A Reel Witness – Speilberg’s representation of the Holocaust in Schindlers list

Keywords: Speilberg, holocaust, cinema, box office, director, Hollywood

מאמר זה בוחן מדוע הסרט רשימת שינדלר של סטיבן ספילברג הוא משמעותי לקולנוע האמ¬ריקאי, לסרטים על השואה, ולאמן עצמו. שני עניינים עיקריים מנחים את המחקר: (1) לסקור את הקשר בין “נסיך הרווח” של היסטוריית הקולנוע לבין תיאורו את השואה ו – (2) כדי להדגיש כיצד סרטים עשויים להציע לנו משהו שהוא בלתי אפשרי בלימודים היסטוריים אקדמיים. התזה היא שהסרט והבמאי שזורים זה בזה באופן בל יינתק ושהבנת הקשר הזה שימושית לא רק להערכת הסרט אלא גם להפחתת תפיסות מוטעות לגבי תיאור השואה במדיום המסחרי.

המטרה שלי היא לטעון בפני הקוראים שסרטים לא מתפקדים בוואקום, שהיכולת שלהם לבדר ולחנך קשורה לתנאי שוק לא בטוחים, קרבות צנזורה יומיים, נוהלי התעשייה השוררים, ושיק¬ולים פיננסיים גדולים. ככל שמבינים יותר את ההיבטים האלה של רקע הסרט, מעריכים יותר את האתגרים והישגיו של ספילברג. לפיכך, הסאבטקסט של תרגול זה הוא שסרטים תיאטרליים במיינסטרים הם גם עסק וגם אמנות, שסרטים היסטוריים וביוגרפיים עושים שימוש בעבר כדי להגיב על ההווה, שהתקשורת ההמונית מתווכת בינינו לבין האירועים שהם מתארים, וכי הקהל מבלבל לעתים קרובות בין התיווך לבין המציאות.1

הקורא צריך גם לדעת מלכתחילה כי הטון של מאמר זה שונה במידה ניכרת מזה של מחקרים קולנועיים רבים. במקום להשמיץ יוצרי סרטים פרגמטיים על השתחוות למציאות מסחרית, אני רוצה לחקור איך אמנים כמו ספילברג משתמשים בכוח הקופתי שלהם כדי להביע את החזיונות האישיים שלהם לקהל ההמוני. כפי שוויליאם רומנובסקי הצהיר בצדק, “הסרט כבר זמן רב ממומש כמשדר רב עוצמה של תרבות משום שהוא מעביר אמונות, ערכים וידע; משמש כזיכרון תרבותי; ומציע ביקורת חברתית. כתוצאה מכך, הקולנוע נשאר שדה קרב מתמשך בסכסוכים התרבותיים באמריקה.’’2

למרות שיצא לאור רק בדצמבר 1993,רשימת שינדלר כבר הפך למקור החשוב ביותר של מידע היסטורי המשפיע על תפיסות פופולריות של השואה של הדור הנוכחי. על פי פרסום מ¬סחרי אחד, הפופולריות העולמית של הסרט, ארבעה חודשים לאחר יציאתו לאור, כבר הרוויחה ליוצריה 170 מיליון דולר, סכום חסר תקדים לסרט על השואה.  בעוד שקבוצות מסוימות מכבדות את האנשים השקשורים לסרט, חוגים אחרים מגנים את נקודת המבט והמניעים שלו.

תגובות כאלה מבהירות כי רשימת שינדלר הוא לא רק סרט. הוא הפך לחלק ממלחמת תרבות עולמית מתמשכת, שבמשך עשרות שנים דנה הן באופי והן בגורמים לשואה והן ביכולת התבונה של אמנים לפרש את האירועים סביב רצח העם הנאצי. התצפיות שלי על ספילברג ועבודתו, אם כן, נועדו לספק נקודת מבט על מקומם בסכסוך התרבותי החשוב הזה.

מילה על מתודולוגיה. במקום להגביל את עצמו לסקירה ישירה של הסרט, מאמר זה בוחן את היחס של ספילברג לשואה לאור הקריירה הקולנועית הקודמת שלו.  התוכנית היא למקם את הסרט בהקשר ההיסטורי והתרבותי שלו ולאחר מכן לשער מדוע לקח כל כך הרבה זמן לספר לעבור עיבוד למסך. אתמקד בשלושה תחומים עיקריים: הנושא והמצגת החזותית שלו; האתגרים בלצלם את השואה; והפרשנות של ספילברג לאירוע המפלצתי הייחודי הזה. מכיוון שאני מניח שאמנים מגרים את הדמיון שלנו בעוד שחוקרים מחנכים אותו למשמעת, המאמר מחולק לשני חלקים עיקריים המשקפים את חלוקות אלה.

גירוי הדמיון

בסוף מלחמת העולם השנייה, לאופולד פפרברג, ניצול שואה, היה אובססיבי לרעיון של שכנוע אדם מוכשר לספר את סיפורו הבלתי מוסבר של אוסקר שינדלר, איש עסקים גרמני-אוסטרי, שנראה כחסר מוסר, שאף על פי כן, הציל את חייהם של 1,100 יהודים. לבסוף, בשנת 1980, פגישה מקרית עם הסופר האוסטרלי תומאס קנילי הביאה לפרסום שנתיים לאחר מכן של הספר שזכה לשבחי הביקורת, רשימת שינדלר (באירופה, תיבת שינדלר)

בהתבסס על יותר מחמישים ראיונות עם Schindlerjuden (יהודים שניצלו על ידי שינדלר), הוא מספר את הסיפור המרתק של התעשיין הקתולי התאוותן והמרגל הנאצי שהגיע לפולין הכבושה בשנת 1939 כדי לנצל את רדיפת האוכלוסייה היהודית. תוך כדי שימוש בכל התחבולות של אמן הונאה, השתלט היזם המסתורי הזה על מפעל כלי חרס שהוחרם וייצר סירים ומחבתות למאמץ המלחמתי הנאצי. במקום לשלם שכר לפועלים פולנים, שינדלר השתמש בעבדים יהודים. בסופו של דבר, הוא שכנע את הרשויות

שהעובדים צריכים להתגורר בשטח המפעל שלו. באמצעות כישרונו לרמאות, לשוחד ולשחד את השוק השחור, הוא לא רק צבר הון גדול, אלא גם גרם לבירוקרטיה הנאצית לחבב אותו. לאחר מכן, מסיבות שמעולם לא הוסברו, הגיבור הלא סביר הזה עבר שינוי וסיכן את חייו בפזיזות וממש ויתר על עושרו כדי להגן על הפועלים היהודיים שלו. ככל שהמאמץ המלחמתי הנאצי החל להתמוטט בחודשים הדועכים של 1944 והגיעה הידיעה שכל היהודים ששרדו גורשו לאושוויץ, שינדלר שכנע את הרשויות להעביר את המפעל שלו ואת “העובדים החיוניים” שלו לעיר הולדתו ברונליץ בצ’כוסלובקיה ושם הפך את המפעל למפעל תחמושת. הוכנה רשימה של 1,100 שמות יהודיים, “רשימת שינדלר”. כניסה לרשימה הייתה למעשה בריחה מהשמדה בתאי הגזים. זמן קצר לאחר ההכרזה על כניעתה של גרמניה ב-7 במאי 1945, הכניעה הגיעה לברונליץ, ושינדלר, שכעת נחשב לפושע מלחמה נאצי, נמלט. בשנים שלאחר מכן, הנישואים והמיזמים העסקיים שלו נכשלו. אבל מעשיו האמיצים במהלך מלחמת העולם השנייה זיכו אותו בהכרת תודה של הניצולים היהודים. בשנת 1956 ניטע עץ חרוב לכבודו בשדרת חסידי אומות העולם ליד מוזיאון יד ושם בישראל. עם מותו בפרנקפורט באוקטובר 1974, שזכה להתעלמות כמעט מוחלטת מצד העם הגרמני, הועברה גופתו של שינדלר לישראל ונקברה בבית הקברות הקתולי של ירושלים.

בהכירו באפשרויות הדרמטיות המרגשות של הסיפור ובהשראת סיפור הגבורה שלו, נשיא תאגיד המוזיקה של אמריקה (MCA) סידני שיינברג רכש מיד את זכויות המסך לספרו של קנילי. המנכ”ל העוצמתי האמין כי זה היה הכלי המושלם עבור בן חסותו, סטיבן ספילברג. עם זאת, יותר מעשר שנים חלפו לפני שמלך הקופות של הוליווד החל לצלם את הסרט. מדוע? בבירור, זה לא היה עניין של מימון. שלא כמו מפיקים אחרים שרצו להעלות את סיפורו של שינדלר על המסך, ספילברג לא היה צריך לדאוג למימון או להפצה.  אחרי הכל, כפי שציין ריצ’רד שיקל, “מאחר שלאף במאי אין עבר כמו שלו, לאף אחד לא היה את הכוח לעודד אולפן וגם את הקהל הצעיר ההמוני לקחת סיכון על סרט שהנושא שלו הוא מטבעו דוחה, שלא לומר מפחיד.”

באופן אירוני, הקולנוע הוא מדיום שבו ככל שאתה מצליח יותר מבחינה מסחרית, כך אתה פחות מקובל על הקהילה הביקורתית. באופן לא מפתיע, במשך שנים היה שיינברג אחד האנשים הבודדים, כולל הבמאי עצמו, שחשב שספילברג מסוגל לצלם סרט על השואה. ב-1982, התופעה בת השלושים וחמש שנים הייתה שונה במידה ניכרת מילדי פלא הוליוודיים אחרים כמו ג’ורג’ לוקאס, פרנסיס פורד קופולה ומרטין סקורסזה, שלמדו קולנוע בקולג’. ספילברג בעצם למד מה שהוא יודע מצפייה ויצירת סרטים. עמיתיו המשכילים יותר עשויים לפקוד את בתי האמנות, להעריך את יצירות המופת הגדולות עם כותרת המשנה ולשאוף לפנתאון של אנדרו

סאריס, אך הוא העדיף את עולם סרטי ליגה ב׳: סדרות, מערבונים, סרטי מדע בדיוני, סרטי פעולה, מותחנים וסרטי מלחמה.

כמה שנים של עבודה בטלוויזיה בסוף שנות השישים ותחילת שנות השבעים נחתו השיגו לספילברג את ההצגה התיאטרלית הראשונה שלו The Sugarland Express(1974). אף על פי שהציבור הקדיש תשומת לב מועטה לסרט, מבקרת אחת, פאולין קייל, זיהתה את נקודות החוזק והחולשה שיגדירו את עבודתו של ספילברג עד רשימת שינדלר. אפיון הסרט הראשון שלו כ”מסחרי ורדוד ולא אישי,” המבקרת מהניו יורקר גם שיבחה את יכולתו של הבמאי להפוך את המשעמם למשעשע. לאחר מכן המשיכה וכתבה: “הבמאי … הוא בן עשרים ושש; אני לא יכולה לדעת אם יש לו שכל, או אפילו אישיות חזקה, אבל הרבה יוצרי סרטים טובים הסתדרו מבלי להיות עמוקים. הוא לא אומר שום דבר מיוחד … אבל יש לו כישרון להביא שחקנים צעירים, ולתחושה של קומפוזיציה ותנועה שכמעט כל במאי עלול לקנא בה.”  בתוך שש שנים, קייל האשימה את ספילברג, כמו גם את חברו לוקאס, על שהוא מייצג את כל מה שלא בסדר במודם הקולנוע האמריקני, ובמיוחד את הדגש של התעשייה על שיווק ולא על יצירת סרט.

ב-1982, רוב המבקרים הדהדו את השיפוטים המשפיעים שלה, עם שינוי אחד גדול: אף אחד לא פקפק בכך שסרטיו של ספילברג היו ייחודיים מאוד. הטכניקה הקולנועית המבריקה שלו הפכה אותו לבמאי הפופולרי והמצליח ביותר מבחינה מסחרית בהיסטוריה של הקולנוע. בזכות עבודות כמו מלתעות (1975), מפגשים מהסוג השלישי (1977), שודדי התיבה האבודה (1981), ו E. T.: כדור הארץ (1982), ספילברג הפך למודם וולט דיסני. כמו המודל המשוער שלו, הוא שמח לעשות סרטים שמטרתם לבדר את הילד שבכל אחד מאיתנו. ההצלחות הפנומנליות של אינדיאנה ג’ונס ומסע הצלב האחרון (1989) ו פארק היורה (1993) נתנו לו את ההבחנה הנוכחית של עשיית ארבעה מתוך עשרת הסרטים הרווחיים ביותר בהיסטוריה של הקולנוע.

אם לשפוט את רשימת שינדלר מנקודת מבט זו, ניתן לזהות בקלות את עבודתו של טכנאי סרטים אמן שמאוהב במסורת ההוליוודית הקלאסית. הקהל מקבל לא רק את מה שהוא יודע על השואה מסרטים קודמים, אלא גם פורמט שבו הוא מרגיש בנוח. יש לנו דמות מרכזית, אוסקר שינדלר (בגילומו של ליאם ניסן), העומד בפני סדרה של מכשולים המתרחשים בדרך מסוימת במהלך תקופה מסוימת ונפתרים בסיום הסרט. דרך שחזור מרהיב של אירועים היסטוריים-לדוג¬מה, איסוף יהודי פולין על ידי כוחות הנאצים הכובשים ב-1939, הקמתו של גטו פודגורצה במרץ 1941, הקמתה בשנה שלאחר מכן של מחנה העבודה בכפייה פלשוב, ההרס של הגטו בשנת 1943, דה-הומניזציה של אנשים חסרי ישע שהופקדו בידי שומרים חסרי רחמים, הוצאתם ושריפתם של עשרת אלפים גופות יהודים בשנת 1944, וזוועות ההגעה לאושוויץ – ספילברג ושותפיו הגאוניים “מת¬עדים” באופן חזותי את ההסבר הבלתי נשכח של ראול הילברג על האופן בו עיבדו הנאצים מאות שנים של אנטישמיות לשלושת שלבי הפיתרון הסופי שלהם לבעיה היהודית: “המיסיוינרים של הנצרות אמרו למעשה: אין לכם זכות לחיות בינינו כיהודים. השליטים החילונים שבאו לאחר מכן הכריזו: אין לכם זכות לחיות בינינו. הנאצים הגרמנים קבעו לבסוף: אין לכם זכות לחיות.”

במשך יותר משלוש שעות הסרט משחזר באופן יצירתי פרטים של מה שרק הניצולים יכולים לזכור. אין סרטים על הזוועות בפלשוב, וכפי שהזכירה לנו ג’נט מסלין, התיעוד הצילומי היחיד שנותר הוא סט צילומים שהופק על ידי ריימונד טיטש, מפקח מפעל קתולי אוסטרי שניהל מפעל אחיד בתוך מחנה העבודה בפלשוב. כך, עבור אינספור צופים, השחזור המבוים של ספילברג של ההשפלה, העינויים והרצח של מיליוני יהודים הופך ל “הוכחה” לכך שהשואה התרחשה. תוך שימוש במיקומים אמיתיים בפולין כדי להגביר את טענת הסרט לאמינות אמיתית, יוצר הסרט יצר מצעד של אלפי ניצבים לפנינו כדי להמחיש יציאה המונית מהפרברים לעיר, מהעיר לגטו, מהגטו למחנה העבודה, ממחנה העבודה למרכז ההשמדה.

בסגנון הוליוודי קלאסי, סיפור המיליונים מודגם על ידי גורלם של המעטים. אנחנו רואים איך, בשנים הראשונות, אנשים התחננו ללא תקנה לעזרה מה יודנראט- מועצה של עשרים וארבעה יהודים נבחרים שניתנה להם סמכות צנועה על ידי הנאצים, שפיקחה וניהלה את חוק הכובש. ב-20 במרץ 1941 אנו צופים בתדהמה בעקירה של משפחה יהודית עשירה מביתה הנוח ועוקבים אחריהם כשהם מצטרפים לפליטים אחרים ברחוב בצעדה מאולצת לגטו קרקוב לאורך שש עשרה רחובות. הצליל של הצופים הפולנים צועקים “להתראות יהודים” מוצג בצורה מצמררת. בלתי נשכחים באותה מידה הם הדימויים הממחישים את הזוועות שבוצעו בגטו, במחנה העבודה בכפייה ולבסוף באושוויץ.

הנרטיב מכתיב את הפעולה, הקצב והדימויים. זהו סיפור על תרבות שנעלמה בשש שנים מחרידות, ואיך מאמציו של אדם אחד עשו את כל ההבדל למספר ניצולים. הרגשות שלנו מעוררים בעוצמה מההתחלה כשיריות הפתיחה, בצבע, מתמקדות במשפחה יהודית שמקבלת בברכה את השבת ואז ממשיכים להתמוססות מהירה ומחסלת תחילה את ההורים, אחר כך את הילד שנותר, אל הנר המהבהב, ולבסוף אל פיסת עשן שמעבירה אותנו בדמיון חזרה לעידן השחור-לבן של 1939, כשהעשן עולה מקטר המוביל יהודים לתחנת הרכבת בקרקוב. אנו רואים פקיד אחד שמכין את מכונת הכתיבה שלו, כרית דיו, עטים, ושולחן שנועדו לרשום את עשרות יהודים שנעקרו בכוח מתוך הקהילות השכנות שלהם לתוך המלכודת העירונית שנוצרה על ידי מצביאים הנאצים. בסדר מהיר, חיל של פקידים רושמים את היהודים המבולבלים וההמומים בשיעור של עשרת אלפים בשבוע. לפי מסורת הוליוודית אמיתית, ספילברג מסנתז את התהליך שבו משרתיו של היטלר בנו בקפדנות את רשימות המוות שלהם. מאוחר יותר בסרט, שינדלר ויצחק שטרן (המגולם בצורה נפלאה על ידי בן קינגסלי), רואה החשבון היהודי שלו, יחזרו על התהליך על ידי עריכת רשימה אחרת, אבל הפעם, רשימה של “עובדים חיוניים”, רשימת חיים; הרשימה שלהם כללה 1,100 שמות, שנבנו בחפזון במשך כמה ימים בחדר פרטי מואר.

בהסתמך על הטכניקה ההוליוודית הקלאסית של פרשנות ההיסטוריה באמצעות פעולות של דמויות בעלות מוטיבציה מרכזית, ספילברג מנגד את גורל 3.3 מיליון יהודי פולין עם הונו של שינדלר. ההשפעה מרתקת. המצלמה מציגה בפנינו את שינדלר, האופורטוניסט הנאצי הנוקב, בכך שהיא מראה לנו לא מי הוא אלא מה הוא: אדם העסוק באורח חיים מנוון. כל מה שמותר לנו לראות בהתחלה זה את ההכנות שלו לסעודה בחוץ. הסרט עדיין מסתיר את זהותו האמיתית מפנינו, ועובר לסצנת מועדון לילה סוערת, שם הפלייבוי/האופורטוניסט מתחנף באופן שיטתי לצמרת הנאצית. לאט לאט, ספילברג מציג בפנינו את הגיבור הראשי של הסרט. ראשית אנו רואים אותו פיזית: נעים הליכות, לבוש מסוגנן, בטוח בעצמו, ויומר¬ני להפליא. רק עד שכמה אנשים תוהים בקול רם על זהותו של המארח הנלהב הזה, נאמר לנו, “זה אוסקר שינדלר!”

רק בדיעבד אנו יכולים להעריך את הסיבה לדרך המפורטת שבה המצלמה מתעדת את המלצרים המהפנטים של שינדלר, המזמינים את האוכל והיין הטובים ביותר, מוציאים כסף באופן חופשי, מתעלמים מבדיחות אנטישמיות, ומצטלמים עם אורחיו המכובדים. לאורך כל הסרט, ספילברג מראה שוב ושוב את התוצאות המוצלחות של התנהגותו המקסימה של שינדלר; ובכל פעם מחדש אנו עדים לתוצאה של דרכיו הכריזמטיות, התגמולים שהוא מקבל מקבלים משמעות גדולה יותר. מה שבהתחלה הוא רק פרק שמראה כיצד מניפולטור ראשי מקבל חוזי מלחמה יקרים ומנפנף את דרכו לבעלות על מפעל כלי אמייל מושקע הופך בסופו של דבר למוטיב מרכזי בסרט, ומלמד אותנו את שהכשרונות הייחודיים האלה הם שהצילו מעל אלף יהודים מהשמדה. באשר לסיבה של ספילברג להתגרות בנו בסצנות הפתיחה עם הסוד של מי הוא האיש הראוותני הזה, ברור שהבמאי מכין אותנו לעובדה כי הסיבה לשינוי הצורה ההרואי של שינדלר תהיה לנצח חידה.

מלבד סצינות העירום, האלימות המחרידה, הופעותיהם הבולטות של שלושת השחקנים הראשיים בסרט, וצילום מרהיב-כל המרכיבים הפונים לקהל הרחב-הסרט מכיל חוש הומור קודר. בתחילה, הצופה לא בטוח איך להגיב. אז הוא אסיר תודה על הקלה רגעית במתח. תביא בחשבון את חילופי הדברים הראשוניים בין שינדלר לשטרן. הראשון מנסה לשכנע את רואה החשבון להיות מנהל החשבונות שלו. האחרון מציין כי לרוב האנשים יש בעיות דחופות יותר בשלב זה. שינדלר משיב בחוסר אמון, “כמו מה?” לאחר מכן הוא מסביר את תוכניתו לרכוש את מפעל כלי אמייל. שטרן מקשיב במבוכה ואז אומר, “תעזור לי להבין את זה. היהודים מביאים את הכסף, ואני עושה את העבודה. מה אתה עושה?” סצנה אחרת מראה את השוק השחור הפועל בכנסייה במהלך מיסה. אנו רואים את לאופולד פפרברג (המגולם בפועל על ידי ג’ונתן סגל) מתלונן למקורותיו כי הסחורה האחרונה שהוא קנה מהם ומכר לגרמנים הייתה פגומה. הם צוחקים עליו ואומרים שזו לא הבעיה שלהם. הוא עונה שהוא ימסור את שמותיהם לנאצים, והם מהר מאוד מבינים, “עכשיו זו הבעיה שלהם.”

ככל שגורלם של היהודים הופך מסוכן יותר, הומור זה מקבל היקף גדול יותר וכוח חזותי. הבא בחשבון את הסצנה שבה שטרן מוכנס לרשימה הלא נכונה ומוצב על רכבת גירוש. שינדלר הולך לתחנה ודורש מפקיד להסיר את שמו של שטרן מהרשימה ולשחרר אותו. הפקיד מסרב, ושינדלר הבלתי מרוסן מנסה לרמות בצורה סמכותית. הוא דורש לדעת את שמו של הפקיד. ההימור מסלים כאשר קצין גרמני צעיר גם מתעקש שלא ניתן לעשות דבר. בשלב זה, שינדלר מבטיח לשני היריבים שהם יהיו בקו החזית בתוך שבוע. קאט לשלושת הגברים שיורדים בתחנה וצועקים ” שטרן! שטרן!״

ופעם נוספת בסגנון הוליווד קלאסי, אנו מקבלים את אחד הנבלים הבלתי נשכחים ביותר של המסך, אמון גות׳ (שמגולם על ידי ראלף פינס), אשר מאפיין עבור הקהל את הזוועות של מכונת המלחמה הנאצית כולה. בעוד הפיקוד העליון לוקח באופן שגרתי שוחד וחיילים בודדים רק ממלאים אחר פקודות, גות׳ הוא פסיכופת שנראה שרוצח ללא הבחנה. הוא נראה לראשונה רוצח אישה יהודיה משכילה המפקחת על בניית מחנה העבודה בפלשוב, לא משום שהיא טועה בדעתה (הוא מכיר בכך שהיא צודקת) אלא משום שהיא מבקרת את אוזלת היד של הנאצים. מאוחר יותר, אנו רואים אותו עומד על המרפסת של ביתו בבסיס גבעה המשקיפה על המחנה, צופה במסדר הבוקר ואז כבדרך אגב, ככל הנראה באופן אקראי, יורה ביהודים בקליעה למטרה. בסופו של דבר, שפילברג מראה את גות׳ חסר חרטה שהוצא להורג על ידי הפולנים בגין פשעים נגד האנושות.

אם בוחנים את איך שרשימת שינדלר התקבלה באופן כללי, ברור שלא רק שתדמיתו של ספילברג השתנתה במוחו של הציבור אלא גם שנושא הסרט השפיע על החברה שלנו. מבקרת הקולנוע ג’נט מסלין מהניו יורק טיימס מהדהדת את רגשותיהם של רוב חבריה כאשר היא הצהירה: “מר ספילברג דאג שלא הוא ולא השואה ייחשבו שוב לאותו הדבר.”  אמילי שינדלר, אשתו לשעבר בת ה-86 של גיבור הסרט, הודיעה על התגובה הרשמית של ניצולי שואה רבים מבואנוס איירס, “הסרט הזה הוא אמת טהורה. זה מראה כמה דברים מכוערים, אבל כשאתה מבין שזו האמת, זה יותר חזק. האמת הייתה אפילו יותר גרועה מהסרט.”

רשימת שינדלר גם עורר פרשנויות אחרות. “בציטוט כל דבר מהטבח בחברון, בו קיצוני יהודי הרג מתפללים מוסלמים”, הסביר העיתונאי ברנרד וויינראוב, “לטענה שהסרט הוא ‘תעמולה במטרה לבקש אהדה’ לתיעוב המוסלמי המסורתי של עירום ומין בסרטים, ממשלות אסלאמיות שונות העניקו לסרט קבלת פנים קרה, אם לא עוינת.”  ארט שפיגלמן, מחבר הספר סיפור הישרדות:, מתעקש שהסרט לא באמת על היהודים או השואה: “זה סרט על קלינטון. זה על היבטים שפירים של קפיטליזם-קפיטליזם עם פנים אנושיות.. .. קפיטליזם יכול לתת לנו תוכנית בריאות, וזה יכול לתת לנו שינדלר.”  וכדי לעשות את העניינים עוד יותר מסקרנים, הנשיא קלינטון-שקוע בדילמה העצומה של איך לגרום לציבור האמריקאי לתמוך בפעולה צבאית בבוסניה לעצור שנתיים של “טיהור אתני” – דחק בכולם לצפות בסרטו של ספילברג.

לא משנה מה הפירוש שניתן לרשימת שינדלר, אין להכחיש שהציבור הגיב בחריפות לתיעוד לכאורה של ספילברג על השואה. הקהל ברחבי העולם מריע לאותנטיות לכאורה שלו, הם משתוממים מהווירטואוזיות החזותית שלו, הם מכבדים את גאונות הסיפור שלו, והם מקבלים השראה מהאנושיות שלו. אבל כל אלה היו נקודות החוזק שהוא הציג בשנת 1982. במשך יותר מעשור, סטודנטים רציניים של הקולנוע ידעו על הכישרון האמנותי של ספילברג ביצירת עולמות שאחרים לא יכולים לדמיין ולהפוך אותם לבלתי נשכחים מבחינה ויזואלית. הדגש שלו תמיד היה על הרגשי ולא על האינטלקטואלי. הוא נהנה להפוך את האירוע האפי לאישי. למה שמישהו יכעס על ייצור כל כך מוסרי?

משמעת הדמיון

כדי להבין למה יש כבר תגובה חריפה משמעותית לרשימת שינדלר, אנחנו צריכים לחזור לשנים שבין 1982 ל-1993. אם השפעה בקופות וכישרון קולנועי לא היו הבעיות בעיכוב העיבוד לקולנוע, מה היו הקשיים? רמזים למה שהדאיג את ספילברג יצוצו בהצהרותיו האחרונות לעיתונות. לדוגמה, לאחר שקיבל את פרס גילדת הבמאים ב-15 במרץ 1994, הוא ציין ש “כשקראתי לראשונה את הספר הזה, אמרתי,” יש הרבה במאים בעולם הזה שהם הרבה יותר טובים ממני כדי ליצור את הסרט הזה.”אני לא ראיתי את זה כשהתחייבתי לביים אותו ב-1982. לא ראיתי את זה כי לא הייתי מוכן לראות את זה… לא רציתי לראות את זה.” בהזדמנות אחרת, הוא אמר, “מעולם לא ויתרתי על רוח ילדותי…. נאחזתי בזה. אני באמת מרגיש שהפסקתי להתפתח רגשית כשהייתי בן 19.”  לכתב אחד, במאי הז’אנר דיבר על איך יצירת הסרט גרמה לו להרגיש “משוחרר בפעם הראשונה בקריירה שלי.”  ספילברג הסביר לכתב אחר כי אורך הסרט וצילום מונוכרומטי בשחור-לבן הם תוצאה של מחויבותו להישאר “נאמן לרוח הסרטים התיעודיים והתמונות מהתקופה.”  ראיונות אחרים מחזקים את הספקות העצמיים שלו לגבי הצורך שלו לגדול, לדחות את האוריינטציה ההוליוודית הקפדנית שלו, ולהתמודד, על המסך, בכנות רבה יותר עם החיים. הם גם מתעכבים על ה”יהודיוּת שנולדה מחדש” אצלו, ״כמה התביישתי להיות יהודי ועכשיו אני מלא בגאווה.”  כשהוא מדבר על ילדותו באריזונה, הוא מודה לעיתים קרובות כי “תמיד ניסיתי להיטמע בתרבות הפופולרית.”

בדיווח על ציטוטים אלה, הכוונה שלי היא לא להציע שהם בהכרח מייצגים את רגשותיו האמיתיים של ספילברג. מי יודע על איזה אג׳נדה הוא חשב כדי לקדם את הסרט שלו, לשנות את תדמיתו, או להתחבב על ארגונים שונים המעניקים פרסים? דבריו של ספילברג, אם כן, נראים כאסטרטגיית יחסי הציבור של איש עסקים ממולח. הוא ידע שכדי להפוך את סרט השואה שלו לאטרקטיבי לקהלים המוניים מהססים זה היה צריך להיות להיט בקופות, וזה דרש סוג מיוחד של גישה שיווקית מובטחת לייצר פרסים גדולים ואישור ציבורי. אפשר לראות גישה כזו בהערות הסיכום של הבמאי בראיון שלו עם מגזין החדשות הגרמני “דר שפיגל”, שם הצהיר :”אם התגובה הגרמנית לסרט שלי צריכה להיות בושה, אז זה חשוב לי שהצופים יבינו, הבושה גם הניעה אותי לסרט הזה. כלומר, הבושה בכך שהתביישתי להיות יהודי.’’

לדבריו של ספילברג, בשנת 1982, הבין הבמאי ההוליוודי את הבעיה העצומה של יצירת סרט שואה, כמו גם את המגבלות המקצועיות והאינטלקטואליות שלו. ייתכן שהוא גם חשד שהזמן הדרוש כדי לעשות צדק עם הנושא עשוי להיות מטופל בצורה הטובה ביותר בטלוויזיה ולא בקולנוע. הוא לא היה לבד בדעה הזאת. אחרי הכל, השואה הפכה לקטרזיס מוסרי יעיל לצופים אמריקאים לאחר מלחמת וייטנאם. בין 1978 ל-1989, לא פחות משש מיני-סדרות של רשתות גדולות המחיזו את האירועים המפלצתיים: שואה (1978), משחק על זמן (1980), החומה (1982), ולנברג: סיפורו של גיבור (1985), בבריחה מסוביבור (1987), ו מלחמה וזיכרון (1988-89). הקבלה של אותם פרויקטים לא אחידים, אך לעיתים קרובות מרתקים, תגרום כמעט לכל אחד להבין שאומנות מקצועית אינה תחליף להבנת הנושא. עם זאת, ספילברג הבין שיכולתו הנדירה של הסרט להוליך שולל את הצופים להאמין שהם חווים מציאות נושאת עימה אחריות עצומה.

למען ההגינות, בעיות הקשורות לטיפול וקליטה לא היו ייחודיים לספילברג. הם חלק ממלחמות התרבות. הם חלק מהכלים שחוקרים משתמשים בהם כדי לחנך את הדמיון שלנו למשמעת. לדוגמה, השאלה האם השואה היא נושא מתאים לאמנות החלה בשחרור אושוויץ. אלה שחקרו את עבודתם של חוקרי שואה כמו פרימו לוי, אלי ויזל, תיאודור אדורנו וג’ורג’ שטיינר מכירים הרבה יותר טוב ממני את טיעוניהם ששקט עדיף על כמעט כל שחזור בדיוני. עבור אנשים כאלה, זה בלתי נתפס שיש אמנות בשיקום זוועות, יופי באימות זוועות, ורווח מדרמטיזציה של אומללות אנושית. אלה אינם, כמובן, ויכוחים בטלים או לא רלוונטיים. מי שמגדל אותם מצייר קו אסתטי לא רק עבור ספילברג, אלא עבור כל מי שעושה סרט על השואה, ובעיקר עבור סרטים אמריקאים ותוכניות טלוויזיה שבהן הבידור הוא המטרה העיקרית.

עם זאת, חשוב גם להעריך כי אמנים מבקשים ליצור עולם של אשליות כדי לספק חוויות המאפשרות לנו להבין טוב יותר את עצמנו ואת המצב האנושי. הם מכריחים אותנו לבחון את מה שלא נבדק, לדמיין את הבלתי נתפס. אפילו יצירות רגשניות ומלודרמטיות כמו שואה  פורצת הדרך, מאלצות את הציבור לחשוב מחדש על עמדותיו כלפי התפקיד של התקשורת, את המשמעות של האירוע, ואת האחריות של אנשים בחברה שלנו.

תארו לעצמכם את השאלות שספילברג כנראה הביא בחשבון. כל הקריירה שלו הוקדשה לעשיית סרטים סנטימנטליים עם סופים אופטימיים, ותמיד הרגיע את הקהל שלו שהם יכולים לנצח את הפחדים שלהם אם יש להם את האומץ והרצון לעשות זאת. האם זו גישה נאותה לפרש את מותם של שישה מיליון יהודים? מה שמשך צופים לקופות נשען, במידה רבה, על יכולתו לתמרן רגשות של אנשים באמצעות המיחזור וההחייאה של קלישאות סרטים וסטריאוטיפים. האם אדם מעיד על העבר על ידי שימוש בדימויים נדושים וטריוויאליים? אם תעשיית הקולנוע דורשת מכוכבים יותר מסטטיסטיקה, כיף יותר מעובדות, האם הסרט הוא כלי מתאים לבחינת מהות הרוע? האם זה הגיוני לערבב בין בידור לחינוך? ומה לגבי רייטינג והרווחים בקופות? כפי שההיסטוריה של עסקי השעשועים מוכיחה באופן חד משמעי, אלה שעובדים באופן קבוע הם אלה שיש להם את תשומת הלב של הציבור. האם הדחף לפופולריות דורש הצגה מסולפת? אם כן, האם הסכנה של עיוות עובדתי מטרידה יותר בסרט משום שהיצירה נגישה ומקובלת על יותר אנשים? והאם עיוותים עובדתיים בנוגע לשואה הם חסרי חשיבות? אם הטיעון הוא שהסרט יהפוך לעד הויזואלי של העבר לדורות הבאים, מה נוכל לעשות כדי להבטיח שהקהל יבחין בהבדל בין תפיסה למציאות? איך נוכל להבטיח שהם יבינו שהייצוג הוא לא האירוע עצמו? ומה אם חשיפה לייצוג מטעה את הצופה להאמין כי, לאחר שחווה את האירוע עצמו, אין צורך לבחון אותו עוד יותר?

אני מציע שגישתו של ספילברג לשאלות מהסוג הזה ברשימת שינדלר קשורה לבושתו על היותו יהודי, האוריינטציה שלו לעשיית סרטים, והחשיפה שלו לסרטים שהוא ראה על השואה. אני גם טוען שקבלת הפנים של הסרט קשורה גם למורשות הקשורות למעמד, גיל, גזע, חינוך ומעמד. יתר על כן, ההקשר התרבותי וההיסטורי בו מתקבל הסרט מבטיח לנו כי לא ניתן לשלוט בתגובת הציבור או בשימוש שימצא לסרט. אם זה נכון, כפי שוולטר ליפמן טען לפני עשרות שנים, שקודם אנו מגדירים ואז רואים, חשוב להבין שרק בחמש עשרה השנים האחרונות החינוך הציבורי החל להעלות את סיפור השמדת יהודי אירופה ממעמד הערת שוליים בהיסטוריה של המאה העשרים למקום רציני בתכנית הלימודים. אף אחד לא צריך להיות מופתע, אם כן, כי קבוצות שונות לא רק רואות את רשימת שינדלר בצורה שונה, אלא גם נלחמות זה בזה על הרלוונטיות שלו לעבר, להווה ולעתיד.

עבור הדור של ספילברג ואלה שבאו קודם לכן, הטלוויזיה והסרטים היו הכיתות העיקריות שלהם בנושא גזענות ושואה. זה לא המקום לסקור את השילוב המורכב והשנוי במחלוקת של אירועים בעולם, משברים פנימיים, אופי ההתאספות והקשיים בהשגת זכויות אדם בסיסיות שהשפיעו על המדיניות והפרקטיקות של איל הקולנוע היהודי ששלט בהוליווד. די אם נאמר שסרטים אמריקאיים במחצית הראשונה של המאה הזו נאבקו להפוך את היהודים למקובלים על העולם הגוי ולכן השתנו מעשור לעשור כדי לעמוד בקצב רצונם של המיעוט בחירויות כלכליות, חברתיות ופוליטיות. במהלך שנות העיצוב האישיות והמקצועיות של ספילברג, תמונת המסך של היהודים עברה שינויים קיצוניים. חופש משליטת האולפן ומקוד ייצור שמרני של סרטי קולנוע, אפשר ליוצרים לבחון מחדש את עמדותיהם השמרניות כלפי מוצא אתני וללחוץ על גיוון ולא על קונפורמיות. הדגש החדש על פלורליזם תרבותי ייצר מגוון של אפיונים יהודיים עם אישיות רב ¬גונית. לא כל הדימויים היו חיוביים, ואנשים רבים החלו לדבר בגלוי על אנטישמיות המסך ועל וולגריות. בהתחשב באיך שהוא הולך להציג את הדימוי של היהודים, ספילברג ללא ספק הושפע מן הוויכוחים על האם אפיון אתני שלילי יתרום או יערער את הדעות הקדומות הגזעניות.

מורשת נוספת של ההיסטוריה הקולנועית והטלוויזיונית האמריקאית שהשפיעה על חוש היהודיוּת של ספילברג הייתה הפקות השואה עצמן. רוב הצופים המודעים מבינים שרוב ההפקות הפופולריות מדגישות עד כמה מלחמת העולם השנייה הייתה קסטסטרופלית עבור אנשים אחרים שאינם יהודים, שהקורבנוּת לא הייתה מוגבלת לגזע אחד, וכי הופעות מתומחרות יותר מאשר תסריטים כנים. חוקרים התעשקו לאתר מיני-סדרה אמריקאית אחת על נושא מפלצתי זה שלא הואשם על ידי פרשן ידוע אחד לפחות על היותה מלודרמטית מדי, פשטנית, טריוויאלית. אבל אנחנו צריכים למקם עמדות חלקלקות כאלה בפרספקטיבה. גם בסרטים אירופיים יש חסרונות, אשר לעתים נדירות מוזכרים. ראול הילברג, למשל, הוא אחד האינטלקטואלים המעטים שהעזו לבקר אתלילה וערפל “כהצגה שגויה ומסוכנת של העובדות…. [בגלל] בה תאי הגזים נראו מיועדים לאסירים בלגיים, צרפתים או הולנדיים, מבלי … שהיהודים … מוזכרים פעם אחת.”

מאמר זה אינו המקום לדון בהטיות של המבקרים. הרשו לי רק לומר במונחים מאוד מפושטים יתר על המידה שהחוכמה הקונבנציונלית מטילה ביקורת על הגישה הקולנועית של ארה”ב לקטסטרופה היהודית בארבע סיבות ספציפיות: (1) אנו שמים דגש רב מדי על נושאים רגשיים ולא אינפורמטיביים; (2) אנו מבזים את ההיסטוריה הסנסציונית ולא עובדתית; (3) אנו מז¬לזלים באינטליגנציה של הקהל שלנו על ידי פשטנות יתר של חומרים מורכבים; והגרוע מכל, (4) אנו חוטאים לקורבנות השואה באמצעות אוניברסאליזציה של החוויה היהודית.  רק יוצרי הסרטים האירופאיים נראים מקובלים על מעמד מסוים של חוקרים, בעיקר משום שעבודותיהם התיאטרליות וסרטי התעודה נתפסים כמי שלוקחים סיכונים אינטלקטואליים גדולים, מדגישים פרשנויות מקוריות, חוקרים עמדות מוסריות מורכבות ומתמודדים ברגישות עם הכאב הקשור לזיכרונות העבר.

רגיש לנושאים אלה ורדוף על ידי רשימת שינדלר, ספילברג החל במסע קולנועי חדש אחרי 1982. כפי שקת׳לין קנדי, מנהלת ההפקה לשעבר של ספילברג, הצהירה ב-1994, “אני מכירה אותו כבר חמש עשרה שנים … והוא בילה שתים עשרה שנים בלדבר על זה.”  במהלך תקופה זו, הוא ניסה לפרוץ את מצב ה”פיטר פן” שלו על ידי יצירת סרטים רציניים כמו הצבע ארגמן (1985) ו אימפריית השמש ( 1987), אם כי עם תוצאות מעורבות מאוד. חשובים במיוחד היו דבריו משנת 1983, כאשר הוא אמר לניו יורק טיימס שהוא היה מוטרד ב”יצירת סרט [הצבע ארגמן] על אנשים בפעם הראשונה בקריירה שלי” ושהוא חשש שהוא “יואשם בכך שאין לו את הרגישות לעשות מחקרי אופי.”  הגיחות שלו למלחמת העולם השנייה החלו מוקדם יותר עם 1941 (1979) ושודדי התיבה האבודה (1981), והם המשיכו לא רק עם שארית טרילוגיית אינדיאנה ג’ונס (1984, 1989) אלא גם עם אימפריית השמש. צריך רק ללמוד את היחס שלו לגרמנים וליפנים כדי לראות איך הבגרות של ספילברג קשורה לבחירתו את כותבי התסריטים והצלמים. לצורך העניין, אתה יכול לאמוד כמה רחוק הרגישות שלו לגאווה היהודית הגיעה מהפקות שלו של זנב אמריקאי (1986) וזנב אמריקאי: פייבל הולך מערבה (1991), שתי קריקטורות מצוירות בכיכובו של עכרבים מהגרים יהודיים. החסרונות האינטלקטואליים שלו במאמצים אלה עומדים בניגוד עצו¬ם להתקדמות המהותית שהוא מפגין ברשימת שינדלר.

השאלה באיזו גישה לנקוט ברומן של קנילי, לעומת זאת, הייתה בעלת חשיבות עליונה. כדי לעזור להחליט, ספילברג (ומאוחר יותר שותפיו) למדו סרטים על השואה. אין ספק שהוא בחן סרטים כמו החנות ברחוב הראשי (1965), ולנברג: סיפורו של גיבור, ו שואה (1986), כולם כוללים נוצרים שסיכנו את חייהם לטובת קורבנות יהודים. ברור שהוא נהנה מהסרט התיעודי “לילה וערפל” משנת 1955, שם אלן רסנאי ניגד את העבר, תוך שימוש בצילום שחור-לבן, עם ההווה, תוך שימוש בסרט צבעוני, והקפיד להראות כיצד הנאצים עשו שימוש בכל מה שהיה בבעלות היהודים, בלבוש שלהם, או בכל דבר שהיה להם. ברור שספילברג בטח למד את הצער והחמלה (1970) ו שואה כדי להבין את החשיבות של הפגנת שנאה ואנטישמיות ולא רק לתאר את זה. ובוודאי שהוא היה מודע לכך שליהוק לא פוליטי (ונסה רדגרייב במשחק על זמן) ואנלוגיות לא הולמות (המשווים את מלחמת וייטנאם לשואה בהזיכרון של הצדק) יצרו סערות מחלוקת בעבר.  הוא אולי אפילו דן בבעיות של פרשנות של בעיות חברתיות עם ויליאם סטירון, מחברו של וידוייו של נט טרנר ובחירתה של סופי.

ואיך שפילברג התעלם מהעובדה שהאירופאים היו היחידים שזכו באוסקר על סרטים על השואה? עד 1990, לדוגמה, רק ארבעה סרטים אמריקאיים  שהתייחסו לזוועו היו מועמדים: יומנה של אנה פרנק (1959), פסק דין בנירנברג (1961), ספינת שוטים (1965), וקברט (1972). אף אחד מהם לא ניצח. לעומת זאת, מאז שהוכנסה קטגוריית הסרטים הזרים בסוף שנות ה-50, נכנסו שבעה סרטים אירופאיים על השואה—החנות ברחוב הראשי, גן פינצי-קונטיני (1971), תוף הפח (1979), הסירה מלאה (1981), התקיפה (1986), להתראות, ילדים. (1987), והילדה המגעילה (1990)—ורק שלוש פעמים (1981, 1987, ו 1990) אף אחד מהם לא הצליח לקבל אוסקר. האקדמיה לקולנוע לאמנות ולמדעים אפילו נתנה אוסקר לסרט התיעודי הצרפתי מלון טרמינוס: קלאוס ברבי (1988). עבור אדם שעדד ל-1983 היה מועמד שלוש פעמים לפרס הבמאי הטוב ביותר, אך לא זכה בכבוד, ההצלחות האירופאיות בוודאי היו חשובות לספילברג. מה שהיה ברור באותה מידה היה שהסרטים האמריקאים הצליחו בקופות, בעוד שעמיתיהם זוכי הפרסים נראו לעיתים רחוקות מחוץ לחוגים אינטלקטואליים.

הטענה שלי היא שיצירת סרטים גאונית זו עיצבה תוכנית לימוד עצמי כדי לגלות מה יוצרי סרטים מכובדים כמו אלן רסנס (לילה וערפל), מרסל אופולס (הצער והחמלה, זיכרון הצדק, ו מלון טרמינוס: קלאוס ברבי), קלוד לנצמן (שואה), ג’ורג’ סטיבנס. (יומנה של אנה פרנק), סטנלי קרמר (פסק דין נירנברג), סידני לומט (המשכונאי), ואלן פקולה (בחירתה של סופי) הצליחו להשיג.  מטרתו ככל הנראה הייתה למצוא דרך למזג את הגישה התיעודית של אירופה עם המשיכה לקופות של הוליווד.

במהותם, אם כן, ספילברג איש העסקים וספילברג האמן ידעו כי להבאת סרטו לציבור ולקבלת המסר של הסרט יש השפעה משמעותית על החברה בהסתמך על גישה לפרויקט באופן ספציפי. הסרט היה צריך להסביר את עמדותיהם של ניצולי שואה כלפי הנושא. התסריט חייב לכלול את המסורת של הוליווד להפיכת סיפור אפי לאישי. ספילברג היה צריך להרחיק את עצמו מהאינטרסים המסחריים שלו ולשכנע את הציבור שהסרט נעשה ממחויבות מעבר לרווח אישי. יתר על כן, המספר העצום של סרטי השואה בטלוויזיה ובמסך הגדול דרשו ממנו להתקרב לחומר “המוכר” של ימינו עם “מראה חדש”. האופן שבו הוא תיאר את האירועים גם יספק את ההזדמנות לשפר את מעמדו בהיסטוריה של הקולנוע. לבסוף, ספילברג היה צריך למצוא את הזמן הנכון כדי לשחרר את הסרט—לא רק את העונה של השנה, אלא גם את הרגע שבו החברה יכולה להעריך את הרלוונטיות שלה להווה.

את מסקנותיו ניתן לראות ברשימת שינדלר. למטרותינו,  אציין חמישה תחומים ספציפיים: (1) יצירה מחדש של תקריות היסטוריות רגישות, (2) הצילום בשחור-לבן, (3) הנושא של איך אדם שרד את השואה, (4) אפיון של שינדלר וגות׳ ו(5) הסוף של הסרט.

בשום מקום אין סכנה גדולה יותר של אי הבנה או שימוש לרעה ברשימת שינדלר מאשר בתחום האירועים ההיסטוריים שנוצרו מחדש. עם כל הכבוד לתיאורים היצירתיים של הסרט על הרס הגטו, סצינות הבחירה במחנה העבודה, ותקרית המקלחת באושוויץ, הם דרמטיזציות, למרות שחלק גדול מהציבור מניח שמה שהם רואים הם האירועים האמיתיים. זה לא, כפי שחלק מהמבקרים הציעו, רק שאלה של נאמנות לפרטים, או אפילו של הענווה של הקולנוען לנוכח מצוקה כזו. אפילו לפני רפובליקה, של אפלטון, מבקרים אחראיים הבינו שהאמנות היא חיקוי וכמה צעדים הוסרו מהמציאות. אם אנחנו מבינים את כוחו של המדיום לעצב ערכים תרבותיים והיסטוריים, אז אנחנו חייבים לרסן את ההתלהבות שלנו עבור יצירת אמנות יוצאת דופן ולחנך את הדמיון שלנו להב¬דל בין עובדה לבדיה. אמנם אני יכול לנסח זאת בחומרה פחותה מפרשנים כמו פרנק ריץ’, ליאון ויזלטיר או פיליפ גורביץ’, רשימת שינדלר אינה תרופת נגד לסקר של ארגון הרופר משנת 1993, שהצביע על כך שכמעט 25 אחוז מכלל האמריקנים מטילים ספק בכך שהנאצים רצחו שישה מיליון יהודים;  ולא ניתן ליצור מחדש באופן מזהיר סצנות של אומללות ואכזריות כדי להפריך את הרוויזיוניזם של השואה. אבל בגלל שלסצנות כאלה יש את היכולת להשפיע על הערכים והגישות של אנשים, אנחנו מניחים שהמקסימום שניסיונות הכי גדולים לאותנטיות יכולים לעשות זה לחבר אותנו לאירוע ולעורר את הסקרנות האינטלקטואלית שלנו לגבי המציאות של העבר והאפשרויות לעתיד. במקרים כאלה, זה לא, כמו שויסלטייר הציע, שהכבוד של הוליווד מונח על כף המאזניים, אלא החינוך. אנחנו, לא יוצרי הסרטים, אחראיים להוראת אוריינות חזותית לציבור, כך שהם יוכלו לזהות את ההבחנות בין תפיסה למציאות.

כאשר פונים לנושא הצילום בשחור-לבן, רואים בבירור את הלקחים שספילברג למד מתרבות הקולנוע האירופאית. הסגנון הקוואזי-דוקומנטרי, שעושה שימוש מלא בתאורה האקספרסיוניסטית הגרמנית, מציע רמיזות מרשימות לסכנות החיים בפולין הכבושה על ידי הנאצים בשנים 1939-1945. בעבודה עם צלם הקולנוע הפולני הדגול שלו, הבמאי משתמש במצלמת היד שלו כדי להראות לנו איך ניתן לבזות, להשפיל ולהעביר בני אדם דה-הומניזציה. העולם הקולנועי שאנו מקבלים מציע תמונות בלתי נשכחות של חיילים נאציים שנהנים להרוג אנשים חסרי ישע, תזכורות מחרידות של האורכים אליהם הלכו הגרמנים כדי להשיג זהב מהקורבנות שלהם, ואת הבחירות הכואבות שהניצודים היו צריכים לעשות במאבקם כדי לשרוד. לעיתים רחוקות בתולדות הקולנוע ראינו פרטים על דרך שנבנתה עם מצבות מבית קברות יהודי, או על ילדים ששרים בתמימות כשהם מובלים אל מותם.

אבל צילום בשחור-לבן והימנעות מצילומי נוף הוליוודי ודולי שוט לא מתורגמים לצילומים דוקומנטריים. שום סרט, ” דוקו¬מנטרי” או אחר, יכול ללכוד את הסבל, הפחד, המחלות והסבל שהתרחשו, וזה טיפשי לטעון, כמו שכמה צופים עשו,  שרשימת שינדלר יכולה להחליף את העדים האמיתיים של השואה. כאשר ספילברג מגן על עצמו בטענה שהוא לא עשה סרט על השואה אלא רק “סיפור אחד מהשואה”, הוא מפספס את הנקודה.  שיעור חשוב אחד שספילברג לא למד מאמנים כמו רסניס, אופולס ולנצמן הוא ענווה נוכח המורכבות. הצילום המהיר והמציצנות הנועזת של ההפקה ההוליוודית שמה הרבה יותר דגש על הרגשות מאשר על האינטלקט, על האמנות ולא על האירוע. זה לא אומר, עם זאת, כי סגנון אחד הוא טוב יותר מהשני. ערבוב רגשות הוא דרך עוצמתית לגרום לקהל של מיליונים, שלא מעורבים ולא מתעניינים, לבחון נושא מורכב. דרכו של ספילברג היא לא הדרך של האירופאים, ואין להתבלבל בין השניים.

הרבה יותר סבוכים מאשר דאגות אסתטיות אלה, הם הנושאים האינטלקטואליים שהועלו על ידי רשימת שינדלר. חשבו על השאלה כיצד הסרט מציג את שאלת ההישרדות. ספילברג מדגים את הדעה המקובלת שהישרדות תלויה במקריות, שאין דבר שמישהו יכול לעשות כדי לשרוד את הברבריות של הנאצים. רואים מראות של מקומות מסתור שמתגלים, של מפגשים מקריים עם חיילים רוצחים ברחובות מכוסים בשלג, של יריות אקראיות בקרב אסירים כאשר אחד מהם בורח מתורנות העבודה. אבל הסרט גם מראה שיש דברים שאנשים יכולים לעשות כדי לשפר את הסיכויים שלהם ושל אחרים. הרב שבהתחלה שורד כי אקדחו של גות׳ מסרב לעבוד מועבר מיד למפעל של שינדלר על ידי שטרן. הבת שמתלבשת כדי להיכנס למשרד של שינדלר מצילה את הוריה ממוות. הילד החושב ¬במהירות שמזהה את האיש המת כגנב שגנב את העוף, מתוגמל על ידי שינדלר, שמעביר אותו למפעל. והכי חשוב, גות׳ לא הורג אסירים באופן אקראי מהמרפסת שלו. הוא יורה רק על אלה שנחים. ברגע שהאסירים האחרים מתחילים לברוח, הירי נפסק. אפילו בילד שהוא “חנן” פעמיים הוא תוצאה של אדם שאינו מבצע את עבודתו על פי הסטנדרטים המעוותים של גות׳.

שוב, הרשו לי להבהיר שאינני תומך בפרשנות של ספילברג לסיבה שאנשים שרדו את השואה. איך אני יכול? מה כל אחד מאיתנו יודע על מכלול החוויה המפלצתית הזאת? ג׳יי. הוברמן צודק בוויכוח: “בשואה לא ניצלו יהודים. הם לא נחטפו ממלתעות אושוויץ. המקלחות לא הצמיחו מים.”  זה נכון. אבל זה גם נכון שיש אנשים ששרדו. עם מאות סרטים שנעשו על היעדר זכות הבחירה, מה רע בסרטים שנוצרו במיומנות הבוחנים נקודת מבט אחרת? מה שאני טוען הוא שהבמאי, התסריטאי, והצלם מציעים טיעונים משכנעים שרבים מ-1,100 השינדלר-יודן שרדו בזכות יוזמה אישית. בהתחשב בעובדה כי היסטוריונים רבים של השואה לקחו את נקודת המבט ההפוכה על איך שרדו את השואה, זה פרשנות נועזת ואמיצה לסרט הוליוודי.

אבל העמדה הנועזת הזו מאפילה על הגאונות של גישת הסרט לאוסקר שינדלר ואמון גות׳. במובנים רבים, נראה כי היחס של הסרט כלפי שני האנשים האלה מבוססים על הדיון של אפלטון על ההבדלים בין האדם המוסרי לבין הרודן; וההשוואה נועדה להדגים את התפיסה של אפלטון שאומרת שכאשר המצב מתדרדר, הישועה יכולה להימצא באותם יחידים אשר שמים את המוסריות מעל האינטרס העצמי.  או, כפי שאפלטון היה טוען, סגולה היא תגמול בפני עצמו לא משנה מה ההשלכות. נאמר לנו גם ב רפובליקה שההבדל בין האיש הטוב לרודן הוא דק כתער. לכן, מה שמבדיל את האדם המוסרי מן הרודן הוא לעתים קרובות מאוד קשה להבחנה—כמו שההשוואה של שינדלר וגות׳ מדגימה.

התהליך שאדם הופך כדי להיות מוסרי מוצג בסרט באמצעות שימוש בעריכה ואירוניה. ראשית, הביאו בחשבון קומץ של הקבלות בין שינדלר ובין גות׳. אף אחד מהם לא פועל באופן מוסרי כאשר אנו פוגשים אותם לראשונה. שינדלר הולך ליודנראט כדי לקבל את עזרתו של שטרן בניהול עסקיו; גות׳ מגיע לאתר הבנייה של מחנה העבודה בכפייה כדי לבסס את סמכותו. גם שינדלר וגם גות׳ משתמשים בעבדים יהודים כדי להפעיל את “עסקיהם”. בדיוק כפי ששינדלר מראיין עשר נשים יהודיות למשרת מזכירה, תוך התמקדות ביופי הפיזי שלהן ולא בכישוריהן המקצועיים, כך גות׳ “מראיין” שורה של אסירות יהודיות למשרת עוזרת בית, ובוחר את האחת שהכי פחות מיומנת בעבודות הבית. לאחר הטבח בגטו, שינדלר מהרהר בטרגדיה על ידי הסתכלות למטה ממשרדו למעלה על רצפת המפעל הריקה שמתחת, בעוד גות׳ מביט למטה ממרפסתו על מסדר הבוקר. כאשר שינדלר פוגש לראשונה את גות׳, השיחות הראשונות שלהם הן על בגדים, כסף ולחצים עסקיים. בקיצור, שניהם צורכים הנאות חומריות, ושניהם בסופו של דבר נתפסים כ”משוגעים” על ידי הקרובים להם.

ההבדלים ביניהם לא ברורים כמו שניתן לחשוד. למעשה, יש סצנה מכרעת שבה שינדלר מגן על גות׳ בפני שטרן, בטענה כי אתה צריך להבין את עמדתו של המפקד: “יש לו הרבה דברים לדאוג לגביהם.” זו המלחמה שגורמת לגות׳ להתנהג כפי שהוא מתנהג. (קודם לכן, התעשיין הסביר לאשתו שהמלחמה היא הסיבה שהוא מצליח.) שינדלר טוען כי גות׳ הוא באמת לא בחור כל כך רע ושלשניהם יש הרבה מן המשותף: רדיפת נשים, שתייה, אהבת “החיים הטובים.” בנקודה זו, שטרן מזכיר לשינדלר ולנו שההבדל העיקרי בין שני הגברים הוא שגות׳ הוא רוצח. לאחר מכן ספילברג עובר לאינטרקאט של גות׳ בו הוא יורה באופן אקראי בעשרים וחמישה פועלים בקבוצת עבודה. הנקודה חוזרת שוב הביתה בסצנת מרפסת שיכורה, בה שינדלר מטיף לגות׳ על חשיבות המתינ¬ות, הכוח והצדק. הוא מספר לו את המשל על הקיסר שהיה לו את היכולת להוציא להורג אבל העדיף לחון. גות׳ מנסה ליישם עיקרון זה אך אינו מסוגל לעשות זאת. שינדלר יכול. ולקראת סוף הסרט, אחרי שהוצגו בפנינו אינספור דוגמאות ליכולתו של שינדלר לשחד פקידים בהצלחה, אנחנו רואים את גות׳ מנסה לחקות את חברו כדי להוציא אותו מהכלא ונכשל כישלון חרוץ. כדי שלא ישכחו את ההשוואה, ספילברג מאפשר לשינדלר לשחד את מפקד אושוויץ כדי לשחרר את שלוש מאות הנשים היהודיות הכלואות. העובדה שהסרט משמיט את האזכורים בספר לכמה שינדלר שנא את הנאצים היא בעלת חשיבות מיוחדת. השמטה זו מעצימה את ההקבלות בין התעשיין לבין המפקד.

ההבדל בין האיש המוסרי לבין הרודן הופך להיות ברור כאשר מבינים את הנאמנות ששינדלר מרגיש כלפי “משפחתו” (Schindlerjuden) ואת זו שגות׳ מרגיש כלפי כסף. בסצנה מספרת, שני הגברים מתמקחים על גורלם של 1,100 “עובדים חיוניים” בעוד שמוצב חלון המפריד בין השניים מבחינה ויזואלית. שינדלר נותן את כל שבבעלותו על מנת להציל את העובדים שלו; גות׳ לוקח כל מה שהוא יכול לקבל אבל מתלונן שהוא פשוט לא מבין את ההונאה ואת איך ששינדלר מנסה לעבוד עליו. וכדי שלא תפספסו את המסר, יש את סצינת הטבעת מחוץ למפעל, שם מסביר שטרן כי הכיתוב על הטבעת לקוח מהתלמוד: “המציל נפש אחת כאילו הציל עולם ומלואו.” הליטוש האחרון מראה ששני הגברים מתו כשכל הסחורה החומרית שלהם נלקחה מהם. בסופו של דבר, שום דבר לא היה חשוב מלבד מידות טובות.

לאורך כל הסרט, ספילברג והצוות הטכני שלו מחזקים את הרעיון האפלטוני הזה על ידי שימוש בתאורת שחור לבן, המזכירה לנו את ההסבר שלהרפובליקה שאור מאפשר לאדם לראות ידע וחוכמה אבל שחושך, זוהמה וצביעות יכולים להאפיל על כוחות אלה.  לפיכך, ניצחונו של שינדלר טמון לא רק בראיית הטעויות שעשה בדרכו, אלא גם בכך שעשה משהו בקשר לזה.

לתת את הקרדיט לספילברג על קפיצה קוונטית זו בתוכן האינטלקטואלי היא חרב פיפיות. מצד אחד, היא מכירה ביתרונות המהותיים של התסריט הזוהר ודוחה את הרעיון שספילברג או הוליווד מוגבלים לתרגילים מניפולטיביים ורגשיים בלבד. מצד שני, זה ממחיש שוב איך הייחודיות של השואה היא אוניברסלית. ברור שניתן לראות מדוע הבמאי כל כך נחוש להציג את הסרט שלו לילדים, ומדוע מושלי המדינה להוטים להשתמש בו כאמצעי למאבק בחוסר סובלנות גזעית. יחד עם זאת, זה מטשטש את העובדה שהשואה היא אירוע ספציפי בהיסטוריה, לא אימה כללית.

הנקודה האחרונה שארצה לגעת בה היא הסצנות האחרונות בסרט. שינדלר אוסף את פועלי המפעל שלו, משכנע את החיילים הנאצים להתפזר, מסביר מדוע כ”פושע מלחמה” הוא צריך לברוח, ולאחר מכן נשבר כשהוא מבין שהוא יכול היה להציל יותר יהודים אם הוא היה מוכר את הסיכה הנאצית שלו (שחוק בצורה בולטת לאורך הסרט) ואת המכונית היקרה. רוב המבקרים מגיבים שלילית על האופי המלודרמטי של הסצנה ועל ההצגה הרגשנית מדי שלה. אחרים תוקפים אותה בגלל חוסר היושר שלה, ומציינים ששינדלר היה מפוחד מדי לגורלו מכדי לומר משהו, שהמכונית הייתה מרופדת בכסף לבריחה בטוחה, ושהוא ברח לא רק עם אשתו אלא גם עם הפילגש שלו. מה שחשוב באותה מידה, הוא שסטיבן זליאן הודה שלכלול את טקס הענקת הטבעת-אירוע שלא תואר בספר של קנילי—נעשה בדיוק על מנת להזכיר לקהל “שלמרות ששינדלר הציל כ—1,200 איש, 6 מיליון נוספים מתו במהלך השואה.”  כאן צריך להחליט כמה מהרישיון הדרמטי אנחנו מוכנים לתת לאמן, האם רוצים שהיצירה תהיה נאמנה לעולם האשליות או לעולם המציאות, והאם אמת עובדתית היא דרישה אסתטית לאמנות.

ניתן להעלות נקודה דומה לגבי הסצנה האחרונה, בה השחקנים ומקביליהם האמיתיים מתייחסים חולפים על פני קברו של שינדלר בהר ציון. אנשים רבים מאמינים שזו תזכורת בולטת למה שהשואה הייתה, שכן הצהרת מסך מודפסת מספרת לנו שרק ארבעת אלפים מתוך 3.3 מיליון היהודים הפולנים שרדו, אך ישנם ששת אלפים ניצולים וצאצאי Schindlerjuden. אני מאמין שההצהרה הזאת הכרחית בסוף הסרט כי הקהל הרגשי מתאבל על שינדלר, לא על הקורבנות היהודים. יחד עם זאת, אני בטוח שיש צופים שרואים את הסטטיסטיקה כעוד תזכורת על שינדלר, לא על היהודים. לפיכך, לא משנה אם מרוממים את גבורתו של שינדלר או עצובים על מותו, שוב סרט על השואה השתמש בשואה כרקע לדרמה היסטורית עוצמתית.

רשימת שינדלר ממחישה רעיונות חשובים רבים לא רק על ספילברג, אלא גם על הבעיות הקשורות לתיאור השואה בתקשורת ההמונים. ראשית, התמונות מזכירות לנו סרטים קודמים על הקטסטרופה היהודית. מחקר זהיר של סרט זה חושף את חובו של האמן ליצירות אחרות, כמו גם את תרומותיו החדשות הרבות לנושא. שנית, השאלות שהועלו על האותנטיות של הסרט והרלוונטיות ההיסטורית משמשות תזכורות משמעותיות על הוויכוח התרבותי סביב יצירות אסתטיות על השואה. הדיון מזכיר לנו מחדש שיש הבדל בין ההיסטוריה ב סרטים והיסטוריה בתוך הסרט. הראשון מתייחס לדרמות היסטוריות כמו רשימת שינדלר שמנסות לשחזר את העבר. כתיעוד היסטורי של הנושא, הם אינם עומדים בקריטריונים המשמשים לשפוט ראיות היסטוריות. ההיסטוריה בתוך הסרט, לעומת זאת, מתייחסת ליחסו של המדיום לחברה: איך היא משקפת ומשפיעה על אנשים במקום, זמן ותקופה מסוימים בהיסטוריה. כאן, עבודתו של ספילברג מספקת תיעוד רב ערך על העמדות והערכים של החברה בשנת 1994. שלישית, ניתוח השאלה מדוע הסרט כל כך פופולרי ברחבי העולם מגלה כי רבות מהטכניקות הקולנועיות שהשתמשו בהן בברשימת שינדלר נעוצות בכישוריו של הבמאי ביצירותיו הקודמות. זוהי טעות להניח כי הסרט הזה אינו מבוסס על עשרות שנים של הכשרה ומומחיות. רביעית, השבחים שהוענקו לספילברג וסרטו, בעוד שהם מוצדקים, גם מספרים לנו על המבקרים ועל הבשלות שלהם להכיר סוף סוף ביוצר מוכשר מאוד. חמישית, קבלת הפנים הביקורתית של הסרט מחזקת את הרעיון שאין שום דרך שאמנים יכולים לשלוט באופן שבו הקהל מפרש ומשתמש בסרטי הקולנוע שלהם.

ברגע שאנו מבינים שסרטים אינם מופיעים בריק ושהיכולת שלהם לבדר ולחנך קשורה לנהלים בתעשייה ולציפיות מהקהל, אנו מכירים בכך שסרטים יכולים להיות, ולעתים קרובות, לא מובנים ונעשה בהם שימוש לרעה על ידי הציבור. רשימת שינדלר מדגימה שאמנות היא לא על אמת עובדתית אלא על ניסיון וכי חוויות מסופקות על ידי אמנים המשתמשים במורשות העבר כדי לפרש את ההווה. בהכירנו שכל חוויה היא שונה, עלינו להבין שסרט אחד לא צריך להתחרות או להחליף יצירות אחרות על השואה. במקרה זה, רשימת שינדלר תופסת את מקומו כאחד ההישגים הגדולים בהיסטוריה של הקולנוע, שכן הוא מלמד אותנו כי יש לבחון תמיד באופן ביקורתי חוויות חשובות כמו גם היסטוריה ואמנות.