Chapter I – Alberti

פרק 1 – אלברטי

Keywords: Art history, art theory, philosophy of art, Renaissance, Alberti

 

בזמן דורם של ברונלשי, מסאצ’יו, ודונאטלו בפירנצה, אידאל אמנותי חדש הגיע לכדי מימוש, אשר הביע את שאיפותיהם של מירב המוחות המתקדמים בעיר-המדינה, וברגע בו היא הגיעה לשיא התפתחותה. יחד עם היעלמותו הסופית של הגותי, הגיח סגנון אשר הצליח לבטא את גישתו החדשה של האדם כלפי העולם, הגישה ההומניסטית, והישענותה על שיטות התבונה. הן בציור והן בפיסול הנטרוליזם, כגישה המבוססת על החקר המדעי של העולם החיצוני באמצעות הכלים החדשים של הפרספקטיבה והאנטומיה, שגשג. בתחום הארכיטקטורה, הוחיו הצורות הרומיות כדי ליצור סגנון העונה על דרישות התבונה האנושית, וזאת בניגוד לצרכים המיסטיים המזוהים עם הקתוליות הימי-ביניימית. 

שינוי זה בפרקטיקות האמנותיות היה כמובן מלווה בשינוי דומה בתיאוריות עליהן. מחברים מימי הביניים שכתבו על ציור נקטו בעיקר בגישה תיאולוגית כלפי אומנות. עבורם, האמנויות נכפפו לחלוטין תחת כללי הכנסייה. מחברים אלו קיבלו על עצמם את סולם הערכים של הכנסייה, אשר הדגיש את הרוחני על פני החומרי, ומסיבה זו לא ראו כל צורך להציב עבור האומנים את אידאל החיקוי של העולם החיצוני. חובתם הייתה דווקא לתקף את הסימבול המתאים עבור מסירת השיעור המוסרי או הדתי הספציפי שהוגדר על ידי הכנסייה. הצייר היה אומן, אשר ביצע את הפונקציה הפרקטית בעבודתו תחת הנחייתה של הכנסייה ודרך ארגוני הגילדות, בדיוק כמו כל בעל מלאכה אחר. 

הדור של 1420 ניגש אל האמנויות ברוח שונה לחלוטין. עבורם, מהות הציור הייתה ייצוג העולם החיצוני על סמך עקרונות תבוניים. לכן, בני דור זה לא יכלו כבר להכיר בתיאוריה של האומנות לפיה אין כל מקום לנטורליזם או לחקר המדעי של העולם החומרי. הרעיונות החדשים שנוסחו על ידם קיבלו את צורתם המלאה ביותר בכתביו של ליאון בטיסטה אלברטי. שכלו האוניברסלי של אלברטי התאים לניסוחה של דוקטרינה שתשפיע על כל תחומי הפעילות האנושית—החיים הפוליטיים, פילוסופיה, ספרות וכל שאר האומנויות. 

כמובן שאלברטי לא הגיח משום-מקום, וכמובן שכתביו לא מצאו עולם שהיה לגמרי לא מוכן עבורם. קודמיו הספיקו לרמוז לעבר דוקטרינות שאצלו הגיעו לרמה גבוהה של בהירות. למשל, ניתן למצוא טיפול בנטורליזם מדעי שכזה אצל צ’נינו צ’ניני, גישה שכבר החלה להתפתח בטרצ’נטרו; כמו כן, אצל לורנזו ג’יברטי, ניתן לראות את הרגישות החדשה כלפי העת העתיקה. אולם אלו ועוד פרטים נוספים שניתן למצוא אצל קודמיו של אלברטי, מהווים אך ורק רמזים עבור מה שאצלו יקבל ביטוי מלא. חשיבותם האמתית של קודמיו עומדת בפני עצמה רק כאשר מציבים אותם במסגרת הגישה החדשה כלפי האומנויות והעולם כפי שאנו מוצאים אותה אצל אלברטי.

אלברטי היה בנו הלא-לגיטימי של סוחר פלורנטיני. הוא נולד ב 1404 בגנואה, לשם אביו עבר לאחר צו גלות שהוטל על כל משפחת אלברטי, שהייתה אחת המשפחות העשירות והחזקות ביותר בפירנצה. הוא חונך בצפון איטליה, בעיקר בבולוניה, שם הוא למד משפטים. נראה כי הגיע לפירנצה ב 1428, כאשר האיסור על משפחתו הוסר, והשנים הקרובות להגעתו, שמוכרחות היו להיות קריטיות עבור התפתחותו, חפפו עם סופה של אותה תקופה בה פירנצה נשלטה על ידי סוחרים חזקים, אשר הגיעו לשיא כוחם לאחר כמעט מאה שלמה. 

את שארית חייו אלברטי בילה או בפירנצה או בחצר האפיפיור, בה הוא החזיק בתפקיד של מזכיר בין השנים 1432 ל1464. מדיניות האפיפיור עסקה באותה תקופה במרכז איטליה ונתמכה בעיקר על ידי מעמד הסוחרים. גם בחוגי האפיפיור הגישה הייתה הומניסטית במהותה, כך שאלברטי מצא שם סביבה דומה לזו שאפיינה את פירנצה. 

הידע הרחב של אלברטי וגישתו המדעית הפכו אותו להומניסט טיפוסי. נדמה כי הוא הרגיש בנוח באותה מידה בפילוסופיה, במדעים הטבעיים, בלמדנות קלאסית ובאומנויות. הוא כתב עלונים וחיבורים על אתיקה, אהבה, דת, סוציולוגיה, משפט, מתמטיקה, וענפים שונים ונוספים של המדעים הטבעיים. הוא כתב גם שירה, והיכרותו האינטימית עם הכתבים הקלאסיים הייתה כה רבה עד כדי כך ששתיים מתוך עבודותיו—קומדיה ודיאלוג בסגנון לוקיאנוס—התקבלו כשני כתבים קלאסיים חדשים. מבין תחומי האמנות, הוא כתב על ציור, פיסול וארכיטקטורה. מנעד ידעו האנציקלופדי החל על כל תחומי הלמידה ראוי היה לשבחים שנכתבו על ידי בן-זמנו בעותק של הטריוויום: 

‘Dic quid tandem nesciverit hic vir?’

השקפותיו של אלברטי על האומנויות היו קשורות באופן הדוק אל גישתו הפילוסופית. השקפת החיים שלו הייתה בדיוק כמו זו של שאר ההומניסטים בני החצי הראשון של המאה החמישה עשר, וזאת בהתאמה לתפיסת עיר-המדינה שהתקיימה בפירנצה לפני ניצחונו הסופי של קוזימו דה מדיצ’י. 

עבור אלברטי, הטוב העליון הוא האינטרס הציבורי, אליו כפופים גם נסיכים וגם אזרחים. על הנסיך למשול לטובת האינטרסים של האזרחים, לשמר את חירותם, ולציית לחוקי העיר, שמא יהפוך לרודן. מעל לכל, עליו לשמור על השלום בעיר. אלברטי גינה בחריפות את הסיעות הפנימיות בעיר-המדינה אשר עוררו מאבקים אזרחיים, מהם גם משפחתו סבלה בעבר. גם על אלו שהחזיקו בתפקידים כאלו או אחרים תחת הנסיך היה לעבוד לעבר הגשמת הטוב העליון. על השופט, למשל, אשר בתפקידו אלברטי דן ארוכות, להחיל את החוק בחוזקה אך באופן מתון ואנושי, להגן הן על האינטרס הציבורי והן על הפרטי, ולהבטיח שאלו המפרים את חוק לא יסבלו יתר על המידה. חלק מדעותיו על ענישה דומות באופן מפתיע לגישות מודרניות; בעוד שהוא מתיר את השימוש בעינויים כאמצעי להגיע אל האמת, הוא תוקף את בתי הכלא החשוכים של זמנו ומניח את העיקרון לפיו תפקידם של בתי סוהר הוא לשקם, ולא להרוס, את הפושע. 

אלברטי הוא לא רפובליקאי פשוטו כמשמעו. בספר החמישי של חיבורו על הארכיטקטורה, הוא דן בצורות ממשל שונות, ובעוד שהיה תומך נלהב ברפובליקה העירונית, הוא לא שולל על הסף את הרעיון של ממשלה נסיכית, בהינתן והנסיך בה מושל לטובת האינטרסים של העיר. אבל כאשר אלברטי מדבר על הטוב הציבורי, הוא לא מתכוון לטוב של ישות מופשטת, למשל ‘המדינה’, אלא לטוב של כל האזרחים האינדיבידואלים המרכיבים את אותה מדינה. לכן הוא התעניין באזרח האינדיבידואלי באותה מידה כמו בנסיך או באלו המושלים בשם הנסיך. 

מטרתו העיקרית של האינדיבידואל היא להיות אזרח טוב, רוצה לומר, לשרת את חבריו האזרחים ככל שעולה בידו לעשות זאת. הוא יכול לעשות זאת רק דרך החיפוש אחר המידה הטובה, נושא המעסיק את החלק הארי של כתביו האתיים של אלברטי. ניתן לסכם את חוקי המוסר לפיו באופן הבא. על האינדיבידואל לחפש אחר המידה הטובה על ידי יישום הרצון, השימוש בתבונה, והשימוש בטבע כדוגמא ומנחה. הרצון מספק את הכוח המניע. אדם, לפי אלברטי, יכול להשיג ככל שהוא רוצה להשיג. אבל רק דרך התבונה יכול אדם לדעת לעבר מה עליו לכוון וממה עליו להימנע. לבסוף, על האדם להתחקות אחר הטבע במובן זה שעליו לדעת את התכלית לשמה הוא נוצר, ולנסות להשיג אותה. עליו לגלות מדוע הטבע נתן לו יכולות כאלו או אחרות, ולפתח אותן, אחרת הוא יכול להיות בטוח שהן רעות. כך, למשל, אלברטי מאמין כי אדם מוכרח לכוון לעבר טוב רוחני, ולא להיות מוגבל על ידי החושים והתשוקות; עליו להתעלות מעל לדברים החומריים ובכך להשיג עצמאות מהגורל. בה בעת, הוא מתנגד בחוזקה לקיצוניות הסטואית כפי שהיא מיוצגת בציניות של דיוגנס, מאחר והוא רואה בה כמנוגדת לטבע. לא להיות מונע על ידי רגשות, זהו דבר לא אנושי. על אדם להיות מתון ברגשותיו, וליהנות מהדברים של העולם בלי להיות קשור אליהם. למעשה, המתינות אליה ניתן להגיע באם עוקבים אחר התבונה, היא המאפיין החשוב והמרכזי ביותר בכתביו האתיים של אלברטי. היא מובילה אל הרוגע הנפשי שעבורו הוא תנאי הכרחי לאורח חיים נכון. 

המאפיין יוצא הדופן של השקפת עולמו של אלברטי הוא הרציונליזם המבוסס על הגישות הפילוסופיות העתיקות העומד בניגוד לדוקטרינות הקתוליות. אבל אין לראות בכך התנגדות לנצרות מצדו של אלברטי. נהפוך הוא, הוא חב את כבודו לנצרות תכופות בכתביו, אולם קידתו היא כלפי סוג מסוים של נצרות, מתוך תפיסה דתית טיפוסית להומניסטים, בה אלמנטים פגאניים מהפילוסופיה העתיקה מתערבבים ללא קושי בדוגמה (dogma) הנוצרית, ובה כנסיות מכונות ‘מקדשים’  בהם לעיתים ‘האלים’, בלשון רבים, מקבלים את אותו הכבוד שהאל הנוצרי מקבל. אלברטי מרגיש לגמרי בבית בדת הומניסטית מסוג זה, בעוד שהוא לעולם לא יוותר על זכותו להפעיל באופן פרטני שיקול דעת על כל מקרה בעד עצמו. גם כלפי המחברים מהעת העתיקה, אליהם אלברטי רוחש יותר כבוד מאשר לכל אדם אחר, גישתו מאופיינת בהעדפה חד משמעית של הפעלת שיקול דעת עצמאי, ולא לקבלה עיוורת של כתביהם וחוקיהם. 

ניתן למצוא רבים מרעיונות פילוסופיים ופוליטיים אלו בכתביו האסתטיים של אלברטי. אולם לפני שנמשיך אליהם, עלינו לקחת בחשבון את החיבורים המעשיים שהשאיר אחריו בתחומי האומנות. בציור ופיסול שום חיבור לא שרד בכתב ידו, למרות שבארכיטקטורה תרומתו ניכרת. עמדתו הייתה זו של חבר צעיר בקבוצה ששלטה בפירנצה, תחת הנהגתו של ברונלשי, בזמן בו חזר לעיר, ב- 1428. הוא המשיך לפתח את העקרונות של קבוצה זו ולמעשה הביא אותם אל השלב הבא. 

ביחס לברונלשי ובני דורו, אלברטי היה הרבה יותר מודע למסורת הקלאסית. הוא היה רהוט יותר במסורת העתיקה ומדעי יותר ביישום הידע הארכאולוגי שצבר. בארכיטקטורה, אלברטי העלים את השרידים האחרונים של הגותי, שאצל ברונלשי עוד נכחו, בעיקר בכיפת הקתדרלה. טיפולו בסדרים (orders) היה דקדקני יותר (תמונה 1); בפאלאזו רוצ’לאי הוא סיגל אותם לחזית בעלת כמה קומות, בכך שהשתמש בכמה לכל קומה—שיטה שלאחר מכן אומצה באופן אוניברסלי. בדרכים אחרות, הוא המשיך את המסורת של העיצוב הברור של ברונלשי. תכנונו לסנט סבסטיאנו במנטואה הוא אולי אחד הבולטים בזמנו, והסנט אנדראה שלו, באותה עיר,  היה המילה האחרונה בריווח הלוסידי (lucid spacing) של כנסיית הצלב הלטיני. זו האחרונה הייתה דומיננטית בהשפעתה על עיצוב הכנסיות של המאות הבאות. 

רעיונותיו התיאורטיים של אלברטי בנוגע לאומנויות נמצאות בעיקר בשלוש מעבודותיו. המוקדמת מבניהן היא חיבור על הציור, Della pittura de Leon Battista Alberti Libri tre, אשר נכתבה ב1436 ככל הנראה בלטינית, אבל תורגמה על ידי אלברטי עצמו לאיטלקית, לטובת ברונלשי. השנייה מבין העבודות, והחשובה ביותר מבניהן, היא עשרת הכרכים על הארכיטקטורה, De Re Aedeficatoria, עליה ככל הנראה אלברטי החל לעבוד ב1450, והמשיך להוסיף ולתקן עד זמן מותו ב1472. העבודה האחרונה היא העלון על פיסול, De Statua, אשר נכתבה ככל הנראה מעט לפני 1464. 

מאחר וארכיטקטורה היא האומנות הקרובה ביותר לצרכים הפרקטיים של האדם, התיאוריות הארכיטקטוריות של אלברטי יהיו המקום בו נמצא באופן הגלוי ביותר את רעיונותיו החברתיים. אלברטי רואה בארכיטקטורה כפעילות אזרחית לחלוטין. בהקדמה לחיבורו, מעין אפולוגיה לארכיטקטורה, הוא דן בעיקר בתהילה שאומנות זו מביאה לעירה, הן לשימוש והן להדר. ארכיטקטורה משרתת את המסחר, אותו אלברטי מהלל. היא מאפשרת לעיר להגן על עצמה נגד אויביה, ועל ידי המצאת מכונות מלחמה אגרסיביות, עוזרת לה גם להגדיל את אזורי שליטתה. מהארכיטקטורה העיר מקבלת את בנייניה הציבוריים, את בתיה הפרטיים, ואת האנדרטות המקיימות בחיים את זיכרונם של גדולי אזרחיה. 

בחיבורו, אלברטי מרחיב על עיקרון אזרחי זה של הארכיטקטורה, ולא על ארכיטקטורה לפטרונים עצמאיים או למטרות הכנסייה גרידא—למרות שכמובן והוא כולל התייחסות לשני גורמים אלו. חדשנות שיטתו הייתה בכך שהציע סכמה לבנייה של עיר שלמה, וכל פרט בהצעותיו הופך להיות כפוף לעיצוב המרכזי של העיר כשלם אחד גדול. 

שלושת הספרים הראשונים של החיבור מוקדשים לגמרי לעניינים טכניים. הראשון בשימוש בשרטוט בארכיטקטורה, השני בבחירת החומרים, והשלישי לעקרונות המבנה. מיד לאחר הערות מקדימות אלו, אלברטי פונה ישירות אל הבעיות העומדות בפני העיר כשלם, קודם כל שאלת האתר עליו היא נמצאת. עליו להיות בריא, באקלים מתון, במיקום נוח לאספקת מים, קל להגנה, וכולי. לאחר מכן, עליה להיות פרושה שהלכה, עם רחובות ראשיים טובים, המתחברים באופן נוח לגשרים ולשערי העיר. על הרחובות להיות רחבים מספיק כדי לא להיות פקוקים אבל לא רחבים מדי כדי להימנע מהתחממות יתר. יתר על כן, אלברטי מציע כי על הרחובות להיות מתוכננים בהתאם לסימטריה החלה על היחס בין הבתים בין שני צדי הרחוב, ושתכנון סטנדרטי יחזור על עצמו לאורך רחוב שלם (תמונה 2). פיסת תכנון בסדר גודל זה הינה ראיה מרהיבה לחשיבה האזרחית של אלברטי, הרי שהצעה כזו לא באה לכדי יישום מעשי עד המאות השבעה עשר והשמונה עשר, כאשר חיים עירוניים הגיעו לשלב התפתחות הרבה יותר מתקדם. התכנון של אלברטי עומד בניגוד מוחלט לסגנון ולשיטת התכנון העירוני הימי-ביניימי, אותו הוא מבקר באופן גלוי, לפיו כל משפחה בנתה ארמון ומגדל ללא התחשבות בשכנים, למעט זו של בין יריבים.  

לאחר שהעמיד על רגליהן את השאלות המשפיעות על התכנון הכללי של העיר כשלם, אלברטי ממשיך לפרט את סוגי הבניינים השונים האמורים לאכלס אותה. הוא מחלק אותם לשלוש קבוצות: בניינים ציבוריים, הבתים של האזרחים החשובים, והבתים של פשוטי העם. טיפולו בקבוצה הראשונה יסודי מאוד ופורט במלוא הפרטים את התכנון והבנייה של כיכרות, מגדלים, גשרים, היכלי צדק, כנסיות, ותיאטראות, כאשר על כולן להיות מבוצעות במלוא ההוד וההדר ההולם את כבודה של העיר. בתי האזרחים המובילים גם עליהם להיות מכובדים, למרות שעליהם להימנע מלהתבלט בעושרם ובעיטורם, ובמקום להציג את אלגנטיות ויפי התכנון, כמו גם את נוחות התצורה הכללית, אחרת הם יעוררו את קנאת שכניהם, וההרמוניה הכללית של התכנון תופרע. בתיהם של האזרחים העניים יותר יבנו על אותה הסכמה בה נבנו בתי העשירים, רק קטנים וצנועים יותר, כך שההבדלים בין מצבם של העשירים למצבם של העניים לא יהיה כה ניכר. בכל אחד מהמקרים האלו, אלברטי מפרט חוקים ברורים לבנייה שהוא מציע, כך שאותם עקרונות מופיעים בכל פרט כפי שמופיעים בסכמה הכללית של העיר כשלם. 

בכתביו האחרים של אלברטי על האומנויות השקפותיו החברתיות והאתיות לא באות לידי ביטוי ברור כל כך, אבל בכולם ניתן למצוא את רוח הרציונליות של ההומניזם המאפיינת את עבודותיו הפילוסופיות.

חלק מקודמיו, כמו צ’ניני וג’יברטי, החזיקו בדעה שהאמן היה אינדיבידואל עצמאי, אשר היה זקוק להיכרות עם artes liberalis—אף אחד לא יכול היה להגשים את העיקרון הזה יותר טוב ובאופן יותר יסודי מאלברטי. תפיסתו את הארכיטקט מופיעה באופן הברור ביותר בהגדרה אותה הוא נותן בהקדמה לספרו על הארכיטקטורה: 

“לפני שאמשיך אני חושב שיהיה נוח לומר למי בדיוק אני מתכוון כשאני אומר ארכיטקט; הרי לא אציב אל מולכם נגר ואבקש מכם לראות בו כשווה לאישים מלומדים במדעים אחרים, למרות וזוהי אמת כי האדם העובד עם ידיו משרת ככלי עבור הארכיטקט. אקרא בשם ארכיטקט לזה שבמידה בטוחה ומרהיבה של תבונה ושליטה, יודע קודם כל כיצד לחלק דברים בנפשו ושכלו, ושנית כיצד לשים יחד בצורה נכונה בעת ביצוע העבודה את כל החומרים שעל ידי תנועת המשקולות והערמת הגופים עשויה לשרת באופן מוצלח ומכובד את צרכיו של האדם. בהוצאת מלאכה זו אל הפועל יהיה עליו להיות בעל הידע הטוב והמובחר ביותר.”

אלברטי מפרט הרבה פחות על הגדרתו של הצייר, אבל גם כאן, הוא דורש ממנו היכרות עם כל צורות הידע הרלוונטיות לאומנותו, בפרט היסטוריה, שירה ומתימטיקה. 

זוהי ההגדרה המוחלטת ביותר של האמן כאדם המעורב בעיסוקים מדעיים שניתן למצוא ברנסנס המוקדם. כל אחת מהעבודות על האומנות מתחילה עם הצהרה של הבסיס המדעי של האומנות העומדת בשאלה. במקרה של ארכיטקטורה, למשל, הספר הראשון מוקדש בעיקר לחשיבות השרטוט, שבשביל אלברטי מהווה את הקישור המחבר בין ארכיטקטורה ומתימטיקה. השני עוסק בידע של החומרים ההכרחיים לבנייה, והשלישי בשיטות בנייה. שלושת הספרים הללו מכסים את שני ההיבטים המדעיים של הארכיטקטורה—קודם כל התיאורטי הטהור, ואז הטכני. בחיבור על הציור, הספר הראשון מוקדש למתימטיקה וליישום המעשי של הגיאומטריה בציור בצורה של פרספקטיבה. 

על בסיס יציב זה, אלברטי בונה מבנה לא פחות מדעי עבור האומנויות. “האומנויות”, הוא אומר, “נלמדות על ידי תבונה ושיטה; הן נשלטות על ידי תרגול,” משפט שיכול היה להיות המוטו של הספר כולו. לפי אלברטי האמן מוכרח לתפוס את העקרונות היסודיים של אומנותו על ידי התבונה; עליו ללמוד את העבודות הטובות ביותר שנוצרו על ידי אמנים אחרים לפניו; ובאמצעים אלו הוא יהיה מסוגל לנסח חוקים מעשיים לאומנויות, אשר מוכרחים תמיד להיות משולבים בניסיון מעשי. 

גישתו המדעית של אלברטי מהווה רק חלק מההומניזם הכללי שלו, מאחר ומדע הוא הפרי הטוב ביותר של יישום התבונה האנושית לחקר העולם. כמעט ואין כל זכר אצלו למחשבה ימי ביניימית. הגדרותיו לאומנויות אינן כוללות כל פנייה לדת ומוגדרות לחלוטין במונחים אנושיים. במקרה של ארכיטקטורה, הוא לא דן באופן בו היא משרתת את הכנסייה, למעט כבדרך אגב. הצעתו הבסיסית היא ש”בניינים נעשו בגלל בני אדם,” והוא מפתח את הרעיון הזה כדי לומר שבניינים נעשים, או כדי לשרת את צרכי החיים, או לנוחיותם של עיסוקי בני האדם, או על מנת להתענג עליהם. גישתו לציור זהה. עבורו, ציור היסטורי, כלומר ציור של נושא היסטורי מכל סוג, בניגוד לציור של דמויות ספציפיות, הוא הסוג האצילי ביותר של ציור, באופן חלקי מכיוון שהוא הסוגה הקשה ביתר לביצוע, וזו הדורשת מיומנות בכל הסוגות האחרות; אבל גם בגלל שהיא מציירת תמונה לפעולותיו של האדם, כמו היסטוריה. “שכן אני יכול לעמוד אל מול תמונה.. ועם לא פחות עונג מזה שהיה לי בקוראי היסטוריה טובה; שכן שניהם ציירים, אחד מצייר עם מילים, והשני עם מכחול.” ציור היסטורי משפיע על הצופה באופן עמוק מכיוון שהרגשות המיוצגים בהם הוא צופה יעלו בו עצמו; הוא יצחק, יבכה, או ירעד בהתאם לצחוק, לבכי או לפחד של אלו המיוצגים בתמונה. מסיבה זו, אלברטי מעניק חשיבות גדולה ליכולתו של הצייר להסביר פעולה ולייצג רגשות באמצעות מחווה והבעת פנים. 

באומנות כמו בכל התחומים האחרים, ההומניזם הזה ספוג הערצה גדולה לעת העתיקה. ג’יברטי הביע את הערצתו לתרבות העתיקה בקווים כלליים וציטט אותם תכופות, אולם הוא לא התקרב אל מעמד הכת שאלברטי שמר עבורה. כבר נאמר קודם לכן שסגנון הבנייה המעשי של אלברטי דומה יותר לסגנון הארכיטקטורה הרומית מאשר לעבודותיו של קודמיו, ואנו יכולים למצוא את אותה הרוח גם בכתביו התיאורטיים. התרבות העתיקה מופיעה בכל פינה. תמונת העיר האידאלית מורכבת כמעט לגמרי מאלמנטים השאולים מהעת העתיקה. המודלים לבניינים הציבוריים או הפרטיים גם הם כמעט תמיד מודלים שהוא בעצמו ראה ברומא או כאלה עליהם הוא קרא אצל מחברים עתיקים. מה גם, שבעלי הסמכות אליהם הוא פונה בכתביו בכל מה שקשור לשיטות מומלצות הם ההיסטוריונים והפילוסופים של יוון ורומא. 

ניתן לראות מתיאוריו שהייתה לו היכרות אינטימית עם שרידים של ארכיטקטורה העתיקה באיטליה, אותם הוא למד קודם כל מנקודות המבט של המבנה והתכנון. הוא רצה להבין את העקרונות האמתיים של הארכיטקטורה הרומית, כדי הימנע ממצב של בניין שרק נראה קלאסי מבחוץ, בעוד שנשאר גותי מבפנים. אבל אין בכך להסיר את החשיבות שאלברטי ייחס לעיטורים וקישוטים, הרי שאחד המאפיינים הטיפוסיים של החיבור הוא האקספוזיציה לשימוש בחמשת הסדרים באיטליה מאז התקופה הקלאסית. ברונלשי ובני זמנו השתמשו באלו בבנייניהם, אולם בצורה חופשית, ללא התייחסות לקאנון מוגדר למידות ולפרופורציות של חלקיהם השונים. בהשוואה לכתיבה מאוחרת יותר על הסדרים, התיאוריה של אלברטי נראית כפשוטה ונחפזת, למרות שהיא הניחה יסוד חדש לשימושם הנכון. 

בעוד שאלברטי היה בעל ידע נרחב בארכיטקטורה עתיקה, הוא לא הפך כיוצא מכך לפדנט או לכפוף ביחס אליהם. הוא ראה במודלים העתיקים דוגמא ומופת, ולמרות זאת הוא לא עודד את הארכיטקט המודרני לחקות אותם בצורה עיוורת. נהפוך הוא, הוא מייעץ לו תמיד לנסות להחדיר אל תוך עיצוביו משהו לגמרי שלו. בעוד שלפיו ויטרוויוס (Vitruvius) מספק אינפורמציה יעילה במיוחד, זה לא הופך אותו לסמכות עילאית. למעשה, במקרה אחד, אלברטי מדבר על ויטרוויוס בלי הרבה יראת כבוד, ומלין על סגנונו המעורפל והמבולבל ועל הקושי להבין אותו. כאן, כמו בכל עניין אחר, אלברטי שומר לעצמו את הזכות לשפוט כל בעיה המציגה את עצמה בפניו על בסיס מה שהיא מביאה עמה אל השולחן. 

השיטה הרציונליסטית והמדעית אחריה אלברטי מתחקה בארכיטקטורה מופיעה גם בהקשר של ציור ופיסול, בצורה של תפיסה ריאליסטית חדשה. ליבת השקפתו על האומנויות הייצוגיות נמצאת בתיאוריית החיקוי הטבעי שלו, וכאן הריאליזם שלו נראה באופן הבהיר ביותר. 

בהקשרים מסוימים אלברטי מגדיר את הציור במונחים של נטורליזם, פשוטו כמשמעו: “התפקיד של הצייר הוא ליצור בעזרת קווים וצבעים על משטח נתון או קיר את פני השטח הנראים של כל גוף כך שבמרחק מסוים ומנקודת מבט מסוימת הוא יופיע כשקוע, ובדיוק כמו הגוף עצמו.”  למרות שבמקרים אחרים הוא הרבה יותר מדעי בהגדרתו של ציור, כחיקוי קטע מהפירמידה שכל גוף מותח ביחס לעין של המתבונן. הוא אפילו המציא מכשיר לתיעוד ההופעה של קטע זה, היינו, רשת שהצייר החזיק בינו לבין האובייקט המצויר, בה הוא יכול היה לעקוב באופן מדויק אחר קווי המתאר שהופיעו דרכה. רעיון זה של הפירמידה המובילה מהאובייקט הנראה לעין עומד בבסיס הפרספקטיבה הלינארית, כך שהרשת של אלברטי מהווה רק שיטה לתיעוד הראייה הנכונה של אובייקט לפי פרספקטיבה לינארית. עם זאת, יש לשיטה זו חיסרון בכך שהיא חלה אך ורק על סצנות הנראות לעין. כאשר הצייר ניגש להרכיב חיבורים של דברים שהוא לא ראה למעשה, היה לו צורך במכשיר יעיל יותר, היינו התיאוריה המלאה של הפרספקטיבה, עליה אלברטי מרחיב בשני הספרים הראשונים של חיבורו על הציור. 

אולם בעוד שהחיקוי המדויק של הטבע מהווה את התפקיד הראשון, אלברטי מדגיש חובה נוספת, אפילו חשובה יותר, של הציור. על הצייר להפוך את עבודתו הן ליפה והן למדויקת, כאשר היופי אינו נובע בהכרח מדיוק בחיקוי, כפי שאלברטי מראה דרך הדוגמא של הצייר העתיק דמיטריוס, “אשר נכשל בקבלת השבחים הגבוהים ביותר בגלל שהקדיש תשומת לב רבה יותר להיות הציור דומה ונכון יותר לטבע מאשר להיותו יפה.” מכאן שיופי הינו תכונה שלא נמצאת בהכרח בכל האובייקטים הטבעיים, למרות שהטבע הוא המקור היחידי ממנו האמן יכול לשאוב אותה. לכן אין על האמן להשתמש בטבע באופן שאינו מפלה: “עלינו תמיד לקחת את מה שאנו מציירים מהטבע ותמיד לבחור משם את הדברים היפים ביותר.” תהליך בחירה מסוג זה מהותי מכיוון ש”אפילו בטבע נדיר מאוד למצוא יצירה מושלמת באופן אבסולוטי ובכל חלקיה.” 

אלברטי לא מגדיר במדויק את היופי הזה שאין בכוחה של האמנות המחקה להגיע אליו. בחיבורו על הציור הוא לא מפתח את הנושא, אבל מניח לראיה שקוראיו יזהו את היפה כאשר יראו אותו. בחיבורו המאוחר והמפותח יותר, De Re Aedificatoria אלברטי נותן שתי הגדרות ליופי המהדהדות את הגדרותיו של ויטורוויוס. במקרה אחד, הוא מתאר את היופי כ”הרמוניה עקבית מסוימת של סך כל החלקים של דבר באופן כזה שלא ניתן להוסיף שום דבר מבלי גם לפגוע בהרמוניה.” בהגדרה השנייה הוא אומר “יופי הוא סוג של הרמוניה והסכמה בין כל החלקים ליצור שלם המורכב ממספר קבוע, יחס וסדר קבועים, כפי שסימטריה, החוק הגבוה והמושלם ביותר של הטבע, דורשת.” יתכן וישנה פסקה חשובה יותר באותו חיבור, בה הוא מרחיב על הרעיון בהתייחסו לארכיטקטורה: 

“מה שמענג אותנו בדברים היפים ביותר נובע או מהשראה רציונלית של הנפש, או מיד האמן או מיצירת הטבע בחומרים. עיסוקה של הנפש הוא הבחירה, החלוקה, הסידור וכדומה, הנותנים מכובדות לעבודה. עיסוקה של היד האנושית הוא לאסוף, להוסיף, לקחת, להגדיר, עבודה זהירה וכדומה, הנותנים חן לעבודה. מהטבע, הדברים מקבלים כבדות, קלילות, עובי וטוהר.” 

אנו יכולים להניח, אני חושב/ת, שלפי אלברטי ישנה נמצא מקבילה לתיאור זה גם בתחום הציור: הנפש שולטת בדיספוזיציה, היד תורמת לכישרון בטכניקה, והטבע מוסיף את עושרו של החומר; אולם, לפי מה שהוא אומר במקום אחר על בזבוז הזמן של האמן המשקיע בחומרים יקרים מהטבע (כמו צבעי זהב וכדומה) על חשבון הכישרון א הטכניקה,  נדמה כסביר להניח שבשביל אלברטי, שלא כמו בשביל אמנים מימי הביניים, תפקידו של הטבע בלספק חומרים לציור הינו קטן ביחס לאחרים.

לפי אלברטי היופי מענג את העין דרכה הוא נגלה לנו, למרות שהוא לא מזהה את ההכרה ביופי עם ההרגשה הזאת. בחיבור על הארכיטקטורה הוא מבחין באופן ברור בין שני תהליכים מציאת חן בדבר ומציאתם כיפים. הוא מדבר על טעמם של אנשים בנשים, כיצד חלק מעדיפים אותן שמנות, אחרים רזות, אחרים בין לבין: 

“אבל, בגלל שאתה אוהב סוג אחד או אחר יותר, האם תחזיק בדעה שהאחרות לא אציליות ויפות בצורתם? בהחלט לא. משיכתך לאישה מסוימת זו מקורה בסיבה, אבל את טבע הסיבה הזו לא אנסה לגלות. אולם כאשר אתה שופט לגבי יופי, אין לכך שום תלות בדעה, אלא בשיפוט מסוים הפנימי (innate) לנפשנו.” 

במקום אחר הוא מבדיל בין טעם אישי והשיפוט של דבר כיפה: 

“רבים אומרים שהשקפתנו על יופי וארכיטקטורה שגויים, לפיהם צורות רבות לבניינים, הניתנות להחלפה לפי הטעם האישי של כל אינדיבידואל ולא תלויות בחוקי האמנות. זוהי טעות נפוצה של בורות, להחזיק במה שאינה יודעת כמה שאינו קיים.” 

את כל זאת ניתן לסכם בכל שאלברטי מאמין שאדם מזהה יופי לא רק בהסתמך על טעם, והוא דבר אישי לגמרי, משתנה, ושופט לגבי אטרקטיביות, אלא בהסתמך על כושר תבוני המשותף לכל בני האדם והמוביל להסכמה כללית לגבי אילו עבודות אומנות הינן יפות. יופי, למעשה, מזוהה על ידי כושר לשיפוט אמנותי. 

על האמן להתאמץ כדי להציג כמה שיותר יופי וכמה שפחות מכוערות אל תוך ציוריו. קודם כל, עליו לכסות או להשאיר בחוץ את כל הפגמים במודל שלו. הסתרה זו של פגמים הינה לפי אלברטי פונקציה ספציפית של אמנות העיטור. בשלב הבא, על האמן לבחור בקפידה מבין המודלים השונים  העומדים לפניו את החלקים היפים ביותר על מנת לשלב אותם אל תוך שלם יחיד וללא פגמים: “עליו לקחת מכל הגופים היפים את החלקים שזכו לשבחים מיוחדים… משימה קשה, מכיוון שיופי מושלם לעולם אין למצוא בגוף אחד, מאחר והוא מפוזר בין גופים שונים.” 

בספר על הפיסול התיאוריה הזו מפותחת הלאה. הספר נגמר עם טבלה של פרופורציות האדם, לפניה מופיעה ההקדמה הבאה: 

“עשינו את המאמץ  לקבוע את עקרונות המידה של האדם. אולם לא בחרנו את הגוף הזה או אחר, אלא ניסינו כמיטב יכולתנו לרשום לעצמנו את היופי הגבוה ביותר אשר נמצא מפוזר, כאילו בחלקים מחושבים, בין גופים רבים… בחרנו במספר גופים  הנחשבים על ידי הכשירים בתחום להיות היפים ביותר ומדדנו את ממדי כל אחד מהם. לאחר מכן השווינו אותם יחד, ובהשאירנו בצד את המידות הקיצוניות שהופיעו מתחת או מעל גבולות מסוימים, בחרנו את המידות שהסכמתם של מקרים רבים הראתה כממוצע.” 

ניתן להבחין כאן במאפיין חדש בתיאוריית החיקוי של אלברטי, והוא, התשוקה להביא את הדמויות לכדי הסכמה לא רק עם היפה ביותר בטבע, אלא גם עם הרגיל ביותר, הכללי ביותר, הטיפוסי ביותר. 

זיהוי זה של היפה עם הטיפוסי בטבע רומז לאמונה בגישה האריסטוטלית כלפי הטבע כאמן השואף לעבר שלמות ותמיד נמנע מלהשיג אותה עקב תאונות. לפי גישה זו, האמן, על ידי סינון הפגמים באובייקטים טבעיים ושילוב חלקיהם הטיפוסיים ביותר, מגלה את הדבר אליו הטבע תמיד מכוון אבל לעולם אינו מצליח לייצר. אלברטי מפשט את גישתו של אריסטו בכך שמגיע אל היופי-הטיפוסי דרך הממוצע האריתמטי, בעוד שאצל אריסטו יש צורך בכושר הדמיון לשם כך. 

עם זאת, טכניקה למציאת ממוצע זו מאפיינת את גישתו של אלברטי ומדגימה כמה רחוק הוא היה מתפיסות אידאליסטיות או נאו-אפלטוניות. ממה שהוא אומר לגבי בחירת הטוב ביותר והטיפוסי בטבע ניתן להסיק כי האמן יכול ליצור עבודה יפה יותר מכל מה שקיים בטבע. אבל בשביל אלברטי דבר כזה יכול להיעשות רק על ידי סדרה של תהליכים השומרים על האמן קרוב לטבע, וזאת ללא כל פנייה לדמיון. אולם ניתן להעריך את החשיבות של גישתו, רק ביחס להתפתחות האסתטיקה במאה השישה עשר. כעת, מספיק לציין את האדיקות בה אלברטי נשאר נאמן לטבע. לקראת סוף החיבור על הציור, לאחר שהוא ייעץ לאמן לבחור רק את הטוב ביותר בטבע, הוא חושש שמא הולך הלך רחוק מדי ומכניס אזהרה לאלו מקוראיו העלולים לחשוב שהם יכולים לנטוש את הטבע ולהישען אך ורק על כישוריהם ודמיונם. הם סטו מדרך הישר, הוא אומר, ולעולם לא יצליחו לחזור אליה. 

אלברטי נותן כמה משמעויות למונח “טבע”. בחיבור המוקדם על הציור הוא אומר באופן כללי שהטבע הוא סך כל האובייקטים החומריים שאינם נעשו על ידי אדם. בעבודה המאוחרת יותר על הפיסול נדמה והוא מניח את הגישה המעורפלת כמעה של אריסטו בה דנו למעלה. אחת מהתוצאות המסקרנות אליה אימוצו את הגישה האריסטוטלית אל הטבע הובילה, הינה תיאור הארכיטקטורה כחיקוי של הטבע, באותה מידה שבה האמנויות הייצוגיות מחקות את הטבע. הרעיון העומד תחת גישה זו הוא שהטבע פועל לפי חוקים כלליים מסוימים ובהתאם לשיטה סדורה. לכן מטרת הארכיטקט היא להחדיר לעבודותיו זכר כלשהו לסדר ולשיטה הזו כפי שאנו מוצאים אותם בטבע. ארכיטקטים עתיקים, לפי אלברטי, “החזיקו נכונה בהשקפה לפיה הטבע, האומן הגדול ביותר בהמצאתן של צורות, תמיד היה מודל לחיקוי. לכן הם אספו את החוקים, לפיהם הטבע עובד ביצירותיו, ככל שניתן על ידי בני אדם, והחדירו אותם אל שיטת הבנייה שלהם.” העקרונות אליהם אלברטי מתייחס ניתנים להגדרה על ידי תכונות כמו הרמוניה, פרופורציה, סימטריה. 

אין שום דבר מקורי בגישה מסוג כזה, אשר לוקחת את השראתה מאריסטו וויטרוויוס, למרות שאלברטי לא התעניין מאוד בספקולציה אסתטית מופשטת, וכאשר הוא ניגש לדון בתכונות כלליות אלו, הוא לעיתיים תכופות פונה לתיאוריות מסורתיות מהעת העתיקה. הוא עצמו מבחין בין החוקים הפילוסופיים השולטים על יופיים של בניינים הנלקחים כשלם, לבין אלו העוסקים בחלקים של הבניינים והם למעשה העיסוק של הארכיטקט והיסוד האמתי של הארכיטקטורה. 

כאשר אלברטי  פיתח לראשונה את הפילוסופיה שלו הוא היה בהסכמה וסימפתיה עם רבים מההוגים הבחירים בפירנצה. אולם כאשר חזר ליצור קשרים בחברה הפלורנטינית בשנים האחרונות לחייו, בין 1464 ו 1472, הוא מצא כי החיים והתרבות שם השתנו. משפחת מדיצ’י הייתה בשליטה מלאה על העיר, ותחת שלטונם האוטוקרטי, אורח החיים הפך למתירני. לכן גם הפילוסופיה של בני התקופה השתנתה. התרבות הפלורנטינית של הקווטרוצ’נטו המאוחר נשלטה על ידי נאו-אפלטוניים בהובלת מרסיליו פיצ’ינו ופיקו דלה מירנדולה. 

יחסו של אלברטי לאפלטון מורכב. רבים מרעיונותיו היסודיים הינם אפלטוניים בבסיסם,  וסביר להניח שהוא שאב אותם מממשיכיו של אפלטון במאה הארבעה עשר והחמישה עשר המוקדמת, כמו למשל פטרארקה או ברוני. אמונתו באדם וברצון האנושי, דוקטרינת היחס אל הטבע כמודל, תפיסתו את הנסיך, ודעות רבות נוספות מוצאות את מקורן בכתביהם של הומניסטים מוקדמים ומעריציו של אפלטון כמו סלוטאטי. אולם, עם סוף המאה החמישה עשר, הפילוסופיה של האפלטוניים בפירנצה השתנתה לחלוטין. תחת השפעתם של קוזימו ולורנזו דה מדיצ’י האקדמיה האפלטונית התפתחה, אמנם שמה יתר תשומת לב לכתביהם של ממשיכי אפלטון האלכסנדרוניים מאשר לפילוסוף עצמו. פיצ’ינו ופיקו רוויים במיסטיות, שמקורה גם בפלוטינוס אך גם במקורות מזרחיים. המיסטיות הניאו-אפלטונית הזאת נתמכה על ידי לורנזו דה מדיצ’י, יתכן גם בשל סיבות פוליטיות. בכל אופן אין ספק שהיא שירתה את מטרותיו; שכן הניאו-אפלטוניים של תקופה זו  שמו דגש רב יותר על העיוני מאשר על המעשי; ובהחלט הולם את האוטוקרט לשמור על האנשים-החושבים רחוק ככל הניתן מפוליטיקה מעשית כדי שיוכל ליהנות מכוחו ללא הפרעה.

נדמה היה שאלברטי לא חש סימפתיה כלפי השיטות של לורנזו או כלפי הזרם המיסטי של הניאו-אפלטוניות שלורנזו עודד. לעיתים, אלברטי נחשב כתומך של הניאו-אפלטוניות על בסיס העובדה שהוא היה מעורב בדיוניהם הרבים. אולם הסכמתו איתם מוגבלת לדוקטרינות המשותפות לאפלטוניים המוקדמים, ולא חלה על הרעיונות המיסטיים שפיצ’ינו ופיקו הוסיפו. דרך מחשבתו של אלברטי הייתה רחוקה ככל האפשר מרעיונות מיסטיים. מעל לכל, הוא האמין בחשיבותם של חיי המעש, והאמין שעל האזרח לתרום באופן מוחשי וחומרי לטובת העיר. אכן, עבור הפלורנטינים של שנות השישים המאוחרות של המאה החמישה עשר אלברטי נדמה היה כשריד מתקופה הרואית, כשלושים שנים קודם לכן. בעבודתו האחרונה, ה- De Iciarchia, הוא מגנה את רוח המותרות שהשתלטה על העיר, ותוקף את המדיצ’ים כמעט באופן גלוי, באומרו שכוח רב מעורר תכונות רעות אצל אדם, בהזכירו להם שהנסיך כפוף לחוקי העיר ומוכרח לשמר את חירויותיה. 

ביחס לקודמיו, מאפייניו הטיפוסיים ביותר של אלברטי הם הרציונליות שלו, הקלאסיות שלו, שיטתו המדעית, ואמונתו המלאה בטבע. ביחס לניאו-אפלטוניים של הקווטרוצ’נטו המאוחר, המאפיין הבולט ביותר הוא היעדר מוחלט של הדמיון בכתביו. הכול מוביל אל התבונה, אל השיטה, אל החיקוי, אל המדידה; שום דבר אל הכושר היצירתי. וזוהי מסקנה לוגית. האמנים של הקווטרוצ’נטו המוקדם, אלו שהעניקו לאלברטי את הרעיונות עליהם הוא כתב, היו עסוקים בחקר העולם הנראה, שהם גילו רק לא מזמן. אמנים אלו דרשו עצה מעשית, לא עיון מופשט; וזה בדיוק מה שאלברטי נתן להם. מאה שלמה עברה עד שהתיאוריות הניאו-אפלטוניות באו לכדי מגע אמתי עם תיאוריות של ציור, באופן הבולט ביותר עם מיכאלנג’לו, שאת הכשרתו הראשונה קיבל בחוג של לורנזו דה מדיצ’י. עם מיכאלנג’לו האמן הופך בפעם הראשונה ל”אלוהי,”  ותפיסתו המעשית של אלברטי את האומנויות מפנה מקום לדוקטרינה נעלית יותר.