seeing, imaginarily, at the movies

לראות, עם דמיון, בקולנוע

מאת ג’ררולד לווינסון (Jerrold Levinson)

לאחרונה גרגורי כורי (Gregory Currie) הציג בז’ורנל זה טענה חזקה כנגד הנחת יסוד רווחת בתיאוריה קולנועית: כאשר אנחנו צופים ביצירה קולנועית, מובל שנדמיין, או נחזיק- באמונה, שאנחנו צופות בדמויות שהשחקנים מגלמים והאירועים שמתרחשים[1]. אטען כי טענה זו, שככל הנראה מייצגת את תיאוריית ההשתתפותParticipation Thesis, PT)[2] ) ועומדת במרכז גישתו של קנדל ולטון (Kebdall Walton) ואחרים ליצירות קולנועיות, תקפה וניתן להגן עליה, ובהמשך לכך אציע שכורי היה פזיז כשביטל אותה.

1

טענותיו של כורי מכילות מספר קשיים ביחס לתיאוריית ההשתפות, כשהוא משתמש בסרטים מסויימים או גישות של יצירת סרט, ומסכם בכך שטענותיו יעילות להצדיק נטישה של היסוד, ככל שניתן להציע באמצעות פנומנולוגיה קולנועית המערבת סרטים ונטולת מחשבה רפלקטיבית. אני חושב שדבריו פגומים בשני מובנים: ראשית, הקשיים הממוקדים שהוא מעלה אינם בלתי פתירים כפי שכורי מבקש להתייחס אליהם; ושנית, אפילו אם היו, הם לא דורשים מאיתנו באופן הגיוני לנטוש את תיאוריית ההשתתפות ביחס לקולנוע באופן כללי, אלא רק יזכירו לנו ש’השתתפות ויזואלית’ תוך כדי צפייה לא תמיד מתאימה, או הרעיון של נ’ודת מבט, לכל סוגיי הסרטים. כלומר, ‘ראייה דמיונית’ כנורמה מקובלת של צפייה בסרטים[3], למרות שלא באופן מהותי ובלתי ניתן לשינוי, עדיין תקפה.

כורי מסב את תשומת לבנו לארבע קשיים. הראשון עוסק בפרדוקס המצוי בראיית מצב דמיוני שבו רוצח בעודו נכנס לחדר כשהוא לא נראה בעולם הסרט, כמקרה שכיח בז’אנר סרטי מסתורין. השני עוסק בבעיית התנועתיות של צופה שמתבונן מנקודות מבט המוגדרות על ידי נקודות מבט פנימיות[4] של סצנות. השלישי עוסק בגזירת מסקנה בלתי סבירה מתוך כך שעמדות כאלה לא מתאפשרות בהתרחשות רגילה או ממשית בעולם, למשל כאשר לא ניתן לעמוד במיקום המוצג[5]. הרביעי עוסק באופן שבו עלינו להבין ‘ראייה דמיונית’ כמה שמוצג כאשר אנחנו צופות בו ‘דרך העיניים של’ דמות כלשהי, במסגרת של מה שנקרא צילום (שוטים) של נקודת מבט. [6]

2

מבין כולם ניתן להיפטר מהראשון שבקשיים ביתר קלות. הוא נשען לא רק על הנבדלות בין מה שאמיתי (בדוי) בעולם הסרט, ומה שאמיתי (בדוי) בעולם התקשורת שלי עם הסרט[7]. הבעיה אינה ביצירת אמונה המתרחשת תוך כדי צפייה בסרט- אני רואה רוצח שנכנס לחדר בעודו לא נראה, מכיוון שיש יחסיות מרומזת של ‘אי-נראות’ ביחס לדמויות אחרות שמוכלות בעולם הסרט, שמכיל גם את הרוצח. זה חלק מהסיפור שהרוצח אינו נראה- הוא לא נראה על ידי הדמויות האחרות, אלה שמהוות חלק, לפחות כאפשרות, מהמתרחש בסרט[8]. אם כן, זה מאפשר שהרוצח יהיה נראה על ידי הצופים תוך כדי יצירת-אמונה עבור צופים אשר מגיבים בדמיונם אל הדימויים על המסך- והוא עדיין יהיה, במובן הרלוונטי, לא נראה. בעולם של הסרט הרוצח הוא, בתיאוריה, לא נראה, אך בעולמות הנתמכים של התקשורת של הצופים, הרוצח המדובר הוא, מבלי לפגוע בשלמות הסיטואציה, נראה. אין פה סתירה: המשמעות של ‘לא נראה’ כאן היא, או קיצור ל’לא נראה על ידי הדמויות המשתתפות בסיפור’[9]. האירועים הבלתי נצפים בנרטיב של סרט המסתורין לא נהרסים בקלות על ידי המעורבות הויזואלית המדומיינת שלנו עמם[10].

3

הקשיים האחרים שכורי מעלה מתקיימים יחדיו, ולכן אנסה לאמוד אותם בו זמנית. בניגוד לקושי שהתייחסתי אליו קודם לכן, שעוסק בחוסר עקביות בראייה הקולנועית כפי שהיא נתפסת, הקשיים שנותרו מבוססים על נקודה חלשה יותר, למרות שבעייתית באותה מידה, והיא אי אמינות או חוסר יציבות במה שהיה עולה אילו היינו, במהלך צפייה סרט, מדמיינים שאנחנו רואים בדיוק מתוך נקודות המבט הפנימיות של כיווני צילום שונים.

כיצד אדמיין שאני רואה זוג מקיים יחסי מין במיטה ממרחק של מספר מטרים בזמן שהם לא היו עושים כן אילו הייתי עומד ממש שם? כיצד אוכל לדמיין שאני מביט לתוך הר געש מתפרץ, כאשר הייתי עשוי להישרף תחת החום אילו הייתי כורע כך מעליו, או רואה קרב בעיצומו, כאשר אם זאת הייתה המציאות הייתי נרמס במהירות או שחרב הייתה עוברת דרכי ? כיצד הייתי יכול לראות את סמית’ מלמטה, ולאחר מכן במהירות מלמעלה, ואז לפתע ממרחק גדול, ואז לעקוב אחריו, וברגע אחרי, לראות את ג’ונס, שהוא ביבשת אחרת, בטווח בינוני? ולבסוף,כיצד אוכל לראות דרך עיניו של מישהו אם אדם זה עדיין משתמש בהן?

נדמה כי אנחנו נצמדים לדמיונות המקובלים כפי שנדרש. האם עליי לדמיין שאני בלתי נראה ובלתי נשמע לאוהבים? שאני זמנית בלתי ניתן לשריפה? שסוסים ונשקים עוברים דרכי ללא השפעה? שאני יכול לזוז במרחב של חדר בקלילות ושאני יכול להקיף את הגלובוס במיידיות וירטואלית? שמוחי וזה של אחר יכולים להיות באותו המקום באותו הזמן, או שנשתלתי לגולגלתו של אחר? ניתן להבין את חוסר הרצון להוביל להפרזות כאלה ביחס לצופים רק על מנת להציל את תיאוריית ראיה מדומיינת בסרטים.

תגובה אפשרית כאן- שאני מאמין שולטון היה מעדיף- תהיה להכחיש שכאשר אני מדמיין שאני רואה כך וכך, ומנקודת מבט מסויימת, עליי גם לדמיין עובדות נוספות או נסיבות, במרחב הממשי, שעליהן להתקיים על מנת שיתאפשר לי לראות כך- שחלקן לא יעמדו בקנה אחד הן ביחס לתפיסות העצמי של הצופה והן לעולם הבדיוני שהוא רואה. ניתן להכחיש כי תוך כדי צפייה ביצירה בדיונית, כאשר אני רואה כך וכך, עליי לעזוב את עולם ההיגיון לזמן זה ולצורך צפייה שכזו, על ידי יצירת- דמיון של כל מה שעשוי להיות נחוץ לצורך האמינות לגבי הצפייה הזו והתרחשותה. השאלה, כפי שולטון עשוי לומר, לגבי האופן שבו אצליח לעשות זאת עשויה לא לעלות, אפילו כאשר אני מאמין, שראייה כזו עשויה לדרוש אמצעים יוצאי דופן או אפילו ביטול חוקי הטבע[11].

תגובה זו מסייעת, כמובן; אך ללא, אני חושב, למוסס לחלוטין את ההתנגדות לצפייה- הדמיונית הקולנועית שכורי יוצר עבורה תשתית. מכיוון שחלק מהנחות היסוד וההנחות המרומזות[12] של הראייה- הדמיונית שלנו בסרטים הן כל כך מסנוורות, כה משמעותיות, כך שנדמה כי יהיה על הצופה המשתתף להתייצב מולם, להתמודד עמם בכלכלה התודעתית שלו, ולא רק על ידי השתמטתם או התעלמות מהם. אנסה לפנות להתנגדות הזו בישירות, בהצעה של איזה סוג של רקע דמיוני עלינו להחזיק בו כצופים בסרטים שאנחנו משתתפים בהם ויזואלית, מבלי להבנות אותו כך או לעסוק בכך במודע. רקע למרחב הדמיוני שמתאים להכלת הראייה- הדמיונית עם המידיות והמגבלות של עולם הסרט שאליו הוא נכנס.

הצעתי הבסיסית היא זו: שבחוויית נרטיב קולנועי רגיל, באופן סטנדרטי, עולה הדמיון: (א) שהצפייה באירועים המוצגים מנקודת מבט מוצעת של צילום נתון, אך ללא הצורך לדמיין שהצופה נמצא בגופו בעמדה הזו,[13]  וכך גם, (ב) שכלים בלתי מוצהרים כלשהם הופכים זאת לאפשרי, כאשר נוכחות גשמית בסצינה עשויה להיות בעייתית.[14]

נבחין בנושא זה בין שלוש שאלות, שלהן נוכל לתת תשובות מגוונות: (1) האם אנחנו מדמיינים שאנחנו רואיםדמויות ופעולות ? כן. (2) האם אנחנו מדמיינים שאנחנו בתוךהעמדות המוצעות על ידי נקודת המבט הפנימית של הצילומים המוצגים? לא תמיד, מכיוון שלעיתים קרובות האלמנטים הבלתי סבירים להתרחשות גדולים כל כך, ואם ניתן להתייחס לכך בכלל, חותרים תחת הדמיון של המיקום המדובר. (3) האם אנחנו מדמיינים שאנחנו רואות כאילו היינו בעמדות שכאלה, מבלי להיות בהם? בכלליות, כן. ישנו הבדל בין לדמיין שאתה נמצא בתוךעמדה כלשהי במרחב של הסרט ולדמיין שאתה רואה כאילו היית בעמדה שכזה, באמצעות כלים כלשהם, והאחרון יכול להתקיים ללא הקודם.

אם נחזור לחלק השני של הצעתי, מה שאני מציע הוא שברמת הרקע עלינו לדמיין בפשטות שדבר כזה או אחר- מנגנון כלשהו, למשל, או כוח יוצא דופן- מכוון את נקודת הראייה שלנו כאילו היא נמצאית בנקודה נתונה כלשהי ללא הימצאותנו הממשית באותה נקודה, כאשר היותנו בנקודות כאלה באופן מדומיין היה יוצר דיסוננס תודעתי משמעותי. אני מניח שזה חלק מהאופן שבו נדמיין שאנחנו נמצאים היכנשהו, במיקום בלתי ברור במרחב אירועי הסרט, מכיון שניתן לייצר אמונה בקשר חד כיווני סיבתי למה שנראה- ניתו לראות שX מושפע סיבתית מX- אך זה ‘היכנשהו’ מחוץ לאפשרות של תקשורת דו-כיוונית עם האירועים הנצפים.[15]

הרעיון של כלים אינסופיים של תצוגה מתאים לרעיון נוסף שניתן לעורר כאן, זה של ‘מקלחת’ בלתי מוצגת של תוכן בסרט.[16] מקלחת של סרט היא המספר הפנימי של הסרט, שלא מזוהה אוטומטית עם מספר מילולי (כלומר, בת- קול, voice-over) שעשוי להיות, או עם כל דמות קיימת (כלומר, גיבור) שמנקודת מבטו נדמה כי הסיפור מתגולל, ולא לבמאי או אפילו לסופר המרומז של הסרט. עלינו לשקול מספר מודלים של האופן שבו המקלחת מציגה את הדימויים שלא היו יכולים להיות מנת חלקנו אילו היינו שם- כלומר, קסם, מראות, טלסקופים, מכונות זמן, וכו’- מבלי שיהיה זה מקרה שבו כל אחד מהם מעורב באופן שבו אנחנו מדמיינים את הצגת הדימויים. במקרים שונים נוכל לקבל בפשטות את הכוחות של המקלחת הזו כיוצאת מן הכלל, מבלי לתת עליהן את הדעת.

כורי מחשיב בנקודה מסויימת שמישהו עשוי לנסות להגן על הטענה של ראייה דמיונית בסרטים על ידי המסקנה שזה דומה למצב שבו מוצג לפנינו רגע מתועד בהתרחשות הסיפור, שהופק על המקום, והיינו רואות את ההתרחשויות המוצגות כפי שאנחנו רואים דרך צילום כללי. כורי שופט בצדק את ההצעה הזו כבלתי קבילה, משום שנדמה שהיא מציעה, באופן בלתי סביר, שחלק מהתוכן של כל סרט הוא שהיה צוות הסרטה שעוקב אחר אירועי הסיפור כפי שהתרחשו, לצורך בחינתנו העתידית. אך הצעתי אינה כזו. הצעתי היא שנדמיין את הדימוי של ההתרחשויות הללו כמובאות לעינינו ב’זמן אמיתי’ (ולא באמצעות תיעוד שנעשה בעבר), ובאמצעות כלים שונים, בלתי ספציפיים, מלבד העובדה שהם מאפשרים שלא תידרש נוכחותנו במקום המרומז במהלך צפייה בדימויים הללו.[17]

כדאי שיהיה ברור, אם כן, כיצד הצעתי עוסקת בשני, שלישי ורביעי מהקשיים שכורי מעלה. אם אינני נמצא פיזית במקום המסוכן או בעמדה הבלתי רצויה, אז אין בעייתיות בין העובדה שאני רואה את מה שאני רואה כאילו הייתי בעמדה הזו. אם לא אזוז פיזית ממקום למקום, הן במודעות והן ללא מודעות, אז אין מתח בהיגיון ביחס ליכולותי הבלתי מרשימות, הנטועות באדמה באשר  לאפשרות התנועה במרחב. ואילו עיני לא בהכרח היכן שנדמה כאילו אני צופה, אז הבעיה של הבו- זמניות של איוש אותו מיקום מרחבי על ידי שני ראשים- כפי שקורה בצילומי נקודת מבט באופן כללי, נעלמת.

ישנה, אם כן, דוגמא מלמדת מסוג זה בסוף סרטו של היצ’קוק, Spellbound, סרט שכורי בעצמו מתייחס אליו. בצילום שאליו אתייחס, דמותו של ד”ר מורכיסון, שרק התגלה כי הוא נפטר ברשעות מהמועמד להיות ממשיכו כראש הסנטוריום, בעוד שהוא יושב בשולחנו מצביע ויורה בעצמו באמצעות אקדחו הטעון, ובו זמנית בקהל, שנדמה כאילו הוא רואה את הפעולה הרצחנית מאותה נקודת מבט שנמצא בה הדר האובדני. בבירור, זה רגע מעורר השתאות ומעורר מתח בקרביו של הצופה. אילו צופה שכזה היה מדמיין את עצמו יושב בנקודה שבה הד”ר עצמו נמצא, השתאותו או המתח שבו הוא מצוי בו היה ברור, כמישהו ששעומד מול האפשרות להיות ירוי, אך התחושות הללו יתהוו, נדמה עם משהו נוסף.  יש לומר כי צופה שכזה כנראה יהיה יותר ממשתאה או מצוי במתח: מפוחד- לפחות בדמיון- נדמה כמצב מתאים יותר. מצד שני, אילו הצופה לא היה מדמיין את עצמו בתקשורת ויזואלית עם הפעולה- בניגוד לייצוג של הפעולה- כלל, אז אפילו ההשתאות או המתח היו נדמים מוגזמים. אך, לבסוף, נניח כי הצופה אכן מדמיין את עצמו כצופה בפעולה האבדנית מנקודת המבט של ההתאבדות, אם כי לא ממש חולק עמו כיסא, אז, מכיוון שהמשמעות של זה היא שהוא, באופן דמיוני, בתקשורת ויזואלית עם המעשה הנאמר- חלק מן היקום שבו זה מתרחש ושמשפיע עליו במובן אחד לפחות- זה לא מפתיע שהוא משתאה ומצוי במתח, אם לא מעט מבוהל, לאור יריית אקדח עם כדור בעולם שאליו הוא קשור באופן זמני, במה שנדמה ככיוונו.

4

האזכור של צילומי נקודת-מבט מזכיר את אחת הדוגמאות המרכזיות של כורי ביחס לאי הסבירות של צפייה- בהשתתפות, הסרט Lady in the Lake, שמצולם לחלוטין מנקודת המבט של הדמות הראשית, הבלש פילופ מרלוו. דרך פשוטה אחת לשלול את הדוגמה הזו היא לציין שהיא כה ייחודית- הסרט מפורס בכשלונו- שכל מה שנגיד עליו יהיה רק עניין שולי בהבנת העיסוק ביצירות קולנועיות באופן כללי. אך מה שנכון בדבריו של כורי לגבי תיאוריית ההשתתפות, ומה שמודגם ככל הנראה באופן מוגזם בLady in the Lake, הוא שאפילו אם תיאוריית ההשתתפות הייתה ניתנת להגנה כנורמטיבית בהקשר של צפייה בסרטים בכלל, היא לא הייתה מתאימה לכל סוגי הסרטים, או אפילו למכלול שלם של סרט באופן מלא. ככל נראה, יש להתייחס לסרט כLady in the Lake כחריג, כך שבצפייה בו אני לא רואה באופן בדיוני דרך עיניו של מרלוו- או שלי, במובן זה- ומבלי להיכשל בלעשות דברמה מתאים. לכאורה ההנחה של ראייה בהשתתפות, אפילו אם היא תקפה באופן חלקי, אינה מתאימה כאן. אחרי הכל, בסרט שבו, אילו הצופה משתתף באופן ויזואלי, נדמה כי הוא רואה רק את מה שמרלוו רואה, נדמה כי נכפית זהות כוללת בין הצופה לבין מרלוו, שהצופה עשוי להתנגד לה, מכיוון שהדבר מדגיש את העובדה שהוא לא מרגיש את מה שמרלוו מרגיש, חושב את מה שמרלוו חושב, יודע את מה שמרלוו יודע, וכן הלאה. במקרה כזה נוכל להיות מסופקים לדמיין לא שאנחנו רואים את מה שמרלוו רואה, אלא את מה שמוצג בפנינו, דרך תיווך. במקרה כזה, הרושם של צילום כייצוג של ראייה בדיונית, ולא כייצוג של דברים שנראה באופן בדיוני, מובלט, והוא עשוי להחשב כהגיוני שננטוש את הערך של מעורבות ויזואלית שהייתה מתרחשת אחרת.

נוכל אף להודות, ללא פגיעה בלתי נחוצה בתיאוריית ההשתתפות, לגבי ראייה השתתפותית- נדמיין שאנחנו, באופן כלשהו, הרואים את האירועים שמתרחשים בסרט- עשויים להיות נטועים, ואפילו מושמים על מדף, כאשר העריכה בסרט היא כה בלתי עקבית או מהירה, או אילו יש יותר מדי קלוז-אפים קיצוניים, או אם באופן כללי יש תחושה של סרט כתוצר של עבודת מצלמה ויצירת קומפוזיציה, של טכניקה ומניפולציה, היא לעיתים מדי חודרנית.[18]  סוגים שונים של סרטים, וסוגים שונים של צילום, תומכים אמנם טוב יותר מאחרים ברושם שהצופה נוכח בעולם, או שהיכולת של הצופה לדמיין שהוא רואה את מה שעולם מכיל מתקיימת בנוחות[19]. עם חלקי סרט כאלה שהסגנון שלהם הופך את הצפייה השיתופית לקשה להחזקה, עלינו לנטות להסכים לרעיון של מעורבות קולנועית שכורי מעדיף באופן כולל, שנגיב לייצוגים ויזואליים המזוהים ככאלה, נייצר-אמונה שמה שנדרש בהתאם לתוכן המתגלם, כ’לראות ב-‘[20], אך ללא ראייה בדיונית. יחד עם זאת עם הכמות הנכבדת של סרטים ולכן המימדים- של המרחב שהוגדר באופן ‘בלתי מובחן’ כקולנוע ערוך[21]– נדמה כי נוכל להחזיק בביטחון ברעיון שהצופים באופן סטנדרטי מדמיינים את ראיית האירועים של הסיפור הקולנועי כמתקיים בזכות מה שנראה באופן ישיר על המסך, ושזה חלק ממה שמאפשר להעריך סרטים כמדיום בדיוני.[22]

5

התיאוריה של כורי- בגסות, שבצפייה בקולנוע אנחנו רואות סימנים ויזואליים בלבד, הכרה ופרשנות שלהם ככאלה, אך מבלי לדמיין שאנחנו רואים את הדברים שהסימנים הללו מייצגים – בהחלט נותן תמונה שיחנית רחבה יותר של מה שמופיע כאשר אנחנו מעורבים אסתטית בסרט בדיוני מאשר מה שניתן על ידי השערת ההשתתפות. נדמה אפילו כי זו אפשרות חלופית במובן מסויים. בכל זאת, הקשיים שעולים להבנת תיאוריית ההשתתפות ביחס לסיפור קולנועי רגיל לא קשים ורחוקים כל כך להתבוננותנו, כפי שניסיתי להראות. והתיאוריה הזו, אם לא תהיה משאלה להחזיק בו זמנית בזו העוסקת בנוכחות גשמית דמיונית ותנועה גופנית בעקבות זאת יחד עם שינוי המיקום, נדמה לעייני כבעל היתרון של אמיתות פנומנולוגית והסבר יותר טבעי ומשכנע של המיידיות של מעורבותנו, ויכולתנו להיות מושפעים מיידית, תודעתית ורגשית, על ידי צפייה קולנועית.

טענתי כי זה אכן יצירת- אמונה שאנחנו רואים את המתרחש, כלומר, ראוי כי נייצר את האמונה כך, כאשר אנחנו חווים לפחות רבים מהסרטים הבדיוניים מהסוג הרגיל. באופן חלקי, זו הסיבה שבשמה אנחנו בצדק חווים עצבנות כאשר מסך של סרט הוא קטן מדי, כאשר אנחנו יושבות רחוק מדי ממנו, או אם התיאטרון לא חשוך מספיק כך שיתאפשר לנו להתעלם באופן יעיל או לחסום אותות שמעידים בקול שאנחנו בחדר עצום, ללא חלונות.[23] מצד שני, עמדתו של כורי מייצרת קושי בהבנה מדוע על הדברים האלה להיות בעלי השפעה כזו, אם ראיית סרטים היא רק עניין של יצירת- אמונה בדברים מגוונים שסיפור שמוכל בתוך עצמו על בסיס מערכת של סימנים ויזואליים מוקרנים, שכולם, על פי ההשערה, לחלוטין נראים וניתנים לפרשנות, אך ללא מאמץ לגלם את העצמי ויזואלית, על בסיס יצירת- אמונה, בתוך הסיפור עצמו.

[1] ‘Visual Fictions’, The Philosophical Quarterly, 41 (1991), 129-43. הדיון של כורי סיקר תיאטרון חי לצד קולנוע, אך במאמר זה אעסוק בתגובה לאחרון. יש לציין גם כי מה שעומד על הכף אינה הטענה שהצופים רואים את הדמויות בלבד, או מאמינים שהם רואים דמויות שכאלה, או אפילו שנדמה שהם רואים דמויות שכאלה. לפחות ההגיוניים שבמתנגדיו של כורי לא מגיבים לכאלה טענות כמו גם כורי בעצמו.

[2] כפי שמסומן בבירור בהמשך מאוחר יותר של ‘Visual Fictions’, שנקרא ‘What Do We See at the Movies?’, שהוצג על ידי כורי במספר אוניברסיטאות במהלך 1991.

[3] ראו Mimesis as Make-Believe (הפניה בטקסט המקורי). יש להזכיר כי ולטון מחזיק ב’תיאוריית ההשתתפות’ באופן שבו מוענק לצופה האופן שבו עליו לראות את הדמויות המדומיינות, מאשר עצם העובדה שהוא מדמיין שהוא רואה דמויות. (ולטון צריך לתאר זאת כהבדל בין דמיון לבין דמיון מוצע.) מאחר שאינני מאמין כי הבחנה זו, שחשובה בהקשרים כלשהם, משפיעה על התקפתו של כורי על תיאוריית ההשתפות או על הגנתה שאעניק במאמר זה, אצמד לאופן שבו כורי מציע להבין את תיאוריית ההשתתפות.

[4] ‘לכל צילום יש את נקודת המבט המובנית לתוכה, שנוצרת על ידי המיקום של המצלמה ביחס לאירועים שהיא מתעדת, ונקודת המבט הזו היא עצמאית ביחס לנקודת המבט ה[ממשית] של הצופה’. (הפניה בטקסט המקורי). ישנן מספר מורכבויות ברעיון של נקודת המבט הפנימית של צילום שכורי לא מציין, שיש להזכיר בקצרה. אלה קשורות לצילומים שנוצרים באמצעות עדשות בלתי סטנדקטיות, כמו עדשות טלפוטו (telephoto), עדשות זום או עין-דג. מה שמרומז במקרים כאלה באשר למיקום הרוחבי של הצופה האנושי אשר צופה בעולם כפי שהצילום מייצג אותו, אם לומר בעדינות, בלתי ברור. (אחזור לנקודה זו בשלב מאוחר יותר בטקסט.)

[5] קושי זה, למרות שמרומז ב’Visual Fictions’, נעשה ברור רק ב’What Do We See at the Movies?. נדמה היה לי שיהיה נוח להתייחס אליו כאן, בייחוד משום שהוא מהווה בסיס לספקנות ביחס לתיאוריית ההשתתפות ככל אחד מהאחרים, ובעל טווח יריעה רחב.

[6] הפניה בטקסט המקורי.

[7] הפניה בטקסט המקורי. וולטון מתייחס לאלה כשני סוגים של עולמות דמיוניים כ’עולמות עבודה’, וכ’עולמות משחק’. לומר, באופן רופף, שמשהו ‘אמיתי בתוך עולם’ משמעותו לומר, ביתר דיוק, כי הוא בדיוני בעבודה או פעולת יצירת-אמונה הקשורה או יוצרת עולם שכזה.

[8] הסיבה להערה האחרונה הזו היא שסרטים כאלה לא סותרים לחלוטין כי, נאמר, חייזרים שיש להם ראיית X-ריי לטווח ארוך גם הם מתבוננים במה שקורה בחדר, אך זה לא ישנה את העובדה כי הרוצח אינו נראה בסצינה הרלוונטית.

[9] לחילופין, מדובר בעבודה-בדיוני כאשר יש רוצח שאינו נראה, אך אין זה, כמובן, בדיוני-משחק, בעוד שאת צופה בסרט, שהצופה אינו נראה.

[10] בוודאי, סוג כזה של פאזל לא ניתן לביטול בהרף עין במקרה כמו זה של תיאורו של מיקאלנג’לו את הבריאה, הנמצאית בדיונו של ולטון (Mimesis as Make-Belive, sec 6.6): כאן זה הגיוני שהקיום לא נצפה על ידי בני אדם ובכל זאת, אילו הצופים מדמיינים שהם רואים את הבריאה כשהם צופים בתקרה הסיסטינית, זה בדיוני שהיא אכן נצפית. הסיבה לניפוי התפיסה אינה פשוטה, והיא שהמאפיין של היצירה כבלתי נצפית, לא כמו הרוצח שאינו נראה, ולא ניתן לייצר אותה כמוגבלת בטווח יריעתה (לאנשים מסויימים ולא לאחרים). אך אין זה מכוונתי כאן לבטל את הפרדוקסאליות של השתתפות ויזואלית ביצירה בדיונית באופן כללי.

[11] ולטון גם מציע שניתן לאפשר לפרדוקס לשקוע על ידי הצבת הטענו החזקות בפחות הדגשה או לשימם מנטאלית בשוליים, כך שההתנגשות עם ראייה דמיונית מבוססת תפחת, או על ידי סירוב לשים אותן באותו הסל באופן בדיוני עם זו של מעורפות השתתפותית (Mimesis as Make-Belive, sec. 6.6). אך יהיה עדיף, כך נדמה, לייצר מחשבה מגבה או הנחת יסוד שניתן לשייך לצופה בסרטים בנסיבות סטנדרטיות שיתיישבו בישירות יותר עם ראייתו הדמיונית של הסיפור יחד עם הנסיבות הרווחות לכאורה.

[12] כמובן, אילו תגובתו של ולטון היא נכונה, הן למעשה לא מהוות הנחות יסוד או הנחות מרומזות של ראייה דמיונית, אלא, הנחות יסוד או הנחות מרומזות של מעשים ממשיים של ראייה מהסוג העומד לדיון, שבו הדמיון לא צריך להיות, אם נדייק, חלק מהנקודות שמופנית אליהן תשומת לב. בכל זאת, נדמה כי יש תוקף לכך שכורי מציע שדמיון השתתפותי שכשל להכיר בהנחות יסוד או הנחות מרומזות שכאלה הוא בלתי סביר, ואף סביר להניח, שבלתי יציב.

[13] משהו שדומה לרעיון זה נמצא בפרנסיס ספרשוט (Francis Sprashott, ‘Basic Film Aesthetics’, הפניה מפורטת בטקסט המקורי). מתוכו אני מצטט: ‘תופעה מהסוג שהצגנו מציעה כי תפיסת המרחב של אדם בעמדה המרומזת והסרט איכשהו נמצאים בסוגריים או בהשהייה: הצופה מודע לעמדה המוצעת שמוצגת ומקבל אותה, אך לא מחוייב לה מהותית .. הבמאי מכתיב את היחס המרחבי של הקהל בסרטיו, אך מה שהוא קובע נותר מרחב דמיוני; אנחנו נמצאים במרחב הדמיוני אך מהווים חלק מעולמו; אנחנו צופים מנקודת המבט שבה אנחנו לא נמצאים’ (216-17). אני מבין את זה כך שהדרך היחידה שהצופה יכול להיות ‘בתוך מרחב הסרט’ אך לא ‘חלק מהעולם שלו’ היא, אם ניקח את הביטוי האחרון שמסמן את אי מסוגלותנו, באופן דמיוני וסיבתי, להשפיע על העולם שבו אנחנו צופות כאשר אנחנו מוכלות במרחבו.

[14] רק ‘כלים בלתי מוצהרים’ יכולים לייצר את התוכן של מה שמדומיין, כך נדמה, כילו הצעה זו היא הבניה סבירה של הכלכלה התודעתית של כל מי שצופה בסרטים.

[15] כלי אחד שבו זה מתקיים- למרות שהייתי מציע כי אין השלמה ספציפית של האופן שבו התוצאות מושגות, היא חלק מהתוכן של מה שאנחנו מדמיינים לגבי מה שאנחנו רואים- זו מערכת של מראות אינסופיות מתרחבות וזזות שמכילות את הדימוי או הנראות של X לכל עמדה אחרת במרחב של העולם שאליו X משתיך. כמובן, הניסיון של ראיית דברים דרך השתקפויות מרובות של מראה, בעוד שאי הימצאות בקשר המרחבים ביחס לדברים הנראים שניתן להניח באופן שלא צריך לעבור במחשבה במודעת, הוא אחד שמקיים את סוג דמיון הרקע שאני טוען כנחוץ על מנת שהראייה ההשתתפותית שלנו בסרטים תתרחש מבלי לאמץ את התודעה יותר מדי.

[16] הוצע קודם לכן הצורך בהבנה שכזו בהסבר של נרטיב קולנועי בתגובתי למאמרו של וילסון (הפניה בטקסט המקורי).

[17] לאחר שניסחתי את הצעתי ביחס למה שמדומיין באופן סטנדרטי בצפייה קולנועית כניקוי תשתית הגיוני לראיות דמיוניות באשר הן, עלינו לציין כי ישנן השערות מתאימות אחרות בעלות סבירות שעשויות להתאים גם הן, או אפילו טוב יותר, בהקשרים שונים. אחת כזו היא שאנחנו מדמיינים שאנחנו רואים מהמיקום שמיוצרת בנקודת המבט הפנימית של הצילום, אך מבלי שיהיו נראים לדמויות הנראות או מושפעים ממשית מהנסיבות הפיזיות שמתרחשות באופן בדיוני במיקום שנדמיין שאנחנו מאיישים. סיבתי להעדיף את התיאוריה שהוצגה בטקסט היא שהיא יותר טבעי, פחות נטועה במדע-בדיוני, מאשר מה שתואר כאן.

[18] סוג אחד של צילום שנוכל לנטוש בראייה השתתפותית, למרות העזרה שמוצעת על ידי תצוגה של מקלחת- סרט במהלכו ככלי להציג בפנינו מראות שונים, היא שהכלת תצלומי טלפוטו (telephoto footage) ברורים, שאין להם מקבילה בחוויה ויזואלית ממשית, ולכן קוראת לתשומת לב באופן בוטה לאופיו המלאכותי או המופק. צילום בעייתי לא פחות הוא כאשר האספקט הקולי של סצינה בלתי מתאים לאספקט הויזואלי, כמו למשל כאשר נדמה כי אנחנו נמצאות בנקודה מסויימת ושומעות מאחרת באותו הזמן. על מנת לעבד בדיוק כיצד השהייה של ראייה השתפותית כאלה צילומים דורשים, או אילו הם עשויים להיות מתוכננים כך, זה מחוץ לטווח מאמר זה. (אני מוקיר תודה, יחד עם זאת, לקורא אנונימי בעיתון זה שהסב את תשומת לבי לקשיים הללו.) שווה להבחין, בסופו של דבר, שרק כאשר יש סוגים של צילום שנוטים לצאת מקווי המצאות או לחתור תחת ראייה השתתפותית, ישנם באותה מידה שמאלצים זאת, לא משנה מה הכישה התיאורטית כלפי קולנוע- למשל, צילומים מנקודת המבט המרומזת של מזחלת מזדחלת במורד דרך מצופה בקרח.

[19] זה שייך, כמובן, לשאלה המכעיסה של מציאותיות בקולנוע, שנידונה על ידי אנדרה בזין (Andre Bazin) וסיגפריד קרקאוור (Sigfried Kracauer), מבין אחרים. (הפניות בטקסט המקורי). מבלי לחפש לפתור את הדיון כאן, נדמה כמובן כי בזין צדק כשהציע שצילומו פוקוס עמוק, טווח בינינו וצילומי- אורך (long takes) באופן כללי תומכים בצפייה הדמיונית של האירועים שהסרט מציג.

[20] (הפניה בטקסט המקורי)

[21] (הפניה בטקסט המקורי)

[22] העמדה שפותחה במאמר זה, שראייה השתתפותית היא בנקודת מבט, גם אם מגוונת,בכוח במהלך צפיית סראי בדיון רגילים, היא לא, אני חושב, כזו שולטון היה טוען לה בעצמו כפי שהיא, בהינתן ההתחייבויות הקודמות של הניתוח התשתיתי שלו של ייצוג ויזואלי. מכיוון שולטון מתעקש על כך שהתוכן הייצוגי של תיאור, כלומר, כאשר יש את החויה שאחרים תייגו כ’לראות ב-‘, היא תמיד לכן עניין של ראייה דמיונית של האובייקט שתואר, הוא לא יכל בקלות לאפשר לרוחב של ראייה השתתפותית שנדמית כמתבקשת במהלך סרט באופן מגוון באופן שהצעתי כאן. אולם אני לוקח זאת כך שהדמיון של הצופה שהוא רואה X, כאשר הוא מגיב לR, כייצוג ויזואלי של X, מכיל מימד נוסף של התפתחת מאשר היותו צופה בX בלבד בתוך R, כלומר, שהייצוג עובד עבורו באופן מינימלי. אני מאמין שזה מספיק שגור, ולכן גם מתקדם אסתטית, לא לדמיין שX עולה באמצעות R, כאשר R הוא ממעמד רחב שך ציורים ופסלים, אך שאינו שכיח, ולכן פוגם אסתטית, לא לעשות כן כאשר R נמצא במדיום צילומי.

[23] זה גם הסבר ברור של מדוע, כשכל הדברים שווים, נעדיף לראות סרט בקולנוע ראוי בלבד מאשר במערכת טלוויזיונית מצויינת.