימס) ואומנות פוסטמודרנית מוקדמת של שנות ה60 וה70 (למשל רוברט סמיתסון). היום הרגע הראשון נראה מרוחק, אבל בפני עצמו הפך לנושא ממוחזר תכופות, כאשר דוראנט מציע פרספקטיבה ביקורתית הן כלפי המקור והחזרות עליו. הרגע השני רחוק מלהיסגר: הוא מכיל “שיחים שבדיוק פסקו מלהיות שלנו,” ובכך עלולים להצביע על “מרווחים” בפרקטיקה המודרנית—מרווחים שעלולים לעבור המרה להתחלות (שוב, זהו כוח המשיכה של הסף הזה לאמנים צעירים מסוימים). כמו הירשהורן ודין, אם כן, דוראנט מציג את חומריו הארכיוניים כפעילים, אפילו כלא יציבים—פתוחים לחזרות מתפרצות וקריסות אנטרופיות, אריזה-מחדש סגנונית, ושכתובים ביקורתיים.

דוראנט מעורר את הרגע הראשון שלו בעזרת דוגמאות מפורסמות של עיצוב אמצע-המאה המקושר לדרום קליפורניה (הוא גר בלוס אנג’לס), ומכניס לפעולה תגובה אגרסיבית לפורמליזם הדכאני ולפונקציונאליזם שהוא רואה שם. כנגר חד פעמי, דוראנט מעלה על במה מאבק מעמדי בין הזיקוק של עיצוב מודרניסטי מאוחר (ברגע בו הפך לתאגידי ופרברי) לטינה של מעמד הלומפן-פרולטריון (שאי הכללתו בסגנון התקופה היווה את אחד מתנאיו). כך הוא הפיק תמונות בצבע, המראות עבודות עטורות פרסים כמו את כיסא הצדף של אימס הפוך על הרצפה, “מוכן להשפלה,” בהיפוך משמעות ליטרלי. הוא גם הראה פסלים וקולאז’ים המתעללים בתצלומים של ה-Case Study Houses אשר תוכננו על ידי ריצ’רד נוארה, פייר קוניג, קרייג אלווד, ואחרים בין 1945 ו 1966. מודלים גסים של הבתים העשויים מקצף, קרטון, פלייווד, ופלקסיגלס נראים כנשרפים, מנוקרים, ומכוסים בכתובות גרפיטי (בהתקפת זעם נוספת, חלק מהבתים מחווטים לטלוויזיות מזעריות המכוונות לאופרות סבון זולות ושעשועונים). גם הקולאג’ים מתארים התפרצויות זעם מעמדי: בדימוי אחד, שני שתייני בירה מופיעים בתמונה קלאסית מאת ג’וליוס שולמן של בית קוניג באופן שהורס את האפקט הטרנסצנדנטי של טעם טוב; בדימוי נוסף, “נערת-מסיבות” נחשפת באופן שמפר כל העמדת פנים של עולם אשר עבר סובלימציה מעבר למין ולמעמד. בעבודות נוספות, דוראנט הצליב בין אסלות שעברו סובלימציה ודיאגרמות של מערכת צנרות למדפי איקאה וקופסאות מינימליסטיות: שוב, באופן כמעט ליטרלי, הוא צולל לעבר “עיצוב טוב,” מחבר את האווטרים הנקיים שלו עם הגוף הבלתי ניתן לאילוף כאילו בשביל לנתק את מחסומיו התרבותיים. התוקפנות של העריכות והשכתובים שלו מחזירה דחפים לא מודעים למכונות-ההנשמה שלנו, ישנות כמו חדשות.

הרגע הארכיוני השני שלו, יקר יותר מהראשון, מקיף אמנות מתקדמת, תרבות רוק, ומאבקי זכויות אזרח משנות ה60 המאוחרות וה70 המוקדמות, מה שניתן לראות משולב גם בעבודות אחרות של דוראנט. בחיפוש הארכיבי הזה סמיתסון משחק תפקיד חידתי מועדף: כמו דין, דוראנט מתייחס אליו כדוגמא מוקדמת לאמן-כארכיביסט וכמונח מפתח בארכיון הספציפי הזה. בעבודות מסוימות דוראנט מצטט את Partially Buried Woodshed, שהוצב על ידי סמיתסון בקנט סטייט בינואר 1970: כאן, מודל לאמנות רדיקלית מתערבב עם זיכרון של כוח משטרתי דכאני—הריגתם של ארבעה סטודנטים על ידי אנשי המשמר הלאומי באותו קמפוס רק מספר חודשים לאחר מכן. אזכורים לאירועים “אוטופיים” ו”דיסטופיים” בתרבות הרוק גם הם מתנגשים כאשר הקלטות מוודסטוק ואלטמונט מתנגנות דרך רמקולים הקבורים בתלי אדמה. סימנים נוגדים אלו מתפרצים יחד במרחב הארכיוני הזה, אולם הם נראים גם כאנטרופיים שם: מונחים שונים מתמזגים ועמדות מנוגדות מיטשטשות תוך כדי סחרור כלפי מטה של אמנות חלוצית, מוזיקה אנטי-תרבותית, וכוח מדינה. באופן זה דוראנט לא רק משרטט ארכיון תרבותי-פוליטי של עידן וייטנאם, אלא גם מצביע על הגלישה האנטרופית לעבר ערבוביה סמיוטית, אל תוך מיתוס המדיה.

דוראנט מגיע אל אנתרופיה דרך סמיתסון, זה שהציע את האקספוזה המפורסם של עקרונותיו הבסיסיים ב “A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey (1967):

תארו לעיני רוחכם ארגז חול המחולק לשניים, עם חול שחור בצד אחד וחול לבן בצד שני. ניקח ילד ונריץ אותו מאות פעמים עם כיוון השעון בארגז עד שהחול יתערבב ויתחיל להפוך לאפור; לאחר מכן נריץ אותו נגד כיוון השעון, אך התוצאה לא תהיה רסטורציה של החלוקה המקורית אלא דרגה גבוהה יותר של אפורות ועלייה באנטרופיה.    

באחד מתפקידיה השונים, האנטרופיה אצל סמיתסון שימשה כמכה סופית להבחנות פורמליסטיות באמנות וניגודים מטפיזיים בפילוסופיה. דוראנט מרחיב את פעולת השחיקה שלה לשדה ההיסטורי של פרקטיקות תרבותיות הכוללות את סמיתסון. במובן מסוים, מה שהיה ארגז החול בשביל סמיתסון, בשביל דוראנט הפך להיות, לפחות באופן חלקי, Partially Buried Woodshed: הוא לוקח את האנטרופיה ולא רק הופך אותה לתמה, אלא גם למקרה מיוצג, וזאת גם באופן מיקרולוגי—קבור חלקית ב1970, הסככה נשרפה חלקית ב1975 והועברה ב1984—ובמובן מאקרולוגי—הסככה הופכת להיות ארכיון אלגורי של אמנות ופוליטיקה אחרונה, בדיוק כ”קבורה חלקית.” “אני קורא אותה כאתר קבורה,” אומר דוראנט על Partially Buried Woodshed, אבל בשבילו מדובר באתר קבורה פורה.

לעיתים קרובות בעבודתו דוראנט “מציב דיאלקטיקה שגויה שאינה עובדת או השוללת את עצמה.” בעבודה אחת, למשל, שנעשתה על ידי רוזלינד קראוס במשך 25 שנים, בה הוא מחליף בעבור הקטגוריות הדיסציפלינריות שלה כגון “נוף” ו”ארכיטקטורה” את הסממנים מתרבות הפופ כמו “מילות השיר” ו”כוכב פופ.” הפרודיה מגיעה עם משל: הקריסה ההדרגתית של המרחב הבנוי של האמנות הפוסטמודרנית. (הדיאגרמה שלו עשויה להיקרא “אינסטלציה בשדה שקרס פנימה על עצמו” או “פרקטיקה בעידן של מחקרים תרבותיים”). אולי דוראנט רומז לכך שהדיאלקטיקה באופן כללי—לא רק באמנות מתקדמת אלא גם בהיסטוריה תרבותית—נכשלה מאז רגעי ההצלחה של הפוסטמודרניות, ושהיום אנו שקועים ברלטיביזם עצור (אולי הוא מתענג על המצב הזה). אולם זוהי לא ההשלכה היחידה של האומנות הארכיונית שלו: “השילובים הגרועים” שלו גם כן “מציעים מרחב לפרשנות אסוציאטיבית,” והם מציעים כי, אפילו במצב נגלה של קריסה אנטרופית, ניתן ליצור קשרים חדשים.

הערה אחרונה על הרצון “לחבר את מה שלא ניתן לחיבור” באמנות ארכיונית. שוב, לא מדובר על רצון לעשות טוטליזציה כמו שמדובר על רצון לייחס—לחפש אחר עבר מותק, לאסוף יחד את סימניו השונים (לעיתים באופן פרגמטי, לפעמים פרודי), לקבוע מה עשוי להישאר עבור ההווה. אולם רצון זה לחבר מספיק לבדו כדי להבחין בין הדחף הארכיוני לדחף האלגורי שניתן על ידי קרייג אוונס לאמנות פוסטמודרנית: לאמנים אלו, פרגמנטריות אלגורית חתרנית אינה יכולה עוד להיות מוצבת בבטחה כנגד טוטליות סימבולית סמכותנית (בין אם מקושרת לאוטונומיה אסתטית, הגמוניה פורמליסטית, קנוניות מודרנית, או שליטה גברית). על אותו מטבע דחף זה אינו אנומי כמו שנחשף על ידי בנימין בוכלאו בנוגע לעבודתו של גרהרד ריכטר ואחרים: האמנות עליה מדובר כאן איננה מפגינה מחסור בלוגיקה או ברגש. להפך, היא לוקחת את הצורה של פרגמנטציה אנומית כתנאי, לא רק לייצג אלא גם לעבוד מתוך אותה מטרה על סדרים חדשים של קישור רגשי, לא חשוב כמה חלקי ומקומי, אפילו כאשר הקושי לעשות כך נראה בבירור.

זו הסיבה לכך שעבודה מסוג זה מופיעה לעיתים קרובות כנוטה יתר על המידה לכיוון מטרה מסוימת, אפילו באופן מגוחך. הרצון של אמנות זו לחבר יכולה לחשוף רמז לפרנויה—מה היא הרי פרנויה אם לא פרקטיקה של חיבורים מאולצים ושילובים רעים, של הארכיון האישי שלי, של רשמי האישיים מהמחתרת, אשר הובאו לכדי תצוגה? מצד אחד, ארכיונים אישיים אלו מטילים בספק ארכיונים ציבוריים: ניתן לראות אותם כסדרים סוטים שמטרתם הפרעת הסדר הסימבולי באופן כללי. מצד שני, הם עשויים גם להצביע על משבר כללי בחוק החברתי—או על שינוי חשוב בעבודתו כאשר הסדר הסימבולי כבר לא מתפקד באמצעות שלמים נראים. עבור פרויד, הפרנואיד מקרין משמעות על עולם מרוקן מהזהה (פילוסופים מערכתיים, הוא היה רוצה לומר, הם פרנואידים בארון). האם אמנות ארכיונית עשויה להגיח ממובן דומה של כישלון בזיכרון תרבותי, של ברירת מחדל במסורות פרודוקטיביות? למה הרי לחבר באופן כה קדחתני דברים שעובדת היפרדותם לא הייתה כה קשה לקבלה?  

אולי הממד הפרנואידי של אומנות ארכיונית היא הצד ההופכי של שאיפתה האוטופית—תשוקתה להפוך מעוכבות מטרה להתפתחות, לאושש חזונות נכשלים באומנות, ספרות, פילוסופיה, וחיי היומיום, ולחבר אותם אל תרחישים אפשריים של יחסים חברתיים אלטרנטיביים, להפוך את פני ה”שום מקום” של הארכיון ל”שום מקום” של האוטופיה. ההתאוששות החלקית הזאת של הדרישה האוטופית איננה הייתה צפויה: לא מזמן, זה היה ההיבט השנוא ביותר של הפרויקט המודרניסטי, מגונה כגולאג טוטליטארי מימין וכטבולה ראסה קפיטליסטית משמאל. תנועה זו להפוך “אתרי חפירות” ל”אתרי בניה” מבורכת בעוד מובן: היא מציעה לסטות מהתרבות המלנכולית הרואה בהיסטוריה כ-מעט יותר מהטראומטי.