סמינריון בקולנוע

מבוא המדיום המרכזי של כל תקופה מכתיב את הסיפורים שמסופרים בתרבות וכתוצאה מכך גם מעוצבים הגיבורים שנצרכים על ידי הקהל. בעוד שבעידן האוראלי, גיבורים היו מיתיים, חצאי-אלים, והתאפיינו בגבורה עצומה (אך חד-מימדית, שטחית ומרוכזת), הרי שבעידן האורייני הם החלו להפוך לטריוויאליים, לאחד האדם, כאשר גבורתם החלה להתבטא ביכולתם להשתנות ולהתפתח לאורך שנים. בעידן האלקטרוני, המתאפיין בוויזואליות רבה, הגיבור עדיין נותר כדמות עגולה ומתפתחת, טריוויאלית, נגישה ומוכרת, אך כזו המתאפיינת בתדמית ובמראה יוצאים דופן, המאפשרים לקבע אותה בזיכרון הקולקטיבי (גורביץ’ וערב, 2012; Ong, 1982; Strate, 1991). בעבודה זו אבקש לבחון את דמותו של מייקל ג’קסון, לאורך חייו ולאחר מותו, כדמות שנויה במחלוקת, שעוצבה, בין היתר, על ידי המדיומים השונים של התקופה. עבודה זו תשתמש בחומרים תיאורטיים העוסקים בגיבורים בתרבות המערבית, במהלך חייהם ולאחר מותם, כדי לנסות ולהבין את מאפייני הגיבור, אך גם את תפקיד המוות בעיצוב תדמיתו. אשתמש בשיטות מחקר איכותניות, על מנת לבחון הן את הרובד הוויזואלי והן את התוכן הטקסטואלי של מספר מקרים אמפיריים, כגון קליפ מחווה של ג’סטין טימברלייק, טקס אשכבה רווי ידוענים, הופעת הולוגרמה של ג’קסון ואף תיאוריות קונספירציה וכתבות משמיצות באתרי אינטרנט. כלל החומרים הללו התפרסמו לאחר מותו ובחירתם לניתוח היא תולדה של הניסיון שלי להבין מהו תפקידו של המוות בעיצוב דמותו של גיבור התרבות בתודעת הקהל כפי שהיא באה לידי ביטוי בדמותו של ג’קסון. אבקש לנסות ולתרום בכך לתיאורטיזציה החסרה בתחום הגדרת גיבור התרבות בעידן הדיגיטלי, אך גם להבין את העולם והפרשנות האידיאולוגיים שהדימויים החזותיים אותם אני מנתחת מייצרים באמצעות הרטוריקה בהם הם עושים שימוש (בארת’, 1977). אבקש לטעון שמה שמקבע אמן אחד ומשכיח אחר,

פתח דבר נושא העבודה עוסק בטראומת מלחמת העולם השנייה בקולנוע האמריקני בתחילת המאה ה-21. אנסה להציג את אחת מדרכי ההתמודדות האמריקאית עם טראומת מלחמת העולם השנייה , דרך הקולנוע ההוליוודי. בעקבות היותי חובבת גדולה של סרטי פעולה בכלל וסרטי מלחמה בפרט, החלטתי להתעמק בנושא זה. בחרתי להדגים ולבסס נושא זה ע”י ניתוח  שני סרטים: פרל הארבור(מייקל ביי, 2001) וממזרים חברי כבוד, (קוונטין טרנטינו, 2009). סרטים אלו נבחרו בזכות זווית ראייתם השונה את מציאות המלחמה. הם כה מנוגדים ועם זאת שניהם מתמודדים עם אותה הטראומה. הראשון מתיימר להיות סרט היסטורי  והשני – אמת נרטיבית. עם זאת, שניהם מתמודדים עם טראומת מלחמת העולם השנייה. מעניין מאוד לראות כיצד כל במאי השתמש בטראומת המלחמה ויישם אותה בדרכו. סרטים אשר דנים בנושא מלחמת העולם השנייה מעלים ז’אנרים שונים ונרטיביים אשר משתנים ככל שהזמן עובר, על פי רוח התקופה וכן בהתאם להשקפת עולמו של יוצר הסרט. לפעמים, הבמאים מציגים בסרט הנוגע למלחמה מסר אשר משלב בו דעות חברתיות, פוליטיות ולאומיות המתאימות לאותה תקופה, כמו כן הנרטיב מעוצב על פי שיקולים אומנותיים ומסחריים, כך שהתיעוד ההיסטורי לא תמיד תואם באופן עובדתי את העלילה על המסך. הסיפור כבר לא מציג נקודת מבט אחת על המלחמה, אלא עשוי להציג נקודות מבט שונות, אוניברסאלית יותר. רוזנסטון עוסק אף הוא בקשר שבין היסטוריה לבין אומנות, ובמרכז הדיון שלו הוא מציב את הקולנוע, שהפך להיות מדיה פופולארית ומשמעותית בעיצוב ידיעותיו של האדם במאות ה-20 וה-21. לשיטתו של רוזנסטון, ההיסטוריונים לא צריכים להירתע מן הבדיון בסרטים אך עם זאת ישנן כמה עובדות היסטוריות ידועות ומקובלות שלטענתו חייבות להיות נוכחות. רוזנסטון מודע לכוחה של

מבוא מחקר פסיכולוגי בנוגע לניצולי השואה   מחקר אמריקאי שבדק ניצולי שואה שפנו לטיפול פסיכולוגי מעלה את הממצאים שהניצולים חווים פוסט טראומה כל חייהם. חוקרים בדקו 27 ניצולי שואה חמישים שנה לאחר השואה שפנו אליהם לטיפול, ומתוכם ל 20 מטופלים, או 74% נמצאה הפרעה פוסט טראומטית, מה שמראה שהתופעה נמצאת אצלם לאורך כל חייהם (טרפלר, בראונשטיין, מוסקוביץ, פרידמן, 2007). אצל ארבעה מתוך השבעה שלא אובחנו כבעלי פוסט טראומה נמצאו הפרעות נפשיות קשות של חרדה, שלא מוגדרות כפוסט טראומה. רק שלושה מבין 27 המשתתפים נמצאו ללא חרדות קשות. הנחקרים דיווחו אמנם על ירידה לאורך השנים בסימפטומים של תופעת הפוסט טראומה, אך עם זאת הם דיווחו על עלייה בתגובות כמו הימנעות מהסביבה וחוסר אכפתיות. מחקר אחר שנעשה בתחום מצא שככל שגיל האדם שחווה פוסט טראומה עולה, כך גוברת נטייתו להתבודדות והימנעות מחברה (מקפרלן, 1990). סלומון ופרגר, שחקרו ניצולי שואה שחיים בישראל בזמן מלחמת המפרץ, מצאו שמעבר לדיכאון, חווים הניצולים תפיסה גדולה יותר של סכנה, מצוקה פסיכולוגית גדולה יותר, ומצבים רבים יותר של חרדה, עצבנות והתרגשות מאשר מבוגרים בני אותו הגיל אשר לא חוו את השואה. החוקרים טוענים שמתן עדות ע”י הניצולים הפיג אצלם את תחושת המתח והחרדה, ונתן להם את האפשרות להמשיך ולתפקד בצורה נורמלית. החוקרים הללו טוענים שרוב הנחקרים שהגיעו לבקש עזרה מעולם לא שיתפו עם ילדיהם את מה שעבר עליהם בתקופת השואה. כהן, רחלי ודקל כתבו מחקר על קשיים באינטימיות ותופעת פוסט טראומה אצל ניצולי שואה שהיו ילדים בזמן השואה. הן מסבירות שמרבית הילדים נחשפו לכמה סוגי טראומה, חלק לבדם וחלק עם בני משפחה. אצל ילדים שאיבדו דמויות משמעותיות במשפחה

מבוא במסגרת עבודת הסמינריון, בחרתי לעסוק בסרט התיעודי “רסיסים”, משנת 2009, שנכתב על ידי: יונתן חיימוביץ’. חיימוביץ’ חוזר, אחרי שנים, לפגוש את דיירי הבניין הירושלמי שבו גדל, ולהתמודד עם מותם של הוריו. בעזרת המפגש המרתק עם מי שנותרו “ממעגל החברים של סבא וסבתא שלו”, דמויות יוצאות דופן במינן, הולכת ונפתחת עבורו האפשרות “לגעת שוב בזיכרון העבר ולהשלים עם שברי ההווה”. סיפורי הדמויות, מהגרים מברית המועצות לשעבר, טעונים בגעגועים לזמן ולמקום שלא קיימים יותר אלא בזיכרונותיהם. בעזרת עדשת המצלמה, חיימוביץ’ מציג בפני הצופים רצף של סיפורים, דמויות, דימויים וקולות, כשכל אחד מהם משמש חוליה בשרשרת המציאות היומיומית של ילדותו. בד בבד, הסרט מכיל בתוכו מוטיבים של: זמן, עבר/הווה/עתיד, זיכרונות לאירועי העבר בכלל וגעגועים אליהם בפרט; במקביל, לטעמי מבלי שהתכוון לכך, חיימוביץ’ פותח בפני הצופים חלון אל עבר “הזקנה”, שנגלת במלוא תפארתה. בהתאם לכך, במסגרת הקורס, ובאמצעות הסרט, אבקש לבחון את שאלת המחקר: “כיצד באה לידי ביטוי הזקנה באמצעות הסרט התיעודי “רסיסים”? וכיצד מושג הזיכרון, שמהווה לחם חוק במהלך הסרט, מסייע בכך? (אני אתייחס לשאלת המחקר בהרחבה בפרק מס’ 2). מבנה העבודה הינו: בפרק הראשון, בחרתי להציג את פרדיגמה + שאלת המחקר. בפרק השני, בחרתי להציג את המתודולוגיה, תוך התייחסות למחקר האיכותני בכלל ולבחירה שלי בסרט הדוקומנטרי בפרט. בפרק השלישי, “שדה המחקר”, בחרתי לכתוב בקווים כללים על הסרט שבחרתי ולפרט על הדמויות השונות שבו. בפרק הרביעי, “החלק הספרותי”, בחרתי לעסוק בכמה היבטים של הזקנה בכלל ובהקשר של זיכרון וזקנה בפרט. בפרק החמישי, אתמקד בממצאים השונים שעלו במהלך הסרט. בפרק השישי, בחרתי לעסוק בדיון רחב, שכולל בתוכו את החלק הספרותי ואת החלק של

מבוא מחקר זה עוסק בהשוואה בין שתי דמויות טראגיות במחזותיו של שייקספיר, מקבת’ והמלט, תוך שימת דגש על התהליך אותו עובר הגיבור בכל מחזה. עבודה זו עושה שימוש רב בנושאים העולים מתוך הסולילוקווי (דברים שהשחקן שח לעצמו בהיותו לבד על הבמה), ההיצד (הדברים שהשחקן שח לעצמו או לקהל בנוכחות דמויות אחרות על הבמה, שאינן שומעות אותו) והמונולוגים אותם נושאים הדמויות, מתוך הנחה כי במונולוגים אלו מוצגים היבטים נוספים באישיות הדמות, ורבדים כמוסים אותם היא אינה מציגה לדמויות הסובבות אותה. הדברים אותן שחים הדמויות לעצמן, מהווים אשנבי הצצה לעולמן הפנימי ומאפשרים ראייה מעמיקה יותר של התהליך אותן הן עוברות. הפרק הראשון בעבודה יספק רקע על שייקספיר ועבודותיו, ולאחר מכן על שתי המחזות בהן יתמקד חיבור זה. כמו כן, יציג הפרק את מאפייני הטרגדיה לפי אריסטו ולפי דורותיאה קרוק, ויתאר את מקבת’ והמלט כדמויות טראגיות לפי סכימות אלו. הפרק השני יעסוק ביסודות ובנושאים משותפים לשתי המחזות. בפרק יידונו נושאים ככוחות על טבעיים, מניעים תת מודעים של הדמויות ומוטיב השיגעון החוזר בשתי העלילות, תוך הקבלה והנגדה בין שתי המחזות. הפרק השלישי יעסוק בניתוח המונולוגים של המלט ושל מקבת’. תחילה, יציג הפרק את תיאור וניתוח המונולוגים של המלט (הארוכים והמפורטים יותר), ולאחר מכן יתמקד בסולילוקווי של מקבת’. הפרק האחרון, הלא הוא פרק הדיון, יערוך השוואה מסכמת בין דרכו של מקבת’ והתהליך אותו עבר במחזה לזה של המלט. בעבודה זו מגולמת ההנחה שמאורעות ושינויים שהתרחשו בתקופתו של שייקספיר נותנים אותותיהם ביצירתו. שייקספיר, שחי ויצר בתקופת הרנסנס, הושפע מהשינויים התפיסתיים שחוללה תקופה זו, ומן הניגוד בין התפיסה התיאוצנטרית שרווחה עד אז לבין האתוס ההומניסטי. המאבק בין

מבוא סרטו של רוג׳ר קורמן ע״פ סיפורו של אדגר פו ״נפילת בית אשר״  עוסק במערכת היחסים המורכבת בין אחים ממשפחת אשר בנקודה בה מנסה גורם חיצוני להפריד ביניהם. סיפור זה של פו, כמו יצירות רבות פרי עטו,  שייך לז׳אנר הספרות הגותית.   בית אשר שנמצא במקום מבודד ומהווה מיקרוקוסמוס לקיומם של האחים ומטאפורה לנפש האדם. מערכת היחסים המורכבת בין האחים מייצגת את המאבק בין המודע לתת מודע בנפש האדם. כל מרכיבי הנרטיב הגותי, גם ספרותי וגם קולנועי, מתפרשים בראי התיאוריה הפרוידיאנית כמקבילים לתהליכים בנפש האדם, מנגנוני הגנה וחלקים שונים במבנה אישיות האדם.   שאלת המחקר של העבודה הנוכחית הינה: מהי משמעותם האלגורית של האלמנטים הגותיים בסרטו של קורמן בראי התיאוריה הפרוידיאנית.  לכל אלמנט ישנן משמעויות שמשקפות מושגים של התיאוריה הפרוידיאנית, וכך נוצרות מטאפורות ואלגוריות שונות שמדגישות את הדרכים הנסתרות בנפש האדם.   מבחינת השפה הקולנועית, בחר הבמאי להשתמש בלוקיישנים אפלים ומסוגננים, תאורה מלאכותית באופן מוגזם, ואלמנטים אקספרסיוניסטים המתבטאים במונטאז׳ מתוחכם ומסוגנן של כל מרכיבי החומר המצולם, עיצוב החלל, נוכחות של ציורים בסגנון אקספרסיוניסטי מובהק ובחלום בלהות של פיליפ וינתרופ. כל מרכיבי השפה הקולנועית משרתים את ההקשר הפרוידיאני של בית אשר.   פיליפ וינתרופ, הגורם החיצוני שמגיע אל המיקרוקוסמוס של בית אשר, מייצג את הקודים והנורמות החברתיות – תרבותיות,  מאדלן מייצגת את המודע, ורודריק – את התת מודע. לפני הגעתו של הגורם החיצוני, סדר חייהם של מאדלן ורודריק היה אזוטרי, ללא קשר לנורמות החברתיות – כלומר מבוסס על ליבידו בלבד.  ע״פ פרויד,  ליבידו מייצג אנרגיה שמכילה בחובה את כל היצרים הקשורים למושג ״אהבה״, לכן מערכת היחסים של האחים הינה יצרית, וסבירות

מבוא הפער העדתי בישראל התרחב לאחר הקמת מדינת ישראל בשנת 1948. בהכרזת המדינה נכתב: “מדינת ישראל תהא פתוחה לעליה יהודית ולקיבוץ גלויות” (הכרזת המדינה, 1948). על פניו, עיקרון קיבוץ ומיזוג הגלויות לשם יצירת לאום אחד בעל צביון משותף היה מאבני היסוד של התנועה הציונית, ולאחר מכן היווה חלק מהרטוריקה הקבועה של מנהיגיה החילוניים של המדינה ובן גוריון בראשם (יער ושביט, 2003), אך דומה כי מילים אלו נותרו בעיקר על הכתב ולא יושמו בשטח. בשנת 1949 גבולות המדינה החדשים, גירוש ונטישת הפלסטינים את ארץ ישראל הפכו אזורים רבים במדינת ישראל הצעירה לאזורים שוממים אותם היה צריך ליישב. העולים החדשים היו האמצעי בעזרתו ניסו לגבש ישובים חדשים. דן הורביץ ומשה ליסק (1990) טוענים שהעלייה ההמונית של שנות החמישים לא סייעה לגיבוש המדינה בסגנון אותו רצו לעצב מקימיה: “היקף העלייה וקצבה גרמו לכך שנוצר פער של שנים בין בואם של העולים לבין קליטתם כפי שהדבר משתקף בתעסוקה, בשיכון ובהבטחת שירותים. פער זה גרם לכך שעל המוסדות הקולטים היה להבטיח את דרכי הקיום הבסיסיים של מאות אלפי אנשים […] הבעיה של מיזוג תרבותי היא בעיה של כל חברה קולטת” (עמ’ 113-115). רבים מהעולים מארצות צפון אפריקה ומהעדות הספרדיות יושבו תחילה בבתים ערביים נטושים (יפו ומוסררה בירושלים, לדוגמא) ולאחר מכן, יושבו באזורים מרוחקים ממרכז הארץ בעיירות שכונו “עיירות פיתוח”. סמי סמוחה (1995) טוען כי המדינה השתמשה בעולים החדשים ככוח עבודה זול באותה עת: “המדינה נשלטה על ידי ותיקים אשכנזים, ניצלה את חולשותיהם (של העולים) ריכזה אותם בפריפריה, תיעלה אותם לעבודות יצור […] כל זאת הם עשו בעל כורחם ולא זכו להכרה על כך” (הארץ). עד

מבוא ישראלים המטיילים בחו”ל, בעיקר ביעדים רחוקים כמו המזרח הרחוק או דרום אמריקה, ככל הנראה יפגשו ב”שלוחים” של חב”ד, הלא הם שליחי תנועת חב”ד בעולם. תנועת חב”ד היא תנועה חסידית שחרתה על דגלה אהבה ללא גבולות לכל יהודי, הדרך לקירוב הלבבות היא בנוכחות חב”ד בכל מקום בו יש יהודים. שליחי חב”ד מקבלים את המשימה לכל החיים והופכים להיות חלק בלתי נפרד מהקהילה המקומית התומכת בפעילותם. בעולם יש 3900 זוגות “שלוחים”, ובנפאל מידי שנה מתקיים ליל הסדר הגדול בעולם, ובו משתתפים 1500 מטיילים בו זמנית   (www.he.chabad.org). כולם מכירים אותם, אבל מעט עוסקים במה שעובר עליהם כאנשים בארץ זרה. יוצרת הסדרה קטמנדו, אסתי ונדר מספרת בראיון ל  : YNET “זה התחיל כסקרנות עיתונאית…עניין אותי ממש לחטט בחיים של השליחים, ולראות מה הביא אותם לשם, מה הם עושים ובמה הם נתקלים בדרך…” (יעל קורן, 2012). במהלך עבודה זו אתבונן בשליחי חב”ד בנקודת מבט תיאורטית כעובדים הנוסעים לעבוד בארץ זרה (“רילוקיישן”). נבחן מצבי משבר, דרכים להתמודדות וגורמים מניעים ומחזקים של השליחים.  שליחי חב”ד הם תופעה ייחודית בעולם. כותב אלי ויזל במאמר תמיכה בחב”ד: “באמת, איך זה קורה שאנשי ליובאוויטש הם היחידים הפעילים בתחום זה? האם אפשר לומר, האם מותר לומר, שלאחרים אין אותה מסירות-נפש? חס וחלילה.” (ויזל, א.ת). גם אני כמטיילת נכנסתי לבתי חב”ד, ישבתי לארוחת שבת, דיברתי עם השליחים וניסיתי להבין מה מניע אותם? איך הם מתמודדים עם המציאות המורכבת? ומה הסוד להצלחה שלהם בעולם. מקווה שאענה על שאלות אלה כאן.

תקציר: עבודה זו עוסקת בצרכים המתמלאים בעת הצפייה בתוכנית הריאליטי “האח הגדול” בקרב בני נוער. כיום יותר ויותר תוכניות ריאליטי תופסות את שעות הפריים טיים בלוח השידורים, בכל הערוצים המסחריים. תוכניות הריאליטי הופכות להיות פופולאריות בקרב הצופים בבית, ביניהם בני נוער. “האח הגדול” היא אחת מתוכניות הריאליטי האהובות והנצפות בטלוויזיה בעת האחרונה. בעקבות כך, נשאלת השאלה מהם הצרכים המתמלאים בצפייה ב”אח הגדול” בקרב בני נוער חילוניים, בגילאי 14-16. בדי לענות על שאלה זו, נערכו ראיונות עומק עם שישה בני נוער בגילאי 14-16 בביתם. הממצאים העיקריים הם שהצפייה ב”האח הגדול” יוצרת אצל בני הנוער תחושת הנאה ומעבירה להם את הזמן בצורה נעימה. תוכנית זו גם מספקת בקרב בני הנוער את יצר המציצנות שלהם ואת הצורך בדמות לחיקוי ומאפשרת להם להיחשף לסיפורים של אנשים אחרים, להתנהגויות ואינטראקציות חברתיות, לריבים וויכוחים ולשיחות אישיות. מומלץ להשתמש “באח הגדול” ככלי לחינוך בני הנוער להתנהגויות חיוביות של הידברות ופשרה ולהימנעות מהתנהגויות שליליות כמו ריבים, קללות והערות גזעניות. ניתן לבדוק את השפעתה של ההתרחשות בתוכנית על ההתנהגות של בני הנוער, האם הם נוטים לחקות את ההתנהגויות של המתמודדים בתוכנית, בדגש על חיקוי של מתמודד אהוב.   תוכן עניינים: תקציר-3 מבוא-4-5 סקירת ספרות: תוכניות ריאליטי-6-10 בני נוער כצרכני ריאליטי-10-12 מתודולוגיה-13 ממצאים: איכות הצפייה בתוכנית-14-16 סיבות לצפייה-16-18 תוכן-18-20 אינטראקציה עם אחרים-20-21 דיון-22-25 סיכום והמלצות-25 ביבליוגרפיה-26-27 נספחים-28-33

מבוא   תעשיית הקולנוע משקפת את ערכי התרבות של הזמן והמקום. קולנוע הגבול הוא פונקציה של ערכים אלה משום שהוא  מייצג תקופת מעבר בין סגנונות קולנועיים ומצבים אידיאולוגיים. במקרה הישראלי, כדבריה של מונק (2008),זהו קולנוע שבחר להתנתק מהמרחב הלאומי ומהאתוס הציוני העולה בשיח הדומיננטי כדי לפנות אל הפרטי והמקומי. במקום התמקדות בטראומה הלאומית פונה קולנוע הגבול אל הסיפור האישי. הגדרת גבולות הזמן של קולנוע הגבול היא, אם כך, המעבר שבין פרק הקולנוע המגויס או הביקורתי לבין פרק הקולנוע המגיב ממקום פרטי לסוגיות ציבוריות-לאומיות. במקרה של הקולנוע הישראלי, לדברי מונק, זהו העשור המבדיל בין שני הסוגים הקולנועיים, שראשיתו עם סיום האינתיפאדה הראשונה (עם חתימת הסכמי אוסלו ב-1993) וסיומו פרוץ האינתיפאדה השנייה (סוף 2000). עובדת תחימתם של גבולות אלה בשתי האינתיפאדות מחזקת את מרחב הגבולות בו מצוי גם הקולנוע הישראלי, ומכאן – קולנוע הגבול בתקופה הלימינאלית (גבולית). וכך, כחלק מטקס המעבר הלימינלי, הקולנוע של שנות ה-90 וגיבוריו מנסים להתנתק מהקולוניאליזם העולה בסרטי שנות ה-80 בעקבות אובדן החזון הציוני ומנושא הסכסוך הישראלי-פלסטיני. מעבר לכך, הוא גם מתרחק מהעברית החלוצית וה”יהודית” כשפה המאפיינת אותו. קולנוע הגבול נוקט גישה מורכבת וחיובית יותר אל ה”אחר” בחברה הישראלית ההופכים לגיבורי הסרטים – העולים מרוסיה, תושבי הפריפריה, דתיים וחרדים, מזרחיים ונשים, אלה שקיבלו ביטוי כשונים מההגמוני בקולנוע המוקדם. דהיינו, שוב לא מדובר בשיח לאומי, אלא בשיח על-לאומי, הרחוק ממרכזי השלטון וההגמוניה החברתית ומנותק מהמרכז הגיאוגרפי. באופן זה, דרך המרחב הפרטי של הגיבורים שבשולי החברה – אלה שלדברי מונק שוב אינם חשים כחלק מהמדינה – הקולנוע הלימינלי בוחן את האחרים בינינו השרויים בתוך זהות לימינלית. אלה המנסים לגבש לעצמם