The Poetics of the Open Work

הפואטיקה של היצירה הפתוחה

אומברטו אקו

Keywords: open work, work in movement, Einstein, openness, classicism

מספר יצירות מוזיקה אינסטרומנטלית שנוצרו לאחרונה מקושרות על ידי תכונה אחת משותפת: האוטונומיה הניכרת שנותרה למבצע האינדיבידואלי בדרך שבה הוא בוחר לנגן את היצירה. לפיכך, הוא אינו חופשי רק לפרש את הוראותיו של המלחין לפי שיקול דעתו (כפי שלמעשה קורה במוזיקה המסורתית), אך הוא חייב לכפות את פסק דינו על צורת היצירה, למשל, כאשר הוא מחליט כמה זמן להחזיק תו או באיזה סדר לקבץ את הצלילים: כל זה מסתכם במעשה של יצירה מאולתרת. הנה כמה מהדוגמאות המוכרות ביותר של התהליך.

1. 1.    בקלוויסטוק XI, מאת קרלהיינץ שטוקהאוזן, מציג המלחין למבצע גיליון גדול של נייר מוזיקלי עם סדרה של קבוצות תווים. על המבצע לאחר מכן לבחור מבין קבוצות אלה יחידה ראשונה עבור תחילת היצירה, ולאחר מכן,

עבור היחידות הבאות בסדר שבו הוא בוחר לרתך אותן יחד. בסוג זה של ביצוע, החופש של הנגן הוא פונקציה של המבנה ה”נרטיבי” של היצירה, המאפשרת לו “להרכיב” את רצף היחידות המוזיקליות בסדר שהוא בוחר.

• 2.    בסקוונציה של לוצ’יאנו בריו לחליל סולו, המלחין מציג למבצע טקסט שקובע מראש את הרצף והעוצמה של הצלילים שיש לנגן. אבל למבצע יש חופש לבחור כמה זמן להחזיק צליל בתוך המסגרת הקבועה שהוטלה עליו, אשר נקבע על ידי הדפוס הקבוע של קצב המטרונום.
• 3.    הנרי פוסר הציע את התיאור המוצג להלן, של יצירתו, סקאמבי:

סקאמבי היא לא קומפוזיציה מוסיקלית כמו שהיא תחום של אפשרויות, הזמנה מפורשת לממש בחירה. היא מורכבת מ-16 חלקים. כל אחד מחלקים אלה יכול להיות קשור לכל שני חלקים אחרים, מבלי להחליש את ההמשכיות ההגיונית של התהליך המוזיקלי. לדוגמה, שניים מחלקיו מוצגים על ידי מוטיבים דומים (שלאחריהם הם מתפתחים בדפוסים שונים); זוג נוסף של מקטעים, לעומתם, נוטים להתפתח לקראת אותו שיא. מכיוון שהמבצע יכול להתחיל או לסיים עם כל אחד מהמקטעים, מספר רב של תמורות רציפות זמינות לו. יתר על כן, שני המקטעים שמתחילים באותו מוטיב יכולים להיות מנוגנים בו זמנית, כדי להציג פוליפוניה (רב קוליות) מבנית מורכבת יותר. יש לקחת בחשבון שאנחנו תופסים את הסימונים הפורמליים האלה כמוצר שניתן לשווק: אם הם היו מוקלטים בקלטת ולרוכש היה מנגנון קבלה מתוחכם מספיק, אז הציבור הרחב היה בעמדה לפתח מבנה מוסיקלי פרטי משלו והייתה יכולה להיווצר רגישות קולקטיבית חדשה בנושאי הצגה מוזיקלית ומשך הזמן של היצירה.

• 4.    בסונאטה השלישית לפסנתר מאת פייר בולז, החלק הראשון (אנטיפוני, פורמנט 1) מורכב מעשרה יצירות שונות על עשרה גיליונות נייר מוסיקה. אלה יכולים להיות מסודרים ברצפים שונים כמו ערימה של כרטיסי תיוק, אם כי לא כל התמורות האפשריות מותרות. החלק השני (ת’רופ, פורמנט 2) מורכב מארבעה חלקים עם מעגליות פנימית, כך שהמבצע יכול להתחיל עם כל אחד מהם, תוך כדי קישור רציף לאחרים עד שהוא מגיע למעגל שלם. אין גרסאות פרשניות עיקריות המותרות בתוך הקטעים השונים, אבל אחת מהן, ‘סוגריים’, נפתחת עם מקצב זמן קבוע, וממשיכה עם הפסקות נרחבות שבהן הקצב נתון לשיקול דעתו של הנגן. תו מנחה נוסף נקבע על ידי הוראות המלחין בנוגע לאופן קישור קטע אחד למשנהו (למשל, ללא רטניר, ללא אנצ’יינר, ללא הפרעה, וכן הלאה).

מה שבולטת מיד במקרים כאלה היא ההתפצלות המקרוסקופית בין צורות אלה של תקשורת מוזיקלית לבין המסורת עתיקת הימים של הקלאסיקות. את הבדל זה ניתן לנסח במונחים יסודיים כדלקמן:

יצירה קלאסית, בין אם זו פוגה של באך, אאידה של ורדי, או טקס האביב של סטרווינסקי, מניחה מכלול של יחידות קול שהמלחין סידר באופן סגור ומוגדר היטב לפני שהציג אותו למאזין. הוא המיר את רעיונו לסמלים קונבנציונליים אשר פחות או יותר מחייבים את המבצע הסופי לשחזר את הפורמט שהומצא על ידי המלחין עצמו, ואילו היצירות המוזיקליות החדשות שהוזכרו לעיל דחו את המסר הסופי, סיכמו והכפילו את האפשרויות הפורמליות של חלוקת האלמנטים שלהם. הם פונים ליוזמתו של המבצע האינדיבידואלי, ולכן הם מציעים את עצמם לא כיצירות סופיות אשר רושמות חזרה ספציפית לאורך קואורדינטות מבניות נתון, אלא כיצירות “פתוחות”, אשר מובאות לסיומן על ידי המבצע באותו הזמן כפי שהוא חווה אותם במישור האסתטי.

כדי למנוע בלבול בטרמינולוגיה, חשוב לציין כי כאן ההגדרה של “יצירה פתוחה”, למרות הרלוונטיות שלה בגיבוש דיאלקטיקה טרייה בין עבודת האמנות לבין המבצע שלה, עדיין דורשת להיות מופרדת מיישומים קונבנציונליים אחרים של מונח זה. תאורטיקנים אסתטיים, למשל, נוטים לעיתים קרובות לפנות למושגים של “שלמות” ו”פתיחות” בהקשר ליצירה נתונה של אמנות. שני ביטויים אלה מתייחסים למצב סטנדרטי שכולנו מודעים לו בקליטתנו יצירת אמנות: אנו רואים אותה כתוצר הסופי של מאמצו של היוצר לארגן רצף של השפעות תקשורתיות באופן כזה שכל נמען יחיד יכול לעצב מחדש את ההרכב המקורי שהומצא על ידו. הנמען חייב להיכנס למשחק של גירוי ותגובה אשר תלוי ביכולת הייחודית שלו לקליטה רגישה של היצירה. במובן זה, היוצר מציג מוצר מוגמר מתוך כוונה כי יצירה מסוימת זו צריכה להיות מוערכת ולהתקבל באותה צורה כפי שהוא המציא אותה. כאשר הוא מגיב למשחק הגירויים ולתגובה שלו לתבנית שלהם, הנמען האינדיבידואלי חייב לספק את האישורים הקיומיים שלו, את ההתניה החושית הייחודית לו, תרבות מוגדרת, קבוצה של טעמים, נטיות אישיות ודעות קדומות. לפיכך, הבנתו את היצירה המקורית משתנה תמיד על ידי נקודת המבט הספציפית והאינדיבידואלית שלו. למעשה, צורתה של יצירת האמנות משיגה את תוקפה האסתטי בדיוק ביחס למספר נקודות המבט השונות שמהן ניתן לראות ולהבין אותה. אלה נותנים לה שפע של תהודה והדים שונים מבלי לפגוע במהותה המקורית; תמרור תנועה, מצד שני, ניתן לראות רק במובן אחד, ואם הוא משתנה לתוך משמעות פנטסטית כלשהי על ידי נהג דמיוני, הוא פשוט מפסיק להיות התמרור המסוים עם המשמעות המסוימת. יצירת אמנות, אם כן, היא צורה שלמה וסגורה בייחודיות שלה כשלם אורגני מאוזן, ובמקביל מהווה מוצר פתוח על חשבון הרגישות שלה לאינספור פרשנויות שונות שאינן משפיעות על הספציפיות הבלתי מתפשרת שלה. לפיכך, כל קליטה של יצירת אמנות היא גם פרשנות וגם ביצוע שלה, כי בכל קליטה היצירה לוקחת על עצמה פרספקטיבה חדשה.

עם זאת, ברור שיצירות כמו אלה של בריו וסטוקהאוזן הן “פתוחות” במובן הרבה יותר מוחשי. במונחים פרימיטיביים אנו יכולים לומר כי הן ממש “לא גמורות”: נראה כי היוצר מסר אותן למבצע פחות או יותר כמו מרכיבים של ערכת בנייה. נראה שהוא לא מודאג לגבי אופן פריסתן הסופית. זוהי פרשנות רופפת ופרדוקסלית של התופעה, אבל ההיבט הבולט ביותר של צורות מוזיקליות אלה יכול להוביל לסוג זה של חוסר ודאות, אם כי עצם העובדה של חוסר הוודאות שלנו היא עצמה תכונה חיובית: היא מזמינה אותנו לשקול מדוע האמן העכשווי מרגיש את הצורך לעבוד בכיוון זה, כדי לנסות להבין מה האבולוציה ההיסטורית של רגישות אסתטית הובילה אותו לזה ואילו גורמים בתרבות המודרנית חיזקו אותו. אז אנחנו נמצאים בעמדה בה אנו יכולים לשער כיצד יש להתייחס לחוויות אלה בספקטרום של אסתטיקה תיאורטית.

פוסר ציין כי הפואטיקה של היצירה ה”חופשית” נוטה לעודד “מעשים של חופש מודע” מצד המבצע ולמקם אותו בנקודת המוקד של רשת של יחסי גומלין בלתי מוגבלת, ביניהם הוא בוחר להגדיר את הצורה שלו מבלי להיות מושפע על ידי צורך חיצוני אשר בהחלט קובע את הארגון של העבודה. בשלב זה אפשר להתנגד (בהתייחס למשמעות הרחבה יותר של “פתיחות” שכבר הוצגה במאמר זה) שכל יצירת אמנות, גם אם היא לא מועברת לנמען במצב לא גמור, דורשת תגובה חופשית ויצירתית, אם רק משום שהיא לא יכולה באמת להיות מוערכת אלא אם המבצע איכשהו ממציא אותה  מחדש בשיתוף פעולה פסיכולוגי עם היוצר עצמו. עם זאת, הערה זו מייצגת את התפיסה התיאורטית של אסתטיקה עכשווית, שהושגה רק לאחר שיקול מדוקדק של פונקציה של הביצועים האמנותיים; אמן מלפני כמה מאות שנים היה רחוק מלהיות מודע לנושאים אלה. במקום זאת, כיום האמן הוא זה שבעיקר מודע להשלכותיו. למעשה, במקום להיכנע ל”פתיחות” כאלמנט שאין מנוס ממנו של פרשנות אמנותית, הוא מכניס אותו להיבט חיובי של תהליך היצירה שלו, מעצב מחדש את העבודה כדי לחשוף אותה ל”פתיחות” המקסימלית האפשרית.

כוחו של האלמנט הסובייקטיבי בפרשנות של יצירת אמנות (כל פרשנות מרמזת על משחק גומלין בין הנמען לבין היצירה כעובדה אובייקטיבית) נבחן על ידי סופרים קלאסיים, במיוחד כאשר הם החליטו להתייחס לאמנויות הפיגורטיביות. על פי ‘הסופיסט’ של פלאטו, הציירים מצביעים על פרופורציות לא על ידי ביצוע חלק מהקאנון האובייקטיבי, אלא על ידי שפיטה שלהם ביחס לזווית ממנה הם נראים על ידי הצופה. ויטרוביוס מבחין בין “סימטריה” לבין “ריתמי”, כלומר, התאמה של פרופורציות אובייקטיביות לדרישות של חזון סובייקטיבי. ההתפתחות המדעית והמעשית של טכניקת הפרספקטיבה מעידה על התבגרות הדרגתית של מודעות זו לסובייקטיביות הפרשנית הנפרשת כנגד יצירת האמנות. עם זאת, ברור באותה מידה כי מודעות זו הובילה לנטייה לפעול נגד “הפתיחות” של היצירה, לטובת “הסגירה שלה.” אמצעי הפרספקטיבה השונים היו ויתורים רבים כל כך למיקום הצופה בפועל כדי להבטיח שהוא יסתכל על הדמות בצורה הנכונה האפשרית היחידה – כלומר, כפי שקבע מחבר היצירה, על ידי מתן מכשירים חזותיים שונים לתשומת לבו של הצופה להתמקד בהם. הבה נבחן דוגמה נוספת. בימי הביניים גדלה תאוריה של אלגוריה אשר הניחה את האפשרות לקרוא את כתבי הקודש (ובסופו של דבר שירה, אמנות פיגורטיבית) לא רק במובן המילולי אלא גם בשלושה מובנים אחרים: המוסרי, האלגורי והאנאגוגי. תאוריה זו ידועה היטב מפסקה ב’דנטה’, אך שורשיה חוזרים לסנט פול (“videmus nunc per speculum in aenigmate, tunc autem facie ad faciem”), והיא פותחה על ידי הירונימוס הקדוש, אוגוסטין, בדה, סקוטוס אריג’נה, יו וריצ’רד מסנט ויקטור, אלן מליל, בונוונטורה, אקווינס ואחרים באופן המייצג נקודה קרדינלית של פואטיקה מימי הביניים. יצירה במובן זה ניחנת ללא ספק באמת מידה של “פתיחות.” הקורא של הטקסט יודע שכל משפט וכל דימוי הוא “פתוח” לריבוי משמעויות שהוא חייב לצוד ולמצוא. ואכן, על פי איך שהוא מרגיש ברגע מסוים, הקורא עשוי לבחור מפתח פרשני אפשרי אשר נראה לו מתאים למצבו הרוחני. הוא ישתמש ביצירה על פי המשמעות הרצויה (גורם לה להתעורר לחיים שוב, איכשהו שונה מהדרך שבה הוא ראה אותה בקריאה מוקדמת). עם זאת, בפעולה מסוג זה, “פתיחות” רחוקה מאוד מהמשמעות “אי מוגבלות” של התקשורת, אפשרויות “אינסופיות” של צורה, וחופש קבלה מלא. מה שבאמת זמין הוא מגוון של פתרונות פרשניים מוגדרים מראש שהוסמכו באופן נוקשה, ואלה לעולם לא מאפשרים לקורא לצאת אל מחוץ לשליטה הקפדנית של המחבר. דנטה מסכם את הנושא במכתבו השלוש עשרה:

נשקול את השורות הבאות כדי להפוך יחס מסוג זה לברור יותר:  In exitu Israel de Egypto, domus Jacob de populo barbaro, facta est Judea sanctificatio eius, Israel potestas eius. עכשיו, אם רק נשקול את המשמעות המילולית, המשמעות כאן היא יציאת בני ישראל ממצרים בזמניו של משה. אם ניקח בחשבון את האלגוריה, המשמעות היא הגאולה האנושית שלנו דרך ישו. אם ניקח בחשבון את החוש המוסרי, המשמעות היא המרת הנפש מהעינוי והייסורים של החטא למצב של חסד. לבסוף, אם ניקח בחשבון את התחושה האנאגוגית, המשמעות היא שחרור הרוח משעבוד השחיתות הזו לחופש התהילה הנצחית.

ברור בשלב זה כי מיצינו כל אפשרות זמינה של פרשנות. הקורא יכול לרכז את תשומת לבו במובן אחד ולא במובן אחר, במרחב המוגבל של המשפט בן ארבע השכבות הזה, אבל הוא חייב תמיד לעקוב אחר כללים הדורשים חד משמעיות נוקשה. משמעות הדמויות והסמלים האלגוריים שהקורא בימי הביניים עשוי להיתקל בהם כבר נקבעת על ידי האנציקלופדיות, בית הגידול וליטוש היהלום שלו. כל סמליות מוגדרת באופן אובייקטיבי ומאורגנת לתוך מערכת. העומד בבסיס הפואטיקה הזו של ההכרחי והחד משמעי הוא יקום מסודר, היררכיה של תמציות וחוקים שהשיח הפואטי יכול להבהיר בכמה רמות, אך על כל אדם להבין בדרך היחידה האפשרית, זו שנקבעה על ידי הלוגואים היצירתיים. הסדר של יצירת אמנות בתקופה זו הוא מראה של החברה הקיסרית והתיאוקרטית. החוקים המסדירים פרשנות טקסטואלית הם חוקים של משטר אוטוריטני אשר מנחה את הפרט בכל פעולה שלו, קובע את קצוותיו ומציע לו את האמצעים להשיג אותם.

אין זה כי ארבעת הפתרונות של המעבר האלגורי מוגבלים כמותית יותר מהפתרונות האפשריים הרבים של יצירה “פתוחה” עכשווית. כפי שאנסה להראות, זהו חזון שונה של העולם הנמצא תחת חוויות אסתטיות שונות אלה. אם נגביל את עצמנו למספר הצצות היסטוריות חפוזות, נוכל למצוא היבט אחד בולט של “פתיחות” ב”צורה הפתוחה” של בארוק. כאן בדיוק ההגדרה הסטטית והלא מוטלת בספק של צורת הרנסאנס הקלאסית שנמנעת: הקנונים של החלל השתרעו סביב ציר מרכזי, סגורים בקווים סימטריים וזוויות סגורות אשר משדלים את העין לכיוון המרכז באופן כזה שיציע רעיון של נצח “חיוני” במקום תנועה. צורת הבארוק היא דינמית; היא נוטה לקבוע את ההשפעה (במשחק שלה בין מוצק וריק, אור וחושך, עם העקמומיות שלה, המשטחים השבורים שלה, זוויות הנטייה המגוונות שלה); היא מעבירה את הרעיון שמרחב צריך להיות מורחב בהדרגה. החיפוש אחר התרגשות קינטית ואפקט אשליה מוביל למצב שבו מסת הפלסטיק בעבודת האמנות של הבארוק לעולם אינה מאפשרת תצוגה פרודוקטיבית, מוחשית, חזיתית; במקום זאת, היא גורמת לצופה להסיט את עמדתו בקביעות כדי לראות את היצירה בהיבטים חדשים כל הזמן, כאילו היא במצב של טרנספורמציה תמידית. עכשיו, אם הרוחניות של בארוק מוצגת כביטוי הברור הראשון של תרבות מודרנית וכביטוי של רגישות, זה בגלל שכאן, בפעם הראשונה, האדם בוחר מתוך קאנון של תגובות מוסמכות ומגלה שהוא מתמודד (הן באמנות והן במדע) מול עולם במצב נוזלי אשר דורש יצירתיות מקבילה מצדו. המסות הפואטיות הנוגעות ל”מרביליה”, “שנינות”, “אגודזאס”, וכן הלאה ממש מתאמצות להרחיק לכת מעבר למראה הביזנטי לכאורה שלהם: הם מבקשים לבסס את תפקידו הרב תושייה של האדם החדש. הוא כבר לא רואה את יצירת האמנות כאובייקט הנשען על חיבורים נתונים עם ניסיון שדורשים הנאה; עכשיו הוא רואה אותה כתעלומה פוטנציאלית שיש לפתור, תפקיד למלא, גירוי כדי לזרז את דמיונו. אף על פי כן, אפילו מסקנות אלה נקבעו על ידי ביקורת מודרנית ואורגנו לקנונים אסתטיים. למעשה, יהיה זה פזיז לפרש את פואטיקת בארוק כתאוריה מודעת של “יצירה פתוחה.”

בין התרבות העתיקה לבין תנועת ההשכלה, התפתח מושג נוסף שמעניין אותנו בהקשר הנוכחי. הרעיון של “שירה טהורה” התקבל על ידי הכלל בדיוק מהסיבה שהרעיונות הכלליים והקנונים המופשטים יצאו מהאופנה, ואילו המסורת של האמפיריציזם האנגלי טענה יותר ויותר לטובת “החופש” של המשורר וסללה את הקרקע לתאוריות הבאות של יצירתיות. מהצהרותיו של ברק על כוחן הרגשי של המילים, היה זה צעד קצר אל דעתו של נובאליס על כוחה המעורר הטהור של השירה כאמנות של תחושה מטושטשת וקווי מתאר מעורפלים. רעיון נחשב כיום למקורי יותר ומעורר ככל שהוא “מאפשר אינטראקציה גדולה יותר והתכנסות הדדית של מושגים, השקפות חיים וגישות. כאשר יצירה מציעה שפע של כוונות, ריבוי משמעויות, ומעל לכל, מגוון רחב של דרכים שונות של להיות מובן ומוערך, אז בתנאים אלה אנו יכולים רק להסיק כי יצירה היא עניין חיוני וביטוי טהור של אישיות.” על מנת לחתום את דעתנו על התקופה הרומנטית, יהיה זה שימושי להתייחס לאירוע הראשון בו מופיעה פואטיקה מודעת של היצירה. הרגע הוא סימבוליזם של סוף המאה התשע-עשרה; הטקסט הוא אמנות פואטית של ורליין:

De la musique avant toute chose, et pour cela prefere l’impair plus vague et plus soluble dans I’air sans rien en lui qui pese et qui pose.

מוסיקה לפני כל דבר אחר, ו, לשם כך, העדף את הבלתי אחיד מעורפל יותר ומסיס יותר באוויר שאין בו שום דבר כבד או שנשאר במקום.

ההצהרה הפרוגרמטית של מלארמה מפורשת עוד יותר ומבוטאת בהקשר זה: “Nommer un objet c’ est supprimerles trois quarts de la jouissance du poeme, qui est faite du bonheur de deviner peu: le sugerer … voila le reve” (“לתת לאובייקט שם זה לדכא שלושה רבעים מההנאה של השיר, אשר מורכב העונג של ניחוש קטן בהדרגה: להציע … הנה החלום”). הדבר החשוב הוא למנוע מחוש אחד ויחיד לכפות עצמו בתחילת תהליך הקליטה. חלל ריק המקיף מילה, התאמות טיפוגרפיות, והרכב מרחבי בהגדרת העמוד של הטקסט הפואטי – כולם תורמים ליצירת הילה של זמן בלתי מוגבל וגורמים לטקסט להרות עם אינסוף אפשרויות מרומזות. חיפוש זה אחר רמיזות הוא מהלך מכוון כדי “לפתוח” את היצירה לתגובה החופשית של הנמען. יצירה אמנותית מרומזת היא גם כזו שניתנת לביצוע עם מלוא המשאבים הרגשיים והדמיוניים של הפרשן. בכל פעם שאנו קוראים שירה מתרחש תהליך שבאמצעותו אנו מנסים להתאים את עולמנו האישי לעולם הרגשי המוצע על ידי הטקסט. כל זה אף נכון יותר לגבי יצירות פואטיות המבוססות בכוונה תחילה על רמיזות, שכן הטקסט מעורר את העולם הפרטי של הנמען כך שהוא יכול לצייר מתוך עצמו תגובה עמוקה יותר שמשקפת את הדהוד הדקויות שבבסיס הטקסט.

זרם חזק בספרות העכשווית עוקב אחר שימוש זה בסמליות כערוץ תקשורתי עבור הלא מוגדר, פתוח לתגובות שמשתנות כל הזמן ועמדות פרשניות. קל לחשוב על עבודתו של קפקא כ”פתוחה”: משפט, טירה, המתנה, גזר דין חולף, מחלה, מטמורפוזה ועינויים – לא ניתן להבין אף אחד מהנרטיביים האלה במובנם המילולי באופן מיידי. אבל, בניגוד למבנים של אלגוריה של ימי הביניים, שם קבועות מראש וחופפות שכבות המשמעות, אצל קפקא, אין אישור באנציקלופדיה, אין פרדיגמה מותאמת ביקום, כדי לספק מפתח אל הסמליות. הפרשנויות האקזיסטנציאליסטיות, התאולוגיות, הקליניות והפסיכואנליטיות השונות של סמליו של קפקא אינן יכולות למצות את כל האפשרויות של יצירותיו. היצירה נשארת בלתי נדלית ככל שהיא “פתוחה”, כי העולם המסודר המבוסס על חוקים מוכרים באופן אוניברסלי מוחלף על ידי עולם המבוסס על עמימות, הן במובן השלילי שחסרים בו מרכזים הכוונה והן במובן החיובי, כי ערכים ודוגמטיות כל הזמן מוטלים בספק.

גם כאשר קשה לקבוע אם לסופר נתון היו כוונות סימבוליות או שכיוון להשפעות של אמביוולנטיות או עמימות, קיימת כיום אסכולה של ביקורת שנוטה לראות את כל הספרות המודרנית כבנויה על דפוסים סמליים. וי. י. טינדל, בספרו על הסמל הספרותי, מציע ניתוח של כמה מהיצירות הספרותיות המודרניות הגדולות ביותר כדי לבחון את הצהרתו של ולרי כי “il n’ y a pas de vrai sens d ‘un texte” (“אין משמעות אמיתית לטקסט”). בסופו של דבר, טינדל מסיק שיצירת אמנות היא מבנה שכל אחד, כולל המחבר שלו, יכול לעשות בו שימוש כלשהו, כפי שהוא בוחר. סוג זה של ביקורת רואה את היצירה הספרותית כפוטנציאל מתמשך של “פתיחות” – במילים אחרות, מאגר בלתי מוגבל של משמעויות. זהו היקף הגל של מחקרים אמריקניים על מבנה המטאפורה, או של יצירה מודרנית על “סוגי עמימות” המוצעים על ידי שיח פואטי.

ניתן לראות בברור כי עבודתו של ג’יימס ג’ויס היא דוגמה מרכזית של מצב “פתוח”, שכן הוא מבקש בכוונה להציע תמונה של המצב האונטולוגי והקיומי של העולם העכשווי. פרק “הסלעים הנודדים” ב’אוליסס’ מסתכם ביקום זעיר שניתן לראות מנקודות מבט שונות: השאריות האחרונות של הקטגוריות האריסטוטליות נעלמו. ג’ויס אינו מודאג מהתגלגלות עקבית של הזמן או הרצף המרחבי שבו הוא מביים את התנועות של הדמויות שלו. אדמונד ווילסון ציין כי, כמו שעולמם של פרוסט, ווייטהד ואיינשטיין, עולמו של ג’ויס משתנה תמיד כפי שהוא נתפס על ידי צופים שונים בזמנים שונים.”

ב’פיניגנז ווייק’ אנו מתמודדים עם תהליך מבהיל עוד יותר של “פתיחות”: הספר מעוצב לעקומה המתכופפת חזרה על עצמה, כמו היקום של איינשטיין. מילת הפתיחה בעמוד הראשון זהה למילת הסיום בעמוד האחרון ברומן. לפיכך, היצירה היא סופית במובן אחד, אבל במובן אחר, היא בלתי מוגבלת. כל התרחשות, כל מילה עומדת בסדרה של סיפורים אפשריים עם כל הסיפורים האחרים בטקסט. על פי הבחירה הסמנטית שאנו עושים במקרה של יחידה אחת, כך נסללת הדרך בה אנו מפרשים את כל היחידות האחרות בטקסט. זה לא אומר שהספר הוא חסר היגיון. במידה וג’ויס אכן מציג מספר מפתחות בטקסט, זה בדיוק בגלל שהוא רוצה שהיצירה תקרא באופן מסוים. אבל ל”חוש” המסוים הזה יש את כל העושר של היקום עצמו. באופן שאפתני, בכוונת המחבר לרמוז על מכלול המרחב והזמן, של כל המרחבים וכל הזמנים האפשריים. הכלי העיקרי לאי-בהירות רחבת-היקף זו הוא משחק המילים לשון נופל על לשון, שבאמצעותו שניים, שלושה, או אפילו עשרה שורשים אטימולוגיים שונים משולבים בצורה כזו שמילה אחת יכולה ליצור קשר של משמעויות שונות רחבות יותר, שכל אחת מהן בתורה עולה בקנה אחד עם רמיזות מקומיות אחרות, שהן עצמן “פתוחות” לתצורות חדשות והסתברויות של פרשנות. הקורא של Finnegans Wake נמצא בעמדה דומה לזו של האדם שמקשיב להרכב סידורי פוסט-דודקאפוני כפי שהוא מופיע בהגדרה בולטת ומרשימה על פי פוסר: “מאחר שהתופעות אינן קשורות זו לזו עוד על ידי הגדרה לטווח-ארוך, על המאזין למקם את עצמו בכוונה בעיצומה של רשת יחסים בלתי נדלית ולבחור לעצמו, כביכול, את מצבי ההתייחסות שלו, נקודות ההתייחסות שלו ואת קנה המידה שלו, ולהשתדל להשתמש בכמה שיותר מימדים בו זמנית ובכך לערוך דינמיזציה (מלשון דינמי), להכפיל ולהאריך עד למקסימום את יכולותיו התפיסתיות.”

אנחנו גם לא צריכים לדמיין שהנטייה לפתיחות פועלת רק ברמה של הצעה בלתי מוגבלת ועל ידי גירוי של תגובה רגשית. בעבודתו התאורטית של ברכט בנושא דרמה, נראה שפעולה דרמטית נתפסת כתצוגה בעייתית של נקודות מתח ספציפיות. לאחר הצגת נקודות מתח אלה (על ידי ביצוע הטכניקה הידועה של דקלום אפי, אשר אינו מבקש להשפיע על הקהל, אלא מציע סדרה של עובדות שיש להבחין בהן, תוך שימוש בטכניקה של “הזרה”), מחזותיו של ברכט לא מציעים פתרונות כלל וכלל, במובן הקפדני. זה תלוי בקהל להסיק מסקנות ממה שראו על הבמה. מחזותיו של ברכט מסתיימים גם במצב של עמימות (בדרך כלל, ויותר מכל, ‘גלילאו’), אם כי זה כבר לא חוסר הבהירות החולני של אינסופיות שנתפסת למחצה או תעלומה עמוסת ייסורים, אלא הקונקרטיות הספציפית של עמימות במגע החברתי, סכסוך של בעיות בלתי פתורות שמכבידות ומעמיסות על כושר ההמצאה של מחזאים, שחקנים, והקהל כאחד. כאן היצירה היא “פתוחה”באותו מובן שדיון הוא “פתוח”. פתרון נתפס כדבר רצוי וצפוי, אבל זה חייב לבוא מן הארגון הקולקטיבי של הקהל. במקרה זה, “פתיחות” מומרת לכלי פדגוגי מהפכני.

בכל התופעות שבדקנו עד כה, השתמשתי בקטגוריה של “פתיחות” על מנת להגדיר מצבים שונים ביותר, אבל בסך הכל, סוגי היצירות שנלקחו בחשבון הן שונות באופן משמעותי מן המלחינים המוזיקליים הפוסט-ווברניאנים אשר הבאתי בחשבון בפתיחתו של מאמר זה. מהבארוק ועד הפואטיקה הסימבוליסטית המודרנית, היה חידוד מתמיד של המודעות למושג ‘היצירה’, הרגיש לפרשנויות רבות ושונות. עם זאת, הדוגמאות הנשקלות בסעיף הקודם מציעות “פתיחות” המבוססת על שיתוף הפעולה התיאורטי והמנטלי של הצרכן, אשר חייב לפרש באופן חופשי פרט אמנותי, שהוא מוצר שכבר אורגן במלואו (גם אם מבנה זה מאפשר ריבוי בלתי מוגבל של פרשנויות). מצד שני, יצירה כמו Scambi, שנכתבה על ידי פוסר, מייצגת התקדמות חדשה. מי שמקשיב ליצירה של Webern מארגן מחדש באופן חופשי ונהנה מסדרה של יחסי גומלין בתוך ההקשר של מערכת הקול המוצעת לו ביצירה המסוימת הזו (שכבר הופקה במלואה). אבל בהקשבה ל-Scambi, המאזין נדרש לקחת חלק בארגון ובבנייה של השיח המוזיקלי. הוא משתף פעולה עם המלחין בחיבור היצירה.

אין לראות באף אחד מטיעונים אלה שיפוט אסתטי על תוקפן היחסי של סוגי העבודות השונות המובאות בחשבון. עם זאת, ברור כי יצירה כמו Scambi, מציבה בעיה חדשה לחלוטין. היא מזמינה אותנו לזהות בתוך הקטגוריה של יצירות “פתוחות” סיווג מוגבל עוד יותר של יצירות אשר ניתן להגדיר כ”עבודה תוך כדי תנועה”, כי הן מאופיינות על ידי יחידות מבניות לא מתוכננות או לא שלמות פיזית.

בהקשר התרבותי הנוכחי, תופעת ה”עבודה תוך כדי תנועה” בהחלט אינה מוגבלת למוזיקה. ישנם, לדוגמה, מוצרים אמנותיים אשר מציגים ניידות פנימית, יכולת קליידוסקופית להציע את עצמם בהיבטים מחודשים באופן עקבי בפני הצרכן. דוגמה פשוטה ניתנת על ידי הניידות של קלדר או על ידי קומפוזיציות ניידות של אמנים אחרים: מבנים יסודיים שיכולים לנוע באוויר וללבוש נטיות מרחביות שונות. הם יוצרים, ללא הרף, שטח משלהם ואת הצורות למלא אותו.

אם נפנה להפקה ספרותית כדי לנסות לבודד דוגמה של “עבודה תוך כדי תנועה”, אנו חייבים לקחת בחשבון את Livre של Mallarme, עבודה קולוסאלית מרחיקת לכת, תמצית הפקתו של המשורר. הוא הגה אותה כיצירה אשר תהווה לא רק את מטרת פעילותו, אלא גם את מטרתו הסופית של העולם: “le monde existe pour aboutir a un livre.” מלארמה מעולם לא סיים את הספר, אם כי הוא עבד עליו בתקופות שונות במהלך חייו. אבל קיימות סקיצות לסיום הספר אשר לאחרונה יצאו לאור על ידי מחקר פילולוגי חד שנערך על ידי ז’אק שרר.

ההנחות המטאפיזיות על Livre של Mallarme הן עצומות ואולי מוטלות בספק. אני מעדיף להזיז אותם הצידה כדי להתרכז במבנה הדינמי של האובייקט האמנותי, אשר יצא על מנת לאמת עיקרון פואטי מסוים: “Un livre ni commence ni ne finit; tout au plus fait-il semblant.” ה- Livre נתפס כמנגנון נייד, לא רק במובן הנייד ו”פתוח” של יצירה כמוun coup de des, שבו דקדוק, תחביר וסידור הציגו ריבוי של אלמנטים, פולימורפיים ביחסם הבלתי מוגדר זה לזה.

עם זאת, המפעל העצום של מלארמה היה אוטופי: הוא היה רקום בשאיפות ותושיה מטרידה ביותר, ואין זה מפתיע כי הוא מעולם לא הושלם. לא ניתן לדעת האם, לו העבודה הייתה מוגמרת, הפרויקט כולו היה בעל ערך אמיתי. ייתכן מאוד שהיה מתברר שזו התגלמות מיסטית ואזוטרית של רגישות מנוונת שהגיעה לנקודת השיא של הפרבולה היצירתית שלה. אני נוטה להשקפה שנייה זו, אבל זה בהחלט מעניין למצוא בסף התקופה המודרנית תוכנית כזו נמרצת לעבודה תוך כדי תנועה, וזה סימן שזרמים אינטלקטואליים מסוימים מסתובבים באופן בלתי מורגש עד שהם מאומצים ומוצדקים כנתונים תרבותיים שיש לשלב באופן אורגני לתוך פנורמה של תקופה שלמה.

בכל מאה, האופן שבו צורות אמנותיות מובנות משקף את הדרך שבה המדע או התרבות העכשווית רואים את המציאות. התפיסה הסגורה והיחידה ביצירתו של אמן מימי הביניים שיקפה את תפיסת היקום כהיררכיה של פקודות מסודרות שנקבעו מראש. ­ היצירה ככלי פדגוגי, כמנגנון מונוצנטרי והכרחי (המשלב דפוס פנימי נוקשה של קצב וחרוזים) פשוט משקפת את המערכת הסילוגיסטית, לוגיקה של צורך, תודעה דדוקטיבית שבאמצעותה המציאות יכולה להתבטא צעד אחר צעד ללא הפרעות בלתי צפויות, להמשיך קדימה בכיוון אחד, שנובעת מהעקרונות הראשוניים של המדע שנתפסו כזהים לעקרונות הראשוניים של המציאות. הפתיחות והדינמיות של סימן הבארוק, היא למעשה, כניסתה של מודעות מדעית חדשה: המישוש מוחלף על ידי הוויזואלי (כלומר, האלמנט הסובייקטיבי מנצח) ותשומת הלב מועברת מן המהות אל המראה של מוצרים אדריכליים וציוריים. זה משקף את העניין הגואה בפסיכולוגיה של הרושם והתחושה – בקיצור, אמפיריציזם אשר ממיר את המושג האריסטוטלי של חומר אמיתי לסדרה של התפיסות הסובייקטיביות של הצופה. מצד שני, על ידי ויתור על המוקד החיוני של היצירה וויתור על נקודת המבט שנקבעה מראש עבור הצופה בה, חידושים אסתטיים היוו למעשה את שיקוף החזון הקופרניקאי של היקום. זה ללא ספק ביטל את הרעיון של גיאוצנטריות והמבנים המטאפיזיים של בעלות הברית שלה. ביקום המדעי המודרני, כמו באדריכלות ובייצור ציורי הבארוק, כל המרכיבים השונים ניחנים בערך שווה ובכבוד, וכל המבנה מתרחב לעבר מכלול שקרוב לאינסוף. היא מסרבת להיות מוקפת על ידי כל תפיסה נורמטיבית אידיאלית של העולם. היא חולקת דחף כללי לתגליות ומגע מחודש מתמיד עם המציאות.

בדרכה שלה, “הפתיחות” שאנו פוגשים בזן המנוון של הסימבוליזם משקפת חתירה תרבותית לגולל נופים חדשים. לדוגמה, אחד הפרויקטים של מלארמה לספר רב-ממדי דקונסטרוקטיבי חזה את פירוק היחידה הראשונית לסעיפים שניתן לנסח מחדש ואשר יכולים לבטא נקודות מבט חדשות על ידי פירוק ליחידות קטנות יותר בהתאמה שהיו גם ניידות וניתנות להפחתה. פרויקט זה מציע כמובן את היקום כפי שהוא נוצר על ידי גיאומטריות מודרניות, לא אוקלידיות.

לפיכך, אין זה שאפתני מדי לזהות בפואטיקה של היצירה “הפתוחה” – ואפילו פחות מכך ב”עבודה בתנועה” – גוונים פחות או יותר ספציפיים של מגמות במחשבה מדעית עכשווית. לדוגמה, זה שגרתי להתייחס לרצף המרחבי – זמני על מנת להסביר את מבנה היקום ביצירותיו של ג’ויס. פוסר הציע הגדרה מהותית ליצירתו המוזיקלית, הכוללת את המונח “שדה האפשרויות”. למעשה, זה מראה שהוא מוכן לשאול שני מונחים טכניים חושפניים ביותר מהתרבות העכשווית. מושג ה”שדה” נתמך על ידי הפיזיקה ומרמז על חזון מתוקן של היחסים הקלאסיים המוצבים בין סיבה ותוצאה כמערכת חד כיוונית נוקשה: כעת צפויים יחסי גומלין מורכבים עוצמתיים, תצורה של אירועים אפשריים, דינמיות מוחלטת של המבנה. מושג ה”אפשרות” הוא קאנון פילוסופי המשקף נטייה רווחת במדע העכשווי; השלכת השקפה סטטית, סילוגיסטית של סדר, במקביל להתנוונות של סמכות אינטלקטואלית להחלטה אישית, בחירה, והקשר חברתי.

אם דפוס מוזיקלי כבר לא בהכרח קובע את הבא אחריו, אם אין בסיס טונאלי המאפשר למאזין להסיק את הצעדים הבאים בסידור השיח המוזיקלי ממה שקדם להם פיזית, זהו רק חלק מהתמוטטות כללית במושג הסיבתיות. לוגיקת האמת הדו-ערכית העוקבת אחר ה-aut-aut (סלנג איטלקי שאומר: זה או זה) הקלאסי, הדילמה המבדלת בין אמת לשקר, עובדה וסתירה, אינה עוד הכלי היחיד לניסוי פילוסופי. לוגיקה רב-ערכית צוברת כעת תהודה, וזה בהחלט מסוגל לשלב אי-קביעות כקרש קפיצה תקף בתהליך הקוגניטיבי. באווירה אינטלקטואלית כללית זו, הפואטיקה של היצירה הפתוחה רלוונטית במיוחד: היא מניחה שיצירת האמנות נשללת ממסקנות נחוצות וניתנות לחיזוי מראש, יצירות שבהן החופש של המבצע מתפקד כחלק מאי-הרציפות שפיזיקה בת זמננו מכירה, לא כאלמנט של חוסר התמצאות, אלא כשלב חיוני בכל נהלי האימות המדעיים וגם כתבנית הניתנת לאימות של אירועים בעולם התת-אטומי.

מה-‘Livre’ של מלארמה ועד ליצירות המוזיקליות אותן הבאנו בחשבון, קיימת נטייה לראות כל ביצוע של יצירת האמנות כגרושה מההגדרה הסופית שלה. כל ביצוע מסביר את היצירה אבל לא ממצה אותו.

כל הופעה הופכת את היצירה לאמיתית, אך היא עצמה רק משלימה את כל הביצועים האפשריים שלה. בקיצור, אנחנו יכולים לומר כי כל ביצוע מציע לנו גרסה מלאה ומספקת של היצירה, אבל בו זמנית הופך אותה לבלתי שלמה עבורנו, כי הביצוע לא יכול לתת את כל הפתרונות האמנותיים האחרים בו זמנית אשר היצירה עשויה לאפשר.

אולי אין זה מקרי שמערכות פואטיות אלה מגיחות באותה תקופה כמו עקרון ההשלמה של הפיזיקאים, אשר קובע כי לא ניתן להצביע על דפוסי ההתנהגות השונים של חלקיק יסודי בעת ובעונה אחת. כדי לתאר את דפוסי ההתנהגות השונים האלו, משתמשים במודלים שונים שהייזנברג הגדיר כהולמים כאשר מנוצלים כראוי, אך מכיוון שהם סותרים זה את זה, הם גם משלימים זה את זה. אולי אנחנו נמצאים בעמדה לומר שעבור יצירות אמנות אלה ידע חסר על המערכת הוא למעשה מאפיין חיוני בנוסחה שלה. לפיכך ניתן לטעון, בעזרת בוהר, כי הנתונים שנאספו במהלך מצבים ניסיוניים לא יכולים להתאסף לכדי תמונה אחת, אבל צריכים להיחשב כמשלימים, שכן רק סכום כל התופעות יכול למצות את כל האפשרויות של המידע.

למעלה ערכתי דיון על העיקרון של עמימות כטבע מוסרי ומבנה בעייתי. שוב, הפסיכולוגיה והפנומנולוגיה המודרניים משתמשים במונח “עמימות תפיסתית”, המעיד על זמינותן של עמדות קוגניטיביות חדשות אשר נופלות מעמדות אפיסטמולוגיות קונבנציונליות ומאפשרות לצופה להגות את העולם בדינמיקה רעננה של פוטנציאל לפני שהתהליך המקבע של יצירת הרגלים והיצמדות למוכר והידוע נכנס לתמונה. הוסרל הבחין בכך

כל מצב תודעתי מרמז על קיומו של אופק אשר משתנה בהתאמה למצבים תודעתיים אחרים, וגם בהתאמה למשך השלבים של המצב התודעתי עצמו … בכל תפיסה חיצונית, למשל, הצדדים של האובייקטים אשר נתפסים למעשה, מצביעים על תשומת לבו של הצופה את הצדדים הלא שגובשו אשר, כיום, נתפסים רק באופן לא אינטואיטיבי וצפויים להיות אלמנטים של התפיסה המוצלחת. תהליך זה דומה להשלכה מתמשכת שלוקחת על עצמה משמעות חדשה בכל שלב של התהליך התפיסתי. יתר על כן, התפיסה עצמה כוללת אופקים המקיפים אפשרויות תפיסתיות אחרות, כמו שאדם עשוי לחוות על ידי שינוי מכוון של הכיוון של התפיסה שלו, על ידי הפניית עיניו לכיוון אחד במקום אחר, או על ידי לקיחת צעד קדימה או הצידה, וכן הלאה.

סארטר מציין כי לא ניתן לצמצם את האובייקט הקיים לסדרה מסוימת של ביטויים, משום שכל אחד מהם חייב לעמוד בקשר עם נושא שמשתנה ללא הרף. לא רק שאובייקט מציג Abschattungen (או פרופילים) שונים, הוא מציג גם נקודות מבט שונות זמינות בדרכו של אותו Abschattung. על מנת להיות מוגדר, האובייקט חייב להיות קשור לסדרה כוללת אשר הוא מייצג גילוי אחד מתוכה, הוא נהיה חלק מהמבנה שלה. בדרך זו הדואליזם המסורתי בין הוויה לבין מראה מוחלף בקוטביות ישרה של סופי ואינסופי, אשר ממקם את האינסופי בלב הליבה של הסופי. סוג זה של “פתיחות” הוא הליבה של כל פעולה תפיסתית. זה מאפיין כל רגע של החוויה הקוגניטיבית שלנו. זה אומר שכל תופעה שנראית “מיושבת” על ידי כוח מסוים – במילים אחרות, “היכולת להתבטא על ידי סדרה של ביטויים אמיתיים או סבירים.” הבעיה של הקשר בין תופעה לבסיס האונטולוגי שלה משתנה על ידי נקודת המבט של “פתיחות” נתפסת לבעיית הקשר שלה לריבוי תפיסות של סדר שונה שאנחנו יכולים להפיק ממנו. עמדה אינטלקטואלית זו מודגשת עוד יותר במרלו-פונטי:

איך משהו יכול אי פעם להציג את עצמו באמת אם הסינתזה שלו אף פעם לא הושלמה? איך אני יכול לצבור את החוויה של העולם, כפי שהייתי רוצה שאדם יפעיל את הקיום שלו עצמו, בזמן שאף אחת מההשקפות או התפיסות שיש לי לא יכולה למצות אותה והאופק נשאר פתוח לנצח? … האמונה בדברים ובעולם יכולה רק להביע את ההנחה שקיימת סינתזה מלאה. השלמתו, לעומת זאת, נעשית בלתי אפשרית על ידי טבען של פרספקטיבות להיות מחוברות, שכן כל אחת מהן שולחת בחזרה לנקודות מבט אחרות דרך אופקים משלה … הסתירה שאנו חשים שקיימת בין מציאות העולם וחוסר השלמות שלה זהה לסתירה שקיימת בין כל מקום בתודעה לבין מחויבותה לשדה נוכח. אי-בהירות זו אינה מייצגת אי-שלמות בטבע של הקיום או של התודעה; היא עצם הגדרתו … התודעה­, אשר נתפסת בדרך כלל כמרחב נאור ביותר, היא, להיפך, מרחב שמייצג אי-קביעות.

אלה סוג הבעיות שהפנומנולוגיה בוחנת בלב ליבו של המצב הקיומי שלנו. היא מציעה לאמן, כמו גם לפילוסוף ולפסיכולוג, סדרה של הצהרות שחייבות לפעול כגירוי לפעילותו היצירתית בעולם הצורות: “לכן זה חיוני לאובייקט וגם לעולם להציג את עצמם בפנינו כ’פתוחים’… וכמו תמיד, מבטיח תפיסות עתידיות.”

זה יהיה די טבעי עבורנו לחשוב שהתרחקות זו מהמושג הישן והיציב של הכרחיות והנטייה לעבר השנוי במחלוקת והלא מוגדר, משקפת משבר של הציוויליזציה המודרנית. מצד שני, אנו עשויים לראות מערכות פואטיות אלה, בהרמוניה עם המדע המודרני, כמבטאות את האפשרות החיובית של מחשבה ופעולה העומדת לרשות אדם שפתוח לחידוש מתמשך של דפוסי החיים שלו והתהליכים הקוגניטיביים שלו. אדם כזה מחויב באופן פרודוקטיבי להתפתחות של הפקולטות הנפשיות שלו והאופקים החווייתיים שלו. ניגודיות זו היא קלה ומכאנית מידי. המטרה העיקרית שלנו הייתה לבחור מספר אנלוגיות אשר חושפות יחסי גומלין של בעיות באזורים השונים ביותר של התרבות העכשווית ואשר מצביעים על האלמנטים המשותפים תוך כדי הסתכלות חדשה על העולם. מה שמונח על כף המאזניים הוא התכנסות של קנונים חדשים ודרישות אשר צורות האמנות משתקפות בדרך של מה שאנחנו יכולים לכנות כהומולוגיות מבניות. זה לא מחייב אותנו להרכיב הקבלה קפדנית-זה מקרה פשוט של תופעות כמו “עבודה בתנועה” שבד בבד משקף מצבים אפיסטמולוגיים מנוגדים זה לזה, ככאלו שעדיין סותרים אחד את השני ולא מתיישבים בצורה מספקת. לפיכך, המושגים של “פתיחות” ודינמיות עשויים להזכיר את הטרמינולוגיה של פיזיקת הקוונטים: אי-קביעות וחוסר רציפות. בו זמנית, הם גם מדגימים מספר מצבים בפיזיקה של אינשטיין.

הקוטביות המרובה של יצירה טורית במוזיקה, שבה המאזין אינו מתמודד עם מרכז מיזוג מוחלט של אזכורים, מחייבת אותו ליצור מערכת משלו של קשרים שמיעתיים. 14 הוא חייב לאפשר למרכז כזה לצאת מרצף הקול. כאן אין נקודות מבט שנהנות מיתרונות, וכל נקודות המבט הזמינות תקפות באופן שווה ועשירות בפוטנציאל. עכשיו, הקוטביות המרובה הזו קרובה מאוד לתפיסה המרחבית של היקום על פי איינטשיין. הדבר שמבדיל את מושג היקום על פי איינשטיין מאפיסטמולוגיה קוונטית הוא בדיוק האמונה הזו במכלול היקום, יקום שבו אי רציפות וחוסר קביעות יכולים אמנם להרגיז אותנו עם התגלויות מפתיעות, אבל למעשה, תוך שימוש במילותיו של איינשטיין, לא להניח שה’ משחק משחקים אקראיים עם קוביות אלא האלוהות של שפינוזה, ששולט בעולם על פי חוקים מוסדרים לחלוטין. בסוג זה של יקום, תורת היחסות פירושה ההשתנות האינסופית של החוויה, כמו גם הכפל האינסופי של דרכים אפשריות למדידת דברים וצפייה במיקומם. אבל, ניתן למצוא את הצד האובייקטיבי של המערכת כולה בניגוד לתיאורים הפורמליים הפשוטים (של המשוואות הדיפרנציאליות) אשר קובעים אחת ולתמיד את היחסיות של המדידה האמפירית.

זה לא המקום להעביר ביקורת על תוקפו המדעי של המבנה המטאפיזי שמשתמע מהמערכת של איינשטיין. אבל קיימת אנלוגיה מרשימה בין היקום שלו לבין היקום של עבודה בתנועה. האל של שפינוזה, שנהפך להשערה בלתי ניתנת למדידה על ידי המטפיזיקה של אינשטיין, הופך למציאות משכנעת ליצירת האמנות ומתאים לדחף הארגוני של היוצר שלה.

האפשרויות שהפתיחות של היצירה מעמידה לרשותה פועלת תמיד בתחום יחסים נתון. כמו ביקום של איינשטיין, ב”עבודה תוך כדי תנועה” אנו עשויים בהחלט להכחיש שיש נקודת מבט אחת קבועה מראש. אבל זה לא אומר שקיים כאוס מוחלט ביחסים הפנימיים שלה. מה שכן, זה מרמז על חוק התארגנות ששולט ביחסים אלה. לכן, לסיכום, אנו יכולים לומר כי “עבודה תוך כדי תנועה” היא האפשרות של התערבויות אישיות רבות ושונות, אבל זה לא הזמנה אמורפית להשתתפות ללא הבחנה. ההזמנה מציעה למבצע את ההזדמנות להחדרה מכוונת למשהו שתמיד יישאר העולם שהמחבר התכוון אליו.

במילים אחרות, המחבר מציע לפרשן, המבצע, הנמען, יצירה שיש להשלימה. הוא אינו יודע את האופן המדויק שבו יצירתו תושלם, אבל הוא מודע לכך שברגע שתושלם, היצירה המדוברת עדיין תישאר שלו. זו לא תהיה יצירה אחרת, ובסופו של הדיאלוג הפרשני, צורה שהיא עדיין צורה שלו, תאורגן מחדש, למרות שייתכן שהיא הורכבה על ידי צד שלישי באופן מסוים שהוא לא יכול היה לחזות. המחבר הוא זה שהציע מספר אפשרויות שכבר היו מאורגנות באופן רציונלי, מוכוונות, וניחנו במפרטים להתפתחות ראויה.

הסקוונציה של בריו, המנוגנת על ידי חלילנים שונים, Klaviersuck XI של שטוקהאוזן, או Mobiles של פוסר, המנוגנים על ידי פסנתרנים שונים (או מבוצעים פעמיים על ידי אותם פסנתרנים), לעולם לא תהיה בדיוק אותו הדבר בהזדמנויות שונות. עם זאת, הן לעולם לא יהיו שונות לחינם. הן צריכים להיראות כמו מימוש של סדרה של השלכות אשר הנחות היסוד שלהם מושרשות היטב בנתונים המקוריים שסופקו על ידי המחבר.

זה קורה בעבודות המוזיקליות שבחנו מקודם, וזה קורה גם ביצירות הפלסטיק שלקחנו בחשבון. הגורם המשותף הוא היכולת לעבור שינוי אשר תמיד פרוס בתוך גבולות ספציפיים של טעם נתון, או של נטיות רשמיות שנקבעו מראש, והוא מורשה על ידי גמישות הבטון של החומר המוצע למבצע לערוך בחומר זה מניפולציה. מחזותיו של ברכט מעוררים תגובות חופשיות ושרירותיות מצד הקהל. עם זאת הם גם בנויים רטורית באופן שיגרום לתגובה המכוונת, ובסופו של דבר צופה לוגיקה דיאלקטית מרקסיסטית כבסיס לכל תחום התגובות האפשריות.

לכל הדוגמאות האלו של יצירות “פתוחות” ו”עבודה תוך כדי תנועה” יש את המאפיין הסמוי הזה, אשר מבטיח כי הם ייראו תמיד כמו “יצירות” ולא רק כקונגלומרציה של רכיבים אקראיים המוכנים לצאת מהכאוס שבו הם נמצאו בעבר וקיבלו אישור לקבל כל צורה שהיא.

עכשיו, כמובן שמילון מציג בפנינו אלפים של אלפים של מילים שבהן אנו יכולים להשתמש באופן חופשי על מנת להלחין שירה, לכתוב מאמרים על פיסיקה, מכתבים אנונימיים, או רשימות מכולת. במובן זה, המילון פתוח בבירור לארגון מחדש של חומר הגלם שלו בכל דרך שהמניפולטור יחפוץ בה. אבל זה לא הופך את המילון ל”יצירה”. ה”פתיחות” והדינמיות של יצירה אמנותית מורכבות מגורמים שהופכים אותה רגישה למגוון שלם של אינטגרציות. הם מספקים לה משלימים אורגניים שהם משתילים לתוך החיוניות המבנית הקיימת כבר בתוך היצירה, גם אם היא לא שלמה. החיוניות המבנית הזו עדיין נתפסת כתכונה חיובית של היצירה, למרות שהיא מאפשרת לקבל כל מיני מסקנות ופתרונות שונים עבורה.

התצפיות הקודמות נחוצות משום שכאשר אנו מדברים על יצירת אמנות, המסורת האסתטית המערבית שלנו מאלצת אותנו לקחת “יצירה” במובן של ייצור אישי אשר עשוי להשתנות במידה רבה בדרכים שהיא עלולה להתקבל בהן, אך תמיד שומרת על זהות קוהרנטית משל עצמה ומציגה את החותם האישי שהופך אותה למוצג ספציפי, חיוני ומשמעותי של תקשורת. תיאוריית האסתטיקה מסתפקת בהגייה מגוון של פואטיקות שונות, אבל בסופו של דבר היא שואפת להגדרות כלליות, לאו דווקא דוגמטיות או תת-מין של אטרניטיס, המסוגלות ליישם את הקטגוריה של “יצירת האמנות” על מגוון רחב של חוויות, שיכולות לנוע בין ‘הקומדיה האלוהית’ וכלה בהרכב אלקטרוני המבוסס על שינויים של רכיבים קוליים.

לפיכך, ראינו כי (1) יצירות “פתוחות”, ככל שהן בתנועה, מתאפיינות בהזמנה לבצע את היצירה יחד עם המחבר וכי (2) ברמה רחבה יותר (כתת-סוג “עבודה תוך כדי תנועה”) קיימות יצירות אשר, למרות שהושלמו באופן אורגני, “פתוחות” לדור מתמשך של יחסים פנימיים אשר הנמען חייב לגלות ולבחור בפעולה של תפיסת מכלול הגירויים הנכנסים. (3) כל יצירת אמנות, על אף שהיא מיוצרת בעקבות פואטיקה מפורשת או מרומזת של חיוניות, פתוחה למעשה למגוון בלתי מוגבל של קריאות אפשריות, שכל אחת מהן גורמת ליצירה לרכוש חיוניות חדשה במונחים של טעם אחד מסוים, או פרספקטיבה, או ביצועים אישיים.

אסתטיקה מודרנית הצביעה באופן קבוע על המאפיין האחרון של כל יצירת אמנות. על פי דבריו של לואיג’י פרייסון:

יצירת האמנות … היא צורה, דהיינו תנועה, שכבר באה לידי סיום; או שאנחנו יכולים לראות אותה אינסופית הכלולה בתוך הסופיות …  היצירה כוללת אפוא היבטים אינסופיים, אשר אינם רק “חלקים” או שברים ממנה, משום שכל אחד מהם מכיל את מכלול היצירה, וחושף אותה על פי נקודת מבט נתונה. אז מגוון הביצועים מושתתים הן על הגורם המורכב של האינדיבידואליות של המבצע והן על היצירה שתבוצע …נקודות המבט האינסופיות של המבצעים וההיבטים האינסופיים של העבודה מתקשרים אחד עם השני, נכנסים לסמיכות ומבהירים אחד את השני על ידי תהליך הדדי, באופן כזה שנקודת מבט נתונה מסוגלת לחשוף את כל העבודה רק אם היא תופסת אותה בהיבט המותאם אישית הרלוונטי. באופן אנלוגי, היבט יחיד של היצירה יכול לחשוף את מכלול היצירה באור חדש רק אם הוא מוכן לחכות לנקודת המבט הנכונה המסוגלת לתפוס ולהציג את היצירה במלוא החיוניות שלה.

האמור לעיל מאפשר לפרייסון לקבוע כי

כל הביצועים הם מוחלטים במובן שכל אחד מהם משול ליצירה עצמה, ובאותה מידה, כל הביצועים חייבים להיות זמניים במובן שכל מבצע יודע שהוא חייב תמיד לנסות להעמיק את הפרשנות שלו ליצירה. ככל שהן מוחלטות, פרשנויות אלה הן מקבילות, וכל אחת מהן מדירות את השנייה אך לא שוללות אותן.

דוקטרינה (מכלול ההשקפות) זו יכולה להיות מיושמת על כל התופעות האמנותיות ועל יצירות אמנות לאורך הדורות. אבל כדאי להדגיש כי בתקופה הזו האסתטיקה הקדישה תשומת לב מיוחדת לכל הרעיון של “פתיחות” ומבקשת להרחיב אותו. במובן מסוים דרישות אלה, שהאסתטיקה הפנתה באופן נרחב לכל סוג של הפקה אמנותית, הן זהות לאלו שהוצגו על ידי הפואטיקה של “היצירה הפתוחה” באופן מכריע ומפורש יותר. עם זאת, זה לא אומר שקיומן של יצירות “פתוחות” ושל “עבודות בתנועה” אינן מוסיפות שום דבר לחוויה שלנו מכיוון שהכל בעולם כבר מרומז ומוכלל על ידי כל דבר אחר, מראשית הזמן, באותה צורה שנראה עכשיו שכל התגליות התבצעו על ידי הסינים. כאן עלינו להבחין בין הרמה התיאורטית של האסתטיקה לבין דיסציפלינה פילוסופית המנסה לגבש הגדרות לבין הרמה המעשית של הפואטיקה כפרויקטים פרוגרמטיים ליצירה. בעוד שהאסתטיקה מוציאה לאור את אחת הדרישות היסודיות של התרבות העכשווית, היא חושפת גם את האפשרויות הסמויות של חוויה מסוג מסוים בכל מוצר אמנותי, ללא תלות בקריטריונים האופרטיביים שעמדו בראש ברגע הקמתה.

התיאוריה הפואטית או הפרקטיקה של “העבודה תוך כדי תנועה” מכירה באפשרות זו כיעוד מסוים. היא משתלבת באופן גלוי ועצמאי למגמות הנוכחיות בשיטה המדעית ומביאה לפעולה וצורה מוחשית את אותה מגמה שהאסתטיקה כבר הכירה כרקע כללי לביצועים. מערכות פואטיות אלה מכירות ב”פתיחות” כאפשרות הבסיסית של האמן או הצרכן העכשווי. התאורטיקן האסתטי, בתורו, יקבל אישור על האינטואיציות שלו באמצעות הסימנים להלן: מימוש אולטימטיבי של מצב קולטני שיכול לפעול ברמות אינטנסיביות שונות.

אין ספק שמצב הקלט החדש הזה מול יצירת האמנות פותח שלב הרבה יותר גדול בתרבות ובמובן זה אינו מוגבל מבחינה אינטלקטואלית לבעיות האסתטיקה. הפואטיקה של “העבודה תוך כדי תנועה “(ובחלקה, של היצירה ה”פתוחה”) יוצרת מחזור חדש של יחסים בין האמן לקהל שלו, יוצרת מכניקה חדשה של תפיסה אסתטית ומעמד שונה למוצר האמנותי בחברה העכשווית. היא פותחת דף חדש בסוציולוגיה ובפדגוגיה, וכמו כן, פרק חדש בהיסטוריה של האמנות. היא מציבה בעיות מעשיות חדשות על ידי ארגון מחדש של מצבים תקשורתיים. בקיצור, זה מציב מערכת יחסים חדשה בין התבוננות ביצירת אומנות ובין הפקת תועלת ממנה.

במונחים אלה ועל רקע ההשפעות ההיסטוריות והאינטראקציה התרבותית המקשרת אמנות על ידי אנלוגיה להיבטים מגוונים נרחבים של השקפת העולם העכשווית, מצב האמנות הופך כעת לכזה שנמצא בתהליך פיתוח. רחוק מלהיות מטופל ומקוטלג באופן מלא, זה פורס ומציב בעיות בכמה ממדים. בקיצור, זה מצב “פתוח”, תוך כדי תנועה. עבודה בתהליך.